【银幕笔记】
一
在影院里看《骡子》（TheMule，2018年），我的注意力很难集中，生于1930年的导演兼主演克林特·伊斯特伍德像一种银幕外因素，频频使我走神，转而思忖这位强悍如古希腊英雄的老人。比如，听他扮演的高龄贩毒者厄尔·斯通在林肯皮卡里欢快地哼唱小曲，我不免感叹：年岁不饶人，嗓子大不如前了，像他之前驾驶的那辆老皮卡，喉咙四处漏风，唯独一股不羁的自由意志在蓬勃燃烧。
我的音乐收藏库里有他的个人精选集，他擅长演唱具有迷醉风格的爵士曲，像一位浓情款款的忧郁王子。单凭为影片作曲，他已多次获得奥斯卡奖和金球奖的提名。我此刻敲着键盘，听他为《从今以后》（Hereafter，2010年）配的音乐专辑，那是他80岁时执导的一部多重叙事的灵异片，探讨接触亡灵的可能性。片中有印尼海啸的震撼场面，也有法国文艺片的摇摆风味，都是他影片里的新鲜元素；他的配乐让人沉静、遐想。除了演员和导演，他在美国还享有“爵士音乐家”的美誉。
今日回想，当他80岁时，依旧担得起“前程似锦”的俗套期盼。他辉煌的电影人履历在提醒观众：不要对我抱有先入之见，别给我下结论。作为一名佳作不断却从不参与剧本写作的风格化导演（这不多见），人们很难推测他的艺术走向。从生理到精神，他全面抗拒老年之道。
说来惊悚，《骡子》居然是他88岁那年执导的第二部电影，之前那部叫《15点17分，启程巴黎》（The15:17toParis），用纪实场景讲述三个美国大兵在开往巴黎的列车上抗击恐怖分子的真实故事。不幸，那也是他近年少有的失手之作，尽管失败中仍有可敬之处：老爷子放胆一搏，让三名真实的美军大兵来扮演片中的三名主角。在他84岁时的2014年，他亦执导了两部电影：《美国狙击手》（AmericanSniper）和《泽西男孩》（JerseyBoys），前者表现了一位绰号“传奇”的战争英雄，在他穿梭往还于伊拉克战场和美国家庭的过程中，影片也审视了“传奇”性格中的好战因素。后者是一部音乐传记片，讲述一支由四个新泽西男孩组成的“四季乐队”的成长史，不过从节奏到叙事影调，观众都能嗅到一股高纯度的都市黑帮片味道，他的忠实影迷不免诧异：真是东木拍的吗？
为图方便，中国影迷依据他的姓氏（Eastwood）称他“东木”，我喜欢这个简称。电影明星据说享有让人称呼全名的特权，但“克林特·伊斯特伍德”还是太长了。
老东木今年89岁，如此高龄自导自演并兼任制片人的电影人，我肯定第一次遇到。若只是担任主演，倒不算特别稀罕，今日好莱坞活跃着一支不安分的老人军团，年逾八旬拒绝息影的明星不胜枚举。最近就有一个突出例子，生于1929年的克里斯托夫·普卢默，半个世纪前即因歌舞名片《音乐之声》（TheSoundofMusic，1965年）蜚声世界——他扮演一名有七个孩子的上校鳏夫。两年前，88岁的普卢默获得一个机会，在雷德利·斯科特执导的《金钱世界》（AlltheMoneyintheWorld，2017年）里接替因性丑闻而被剧组紧急撤除的影帝凯文·史派西，扮演一名极度吝啬的世界首富。为了不影响既定档期，他必须在很短时间内完成拍摄，角色戏份却相当充足。结果，普卢默奉献了堪称完美的表演，几乎是他塑造的最具深度的银幕形象。
东木仍有不同，他同时担任的导演和制片人，原是电影业两大最辛苦的岗位，他必须既是艺术家，又是企业家。更意外的是，传奇还在继续，我注意到他预先排定了明后两年的档期，还将执导两部影片，分别是《命悬一线》（Impos－sibleOdds，2020年）和《理查德·朱维尔的哀歌》（TheBalladofRichardJewell，2021年）。至于两年后是否退休，尚在未定之数。我想起他在《曲线难题》（TroublewiththeCurve，2012年）里扮演的球探格斯，老头一出场就在入厕时与前列腺炎全力抗争，他老眼昏花，连球员的击球轨迹都看不清楚，但在影片结尾，老头仍坚定地向球队老板要求续约和加薪。退休？没有的事。
这肯定不是东木身体状态的说明，却最接近他的工作态度。它已经超出励志学的范畴了，毕竟，这不是拍拍胸脯或在朋友圈转发一个鸡汤故事就算完事的心灵游戏。我们听说数学家群体存在一个“26岁门槛”，即青年学者在26岁前还没做出惊人发现，此生注定与“伟大”绝缘。艺术家或电影人虽无类似门槛，但个体生命的自然节律仍将成为那个最终翻脸的掌门人，而东木自成一档。依世俗标准，如此高龄者倘能在养老院里抒发一番“老骥伏枥，壮心不已”的情怀，已属难能可贵，但对东木，这类诗句简直构成侮辱和贬低：他拒绝“伏枥”。他显然认为，离开切实的努力和坚韧的创新，“壮心”无非画饼。他可不想成为只会向晚辈唠叨“当年勇”的老人，他的人生仍在路上。
我又想起他在《老爷车》（GranTorino，2008年）里的一句台词，他扮演的退伍老兵沃尔特凶巴巴地持枪警告几个亚裔小黑帮分子：“总有一些人是你惹不起的，那就是我。”在电影界，他也让人惹不起。“老兵永远不死”，老兵拒绝“凋零”。
二
考察东木的电影人履历，假如他像三届奥斯卡影帝获得者丹尼尔·戴·刘易斯那样在63岁左右功成身退，他的成就虽难称伟大，仍能在影坛立有一席之地。——三届影帝的退休理由是：每个人都有工作的“保鲜期”。
东木在电影界的好运，始于1964年在意大利名导塞尔乔·莱昂内著名的“美元三部曲”里担纲主演，他高大帅气的西部好汉形象自此走红。不过，影片成就主要归功于导演及其金牌作曲家恩尼奥·莫里康内，即以最为叫好的《黄金三镖客》（TheGood，theBadandtheUgly，1966年）为例，我对两位配角——李·范·克里夫扮演的恶人、埃里·瓦拉赫扮演的小丑——更感兴趣，东木扮演的金发小子并不惊人，徒帅而已。帅固然是重要的审美元素，毕竟不属技艺。我更欣赏技艺，而不是简单地努努嘴，嚼半截永远嚼不完的雪茄，拔枪时总是占尽便利，好像别人的枪只是萝卜，自己腰间那根0.38口径的家伙才是大杀器。
他没有演过真正的坏人，也没有演过纯粹的好人——也许《廊桥遗梦》（TheBridgesofMadisonCounty，1995年）中的摄影师罗伯特是个例外。他的角色在行为和道德上总是略有瑕疵，这给他的明星之路增添了若干魅惑。通常，强化形象的争议性，是维持星光的有效途径。在60岁前，他属于这样一路明星，相对于塑造各不相同的角色，他更在乎银幕形象的完整。他不会把自己彻底隐没于角色中，不管角色如何，他的硬汉形象必须具有辩识度，即使出演美军二战士兵，举手投足仍洋溢着一股独有的西部好汉气息：人狠话不多，扣动扳机前常常眯起眼睛，朝对手莞尔一笑。
东木涉足导演是在1971年，时年41岁。就好莱坞的整体环境和水准，他起点不高，成就仅稍好于“泯然众人”。好莱坞历来不乏年轻的导演天才，演而优则导的演员更多，凭自导自演的作品在影坛竖起丰碑者。相形之下，东木早年执导的作品不过予人以影界劳模的感觉：其他演员只是偶尔客串导演，并未忽视作为主业的表演行当；东木虽未放弃演员身份，却日益显露出导演的抱负和野心。
实际上，以东木62岁那年执导并主演的西部片《不可饶恕》（Unforgiven，1992年）在奥斯卡揽获多项大奖为标志，他的导演生涯才正式启动“开挂”模式。之后，他以年均一部的输出率稳定推出新的作品，直到12年后的2004年，他再次凭《百万美元宝贝》（MillionDollarBaby）获得奥斯卡最佳影片、最佳导演诸奖项，一跃成为好莱坞呼风唤雨的人物。一位早有定评的老牌小生，突然转型为让人刮目相看的大牌导演，评论界一时还回不过神来。由于从不编写剧本，也没有长期固定的演员搭档，类似戴安·基顿之于伍迪·艾伦，罗伯特·德尼罗之于马丁·斯科塞斯，人们评价其艺术风格时也就颇费踌躇。很多人都有类似感觉：他获得奥斯卡大奖的作品固然实至名归，落选作品也不乏佳作。因此，挑选东木的代表作也就格外难办：你即使挑出十部，仍有人另持异议。换了其他优秀导演，人们或许只对两三部电影抱有一致好评。更让人啧啧称奇的是，那些像是磨砺多年的精心之作，他只用很短时间就干脆利落地拍完——他肯定有一支极为优秀的团队。当观众争论他的新片时，他已挂帆远去，筹划起下一部作品。老枪依然是快枪，枪管热得发烫。
美国文学教授托马斯·福斯特一面认定东木“极有可能是二十世纪末和二十一世纪初最杰出的美国导演”（我觉得夸大了），一面又承认，自己很难看出他的风格。他写道：
他有某种风格吗？我们能认出来这种风格吗？也许吧。嗯，大概不像某些导演那样好认——我们看了三个画面，就可以说那是希区柯克，那是伍迪，或者那是福特老爹。但如果你看了一整部电影，它干净直接、敏捷实在，并且迷人，那大概就是克林特的作品了……来看看他那一长串伟大的电影，这对于只当导演的人来说都是难以置信的职业成就，但众所周知，他还是一位演员呢。
三
在影评界眼里，导演行当也有自身的歧视链。具有鲜明艺术风格、题材趣味或新奇见解的人物，时常位于顶端。其实，这也缘于此类影片更易评论。如果只需几组类似“暴力美学”的粗放标签即可大致锁定风格，从写作经济学的角度，追捧这样的导演也明显划得来——尽管这不意味着他们不配。但人们不应否认，那些技艺娴熟、低调内敛、手法精准、甘愿将创作个性隐没于故事和人物之中的影像叙述大师，往往成就更高。电影毕竟是一项注重合作的艺术，导演的光芒过度亮眼，也可能对其他成员构成压制，令其失去艺术个性，进而损伤影片的整体品质。法国著名导演克劳德·夏布罗尔曾将导演分为两类：叙述者和诗人。“我们可以说，”他提醒道，“从理论上讲，在电影的世界里，诗人比叙述者更高贵。但与此同时，电影史上最糟糕的电影亦出自诗人之手。”当托马斯·福斯特引用一名同行关于东木是“一位非常棒的熟练工”的评价时，他随即补充道：“他并不是在贬损这位导演，我也不是。”他虽谦称看不出东木的风格，但他认为，东木的晚期作品已达到这种境界：“比自然主义更自然，比各种主义都更有想法。”——这近乎最高的赞美了。
东木不在歧视链的顶端，也不在末尾，他位于外围，以单独的轨道运行。他的影片令观众惊讶，也令评论者困惑。谁也不能忽视他作品的惊人广度，该广度与他的高龄叠加，会形成一种奇特观感，人们不清楚怎样评论才算得体。那些互不相关、指向殊异的题材，要求评论者具有更高的辨析力和专注度。围绕硫磺岛这片太平洋战争期间的著名战场，他一心两用，双管齐下，从美军和日本士兵的视角，同时拍摄两部电影——《父辈的旗帜》（FlagsofOurFathers，2006年）和《硫磺岛家书》（LettersfromIwoJima,2006年）——并双双成为经典。他反思战争、关注人性的渴望远在展示爱国正义观之上，正如大导演史蒂夫·斯皮尔伯格否认自己是一名“爱国主义者”一样——有趣的是，斯皮尔伯格还担任这两部影片的制片人——东木同样显示出一种超越爱国主义的境界。在《硫磺岛家书》里，面对那些曾给美军造成惨重伤亡的日本官兵，他以平实、客观和尊重的镜头加以再现，尤其是渡边谦扮演的日军大将栗林忠道，几乎得到了连美国人自己的二战将领——如巴顿将军——都无福领受的尊崇。这根本不是什么脑洞大开，而是胸襟、视野和见识上的不同寻常。对照两部电影在主题、价值观上的纵横交错，老导演精神疆域之空阔，令人咋舌。
更有意思的是深度。东木的作品永远不是烧脑型的，但也绝非一目了然。我以为，他掌握了一套展现“有限深刻”的魔术，观众总能感到他思索的力量，弥漫于他成熟作品中的沉稳、老练及偶尔带点压抑的气息，也在提醒观众打点精神。他以老到的镜头、舒缓的节奏和明快的剪辑，向你展示角色的困境和挣扎，除了故事，他更关注人性。他拒绝故弄玄虚，他的故事趣味并不依赖出人意外的翻转，哪怕最惊人的转折，他也会埋下伏笔，避免你过度受惊。
比如《百万美元宝贝》中影后希拉里·斯万克扮演的拳击手麦琪，在一场百万美元大赛眼看胜利之际突遭黑手，而画面无情地从喧嚣的拳击台转向静默的手术无影灯，观众情绪瞬间经历了一次高空急坠。然而，影片事先铺排的情节线，又很好地缓冲了事件的惊愕。当东木扮演的老教练法兰基忍着巨大悲痛关掉麦琪的呼吸机，为爱徒实施安乐死时，观众心理上再次经受了一次高空急坠，但依据此前的伏笔，他们迅速理解了人物的行为。随着老教练黯然走远，步出影院的观众于倍感压抑之余，也将思考些有价值的东西。导演并未把观点强加于观众，他着力刻画人物的遭遇和命运，让你承受当胸一掌，进而陷入沉思之境。影片结尾时，摩根·弗里曼磁性的话外音再次响起（他扮演法兰基的老搭档），观众方才恍然：法兰基与女儿长期不和，女儿拒绝原谅父亲已长达23年。如此，老教练不知所终的晚年必将暗无天日，他会因无从排遣的内疚而把余生发配到月亮上。
此即我所谓的“有限深刻”，也是典型的东木式深度：不降格迁就，也不故作高深；放弃说教，但给人思考空间；拒绝满足趣味古怪者的智商卖弄和猎奇阐释，坚持以拥有正常心智的成年公民为目标观众。导演选择别致的视角，但不假装握有思想上的独得之秘，他只是利用电影语言天然的多义性，将有价值、有内涵的人物和情节，有力地传递给你。他从不炫技，于中规中矩之间显出不同凡响。在东木的执导理念里，“克制”大概是一项更高端的才华。鉴于电影艺术与文字世界的天然隔阂，我始终认为，“有限深刻”绝非次一等的目标；我还想说，用电影镜头搭卖哲学观点，就像魔术师扮演政治家一样可疑。尊重电影的娱乐属性，守住深度的分寸，不使其裂变成一种观念怪物，原是导演的本分，值得全力追求。
附带一说，在晚年东木扮演的角色里，与子女的关系总是极度紧张，妻子不是亡故就是离异。只有面对亡妻时，他的角色才显出深情丈夫的模样，新片《骡子》也不例外。这可能折射了老人的家庭隐痛。斯皮尔伯格也不惮于承认，自己作品里那些出自儿童视角的紧张家庭关系，就是自己与父亲早年紧张关系的曲折反映。
东木84岁时，为推广新作《泽西男孩》接受了美国脱口秀主持人吉米·法伦的访谈。他一身黑色礼服，蓄了胡须，一种具有时间穿越性质的典雅气质震慑全场。看他的谈吐和敏捷反应，我发现，他比近年扮演的所有角色都要年轻，银幕上的老迈样，原来只是服从角色需要而做出的形象牺牲。
他会成为史上最高龄的伟大电影人吗？有可能，不见得。我想起了与他惺惺相惜的伍迪·艾伦，另一位集编、导、演于一体的电影全才。王小波曾在文章里屡次称道伍迪，在当年的小波眼里，伍迪已是资深前辈了，小波去世已逾二十年，伍迪仍活跃在银幕上，拍片节奏依旧维持在一年一部的恐怖频率上。这位现年85岁、自编自导了51部影片的罕见天才，目前完全没有收手归山的迹象。他的伙伴有过一个展望：伍迪·艾伦会在105岁时继续拍电影，因为他的父亲是百岁仙翁，母亲也活了96岁。——我希望东木还能再拍十年。再多不敢说了，做人要理智，做粉丝也是如此。
