路春艳等｜从私人领域到公共空间——近年来法国女导演电影创作研究_

路春艳

北京师范大学艺术与传媒学院教授

中国电影评论学会理事

田佳悦

北京师范大学艺术与传媒学院博士研究生

摘要：近年来，法国电影界涌现出一批优秀的女性导演，她们的作品囊括了诸多题材，涉及不同的电影类型，呈现出多元化的影像风格，成为当代法国电影创作中令人瞩目的力量。她们用具身化的表达完成对女性身体与生命的哲思，以凝视场域中的关系设置完成对女性主体身份的建构，并在对更广阔的社会议题的关注中实现女性意识的深化。其电影创作既有对女性电影的开拓，也不乏对当代社会议题的介入与思考，呈现出从私人领域向公共空间延伸的创作趋势，在对女性命运的关注中走向更广阔的表达空间。

关键词：法国电影；女性导演；私人领域；公共空间；女性意识

近年来，法国影坛上一批女性导演的创作令人瞩目，其身影频繁出现在大众视野与各大电影节中。瑟琳· 席安玛的《燃烧女子的肖像》（2019）、《小妈妈》（2021），奥黛丽·迪万的《正发生》（2021），朱莉亚迪库诺的《钛》（2021），爱丽丝·迪欧普的《圣奥梅尔》（2022）等一批电影凭借其优秀的女性叙事与影像表达入围各大电影节并斩获奖项。特别是 2023 年第76 届戛纳电影节上，7 位女导演作品入围主竞赛单元，创下戛纳电影节历史纪录，其中由法国女导演茹斯汀·特里叶执导的《坠楼死亡的剖析》（2023）夺得最高荣誉奖项，成为本届金棕榈得主，她也因此成为戛纳史上第三位获金棕榈奖的女导演。围绕女性导演的相关议题成为法国电影乃至世界电影的热点之一。

在法国电影业发展过程中，女性力量一直没有缺席，世界上第一位女导演爱丽丝·盖伊 -布拉切 [1] 就来自法国。此后，在女性自身的努力与 19 世纪以来漫长的女权斗争中，一批出类拔萃的女性影人进入电影领域的中心环节。尤其是 1990 年代以来，随着女性力量不断在社会中被认可与电影业的迅速发展，女导演的数量还在赓续上升。除了老一代女性电影人谢尔曼·杜拉克、阿涅斯·瓦尔达、雅克琳·奥德里，1960 年代出生的导演阿涅斯· 雅维、安妮·方婷、尼古拉·卡西亚，更有一批 1980 年代出生的导演席琳·席安玛、热拉尔丁·纳卡什、米娅·汉森 - 洛夫等展露才华，逐见锋芒。她们凭借女性与生俱来的细腻敏感，以及当代法国女性所具有的强烈的女性意识，在对包含女性话题在内的一系列社会议题的理解与表达上更加充分，视野更为开阔。其电影创作既带有对女性生命存在的感悟，也包含对复杂社会文化议题的思考，呈现出从私人领域向社会空间延伸的创作趋势，在对女性命运的关注中走向更广阔的女性表达空间。由女性个体延展至群体再到所处社会，进行丰富与深刻的女性思考及意识表达。本文将聚焦十余年以来在国际上备受瞩目的法国女性导演电影作品，从叙事建构、影像表达等方面探析其女性意识表达及社会关怀。

一、具身性的表达：女性身体与生命哲思

身体问题似乎从来都不是什么新的哲学论题，但又常常引发新的讨论。[2] 它是生命存在的载体，也是我们理解、感知世界的媒介，其存在形态影响，形塑着我们的情绪、行为乃至思想，它与我们关系密切，是不言自明的存在。然而在很长的历史阶段中，身体却是被压抑和贬低的，尤其是女性身体。电影创作中，女性身体同样经历着从失落到复归的漫长过程。区别于以往很多作品中被物化、符号化的女性身体，这些女导演倾向于回归女性身体本身，从女性自身出发探索和呈现作为独立个体的女性生命。她们用“沉浸式的拍摄手法和触感视觉”[3] 建构起一种全新的叙事策略，以具身化的表达强化着对女性生命体验的呈现与主体性的建构，在带给观众多层次电影体验的同时引发对女性身体及生命的思考。《燃烧女子的肖像》《正发生》《钛》等影片在这一点的表现上尤为突出。它们均围绕着女性生命的孕育或中断这一主题展开。不同于《女人韵事》（1998）、《维拉·德雷克》（2004）等早期法国电影作品中对这类主题略带神秘感或猎奇意味的影像呈现，这些作品从女性个体经验出发，凭借女性敏感细腻的情绪捕捉与情感描摹，以具身化的表达对生命孕育与中断这一作为女性独有的生命体验进行了更加鲜活细致的描写。这种体验关联的是女性对于生命及自我的认知，指向的是性别生态、文化结构等诸多深层次的思考。

《燃烧女子的肖像》和《正发生》借助历史视角对片中的堕胎事件进行呈现。《燃烧女子的肖像》表现了两位女主人公帮助女仆苏菲堕胎的经过，并由此开启对女性身体及情欲的讨论和描述。在尝试多种方法无果后，三人找到助产婆求助。在这部分的呈现上，导演刻意在大量的旁观者镜头中插入了一个俯拍的特写镜头，用皱眉、仰头、咬紧嘴唇等微妙的表情及动作呈现苏菲经受的精神恐惧与身体痛楚，用视觉冲击带给观众更强烈的情绪触动。这一倾向在《正发生》中得到强化，导演在片中以更具冲击力，甚至是血腥暴力的镜头语言呈现女性堕胎的过程，完成对这一独属于女性生命体验的复写，描绘女性对身体自由的追求和过程中所面临的风险。影片故事背景是 1960 年代的法国，当时堕胎仍然是一种违法行为，如若堕胎，医生和孕妇都将面临牢狱之灾，于是怀孕的焦虑、羞耻以及身体的痛楚共同叠加在女主角安妮身上。在第一次求医无果后安妮决定自行堕胎，这里，影片通过采用限制观者视角的手持摄影与长镜头，摒弃配乐，以更加“原始”，贴合艺术真实的影像效果表现这一过程。首先是一个对准安妮下体的特写镜头，随后镜头顺着安妮的身体上移，最后聚焦在其狰狞的表情上，显示这一过程给安妮带来的痛苦，此时的精神压力被转换为一种“具身性”的身体痛楚。影片在安妮找到地下医生进行堕胎手术时到达高潮。这里用一个过肩的镜头，和安妮以相同的主观视角向下俯视，完整呈现出在简陋的地下诊所流产的全过程。手术中，金属清脆碰撞的声音，因疼痛而颤抖的大腿以及安妮的惨叫声强化了观众对手术疼痛的感知，被迫选择非法堕胎的女性所承受的紧张、痛苦和恐慌被一览无余地呈现出来。然而，正如片名《正发生》一样，尽管这部影片是以过去时态的方式讲述这个故事，但导演表示“这部电影不仅是过去式时态，也是进行时时态，即使是堕胎合法化的今天，我们依然不可否认在有些地方它是不受保护的，而且相当脆弱”，[4] 女性并未完整拥有对自我身体的控制权。于是，安妮所经受的精神与身体的折磨同时也冲破着电影的线性时间与历史界限，映射出当今社会女性面临的生育选择困境，并以具身化的表达带给观众猛烈的心灵冲击。

此外，在赛博格主题大行其道的今天，《钛》对生命孕育与女性身体做了反常规、异质化的处理，这既是对生命神圣性的消解，也隐晦探讨了生育恐惧和欲望的主题。丹娜·哈拉维在《赛博格宣言》中谈到身体对身份建构的重要性，其中赛博格身体的动态性为身份建构带来了新的可能，它打破了人与自然、男性与女性等一系列分离对立的状态，将女性身体从父权制文化观念设定的身体边界中解放出来。[5] 整部影片的焦点即是艾莉克西亚的身体，从影片开始艾莉克西亚穿着暴露地在夜店风的车展里跳舞，到在欲望的驱使下与汽车发生关系，再到肚子一点点隆起，身体流出黑色的机油……影片将“身体”放在核心位置，对发生在艾莉克西亚身体上的一系列变化进行了细致大胆的呈现，将身体视作一种随时间流变的运动和过程，而非一种静止不变的东西，并由此试图解构所谓“生物性、自然性、肉体性”的身体概念。这种对于生命自然孕育的反叛，对于女性身体自由的想象性呈现，几乎将女性的现实困境完全弃置，同时也充满了对法国社会文化的质疑与批判。

诸如此类的表达还有很多，如《燃烧女子的肖像》中在对与身体密切相关的女性情欲的表达上同样运用了这一表现手法，以长镜头的堆叠表现两位女主角拥吻的情形，以大量近景镜头聚焦在埃洛伊兹抚摸着玛丽安肌肤的指尖，以壁炉柴火燃烧的声音与二人的低喃及呼吸声强化房间的安静，营造出亲密、暧昧的氛围，将无法用视觉表达的触感通过声音表现出来并被赋予某种造型感。《水仙花开》（2007）中通过模拟玛丽的主观视角表现花样游泳队在水中训练的情形，明艳的红色队服与蓝色游泳池形成鲜明对比，凸显女孩们傲然的身姿与动人的舞蹈，但听觉上却仅仅筛选了隆隆的水声，表现身体在水中所遭受的巨大阻力。这些创作呈现的是女性导演不断追问女性生命存在及价值的精神历程。电影表达的生命追问不仅关涉女性自我认同，还关系到历史话语、文化表述与伦理建构等维度中女性的主体身份，并在纪实与虚构、现实与想象间持续互动。这些电影聚焦女性身体，通过强化身体在银幕中的呈现方式，创建一种新的叙事方式，并由此完成对女性身体及生命存在的思考。此时的身体并非仅仅是一种促成动作完成的工具，而成为展现电影意义的重要维度。具身化的身体同样是社会化的身体。社会和文化的影响内化在身体中，成为女性个人经验的一部分。

图1.电影《燃烧女子的肖像》剧照

二、主体身份的建构：凝视场域中的关系设置

凝视作为一种特殊的观看方式，在西方哲学史上曾引发相当多讨论，拉康、萨特、福柯、吉登斯等学者分别从不同角度探讨了这一问题。其中，萨特提出他者是通过“凝视”来影响和限制作为主体的“自为的人”；福柯则将凝视与“规训”的概念联系在一起，认为凝视是“权利”的眼睛，代表着一种审视和规训的力量。尽管他们讨论的角度不同，却都不约而同地谈到了凝视行为对于被凝视者的制约以及被凝视者主体性的瓦解——在观看的过程中，观看者与被观看事物已经建立了“主体”与“客体”的关系，而凝视更加注重观看主体的愿望与意识的投射。同样的，“男性凝视”作为“凝视”概念的延伸，也强调着对作为客体的女性的约束或规训。这一概念在劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事电影》一书中被提及，主要聚焦电影中的“男性凝视”现象，指出女性是被男性凝视的客体，是其消费和欣赏的对象。回顾近年来法国女导演的创作，会发现作品中多有对凝视的思考。一方面，通过表现男性凝视下的女性与被父权话语束缚的女性反思、批判两性间的不平等关系；另一方面，则通过描绘女性之间区别于主客之分的平等的凝视关系，赞颂女性情谊的同时建构女性主体身份。

尽管女性电影中的男性形象常常是弱化的、虚化的，但来自男性凝视的目光却依然存在。这道目光使将女性置于被观看的位置，成为与主体相对的他者，同时剥夺其话语权，造成女性主体意识的式微。创作者通过表现这些被凝视的女性，揭示她们面临的不幸处境并反思了男女间不对等的关系。《燃烧女子的肖像》对这部分的呈现尤为突出，影片看似建构了一个真空的纯女性社会，男性角色缺失，但来自男性的凝视却从未缺席。玛莉安虽然技法出色，但身为女性并不能成为画家（某种意义上的凝视主体），因此只能以父亲的名义作画；小姐埃洛伊兹被迫远嫁他乡，她请玛丽安画像，为的是献给从未谋面的未婚夫。于是，尽管未婚夫形象并未出现，但其目光已经潜藏在了电影的各个角落。影片前半部分，玛丽安偷偷观察埃洛伊兹的举动再将她画下来，这一目光中除了有她作为画家对埃洛伊兹的观察外，还潜藏着陌生未婚夫的凝视。整部影片用一幅画的故事巧妙将女性所遭受的凝视，以及对自我命运的无能为力呈现出来。

不仅如此，当男性的凝视成为社会群体的一种主导时，整个社会都会被男性凝视所包裹，会用男性的视角去看待世界，男性视角定义的标准成为整个社会的准则。这时女性便不仅仅被男性凝视，也被整个社会用男性视角凝视，此时的凝视成为一种审视。《圣奥梅尔》讲述法国非裔哲学生劳伦斯被指控杀死自己 15 个月大的女儿，遭受审判的故事。影片以庭审过程作为主线，将劳伦斯置于被凝视的位置上，这一目光并非仅来自于男性，而是包括了在场大部分听众。影片以重复单一的镜头语言在劳伦斯、法官以及听众之间来回切换，众人面无表情地盯着劳伦斯，以一种旁观者的姿态聆听着这场对劳伦斯的审判，以传统父权社会对母亲身份划定的刻板印象去审视劳伦斯的弑子行为，而忽略了她作为独立个体所遭遇的真实处境，整个庭审过程被刻画得漫长且煎熬。女性身份认同受制于男性话语和权利，女性身份认同过程中的话语缺失和主体性的湮没折射出男性凝视对女性的压制。上述一批法国女性电影通过表现凝视场域下的女性命运，反思了父权话语对女性的控制以及这种特殊观看方式背后所显露出的不平等的两性关系。

对于这种凝视，反抗作为女性自我觉醒、确立身份认同的重要过程频繁被女性电影表达着。创作者通过塑造一些反常规的女性形象，突破传统男性审美加在女性身上的条条框框。这既是对凝视者的反抗，也是对男权话语的反抗，而女性则在这一过程中追寻着属于自己的主体话语权。《钛》中，导演让女性以暴力的方式直接对抗男性凝视。片头从性感女车模这一符号化的女性代表出发，以一段女主在车盖上极具性暗示的舞蹈将女性身体物化的概念推向极致。影片以这段极具男性视角的视听表达建构女性身体，其目的则是为了接下来打破这一视角。演出结束后，一位狂热粉丝尾随在艾莉克西亚身后，并强迫性地亲吻她，代表男性作为侵入者对女性的凌驾和控制。而最终忍无可忍的艾莉克西亚在两人亲吻中拔出自己头上的发簪插入男人耳中，很快男人眼球变得浑浊，口吐白沫死去。导演用一段连续的近景镜头表现了二人身份的转换，前半部分，在表现二人的镜头中，男性占据着大部分的画面，暗示其主导者的身份，艾莉克西亚则是他凝视的客体，但随着艾莉克西亚的反抗，开始占据画面主体位置，二者身份发生对调，男性失去“看”的能力，艾莉克西亚用暴力行为达成泄愤的作用，一定程度上反映了女性的反抗意识。但反过来看，这种暴力行为并未真正实现女性的反凝视，尽管伤害、杀死了凝视自己的男性，但艾莉克西亚并未真正建构起对自我的认同，包括接下来她用胶布裹住自己的胸部、使劲捶打腹中胎儿，实际上都是其对于自己女性身份的不认同。这里的艾莉克西亚也只是在反抗凝视，她想要反抗又找不到恰当的方式，于是便选择以最直接粗暴的方法与之对抗，但却并未从根本上冲击权力秩序，反倒落入男性凝视的窠臼。

区别于两性间这种不平等的凝视关系，女性导演在描写女性情谊的时候更倾向于用一种打破主客之分的“看”的方式建构一种平等的人物关系，并以此对抗父权话语给女性带来的压抑。回看各国的女性电影，不难发现，每个国家女性导演的作品中基本都有对女性情谊的描摹，《圣奥梅尔》《刺猬的优雅》《小妈妈》《与你随行》《一切闪亮之物》等法国女性电影中也都含有对女性情谊的刻画，它们是女性解构传统，表现对生活困惑或失望后的心理诉求与皈依，为女性人物间精神与情感的维系奠定了现实基础。《圣奥梅尔》中不仅塑造了主人公劳伦斯的形象，还设置了一个与其有着相似境况的小说家拉玛，她们都遭遇过家庭的压抑、面临着母亲身份的问题，都是法国黑人且都想在大学里实现自己的梦想。这使得拉玛在劳伦斯的身上似乎看到了自己的影子，也是她与之共情的主要原因。片中，导演特意用一个近景镜头表现了劳伦斯回望向拉玛的动作与眼神，相较于劳伦斯与其他人之间凝视与被凝视的单一关系，她与拉玛的关系却是复杂的、生动的，由于相似的生活经历二者间达成了一种情感的共鸣，以目光的交织完成命运的联结与女性间的惺惺相惜。《刺猬的优雅》中描写了孤独悲观的少女帕洛玛与出身卑微却热爱艺术的门房勒妮之间的友谊，帕洛玛喜欢拿着一个老破的录像机偷偷观察旁人，这使得她常常遭到父亲的责骂或姐姐的抱怨，而只有勒妮愿意认真坐在她的镜头前介绍自己。影片画面通过在被拍摄的勒妮以及拿着摄像机的帕洛玛之间来回切换描绘二人间的对看，而这次录像也是二人慢慢走进对方心中建立情谊的美好过程。包括《小妈妈》《与你随行》《一切闪亮之物》等影片在描写女性情谊时也多有涉及这种平等的“看”的方式，以此区别于两性关系中的男性凝视，并颂扬女性间美好情谊。这种情谊作为带有乌托邦性质的精神居所，不单是女性团结起来共同抵抗社会压制的依归，也使得女性之间可以倾诉内心思虑与生存困境，并由此获得帮助或勇气。

相较于上述几部影片，《燃烧女子的肖像》则以更加明晰具体的方式探讨了这一主题，将对凝视的讨论融入影片台词，并通过描绘两位女主人公间的爱情展现出对平等爱情的追求。影片有着高度集中的戏剧化结构，重点表现画家与小姐间关系的发展，以极富有诗意的叙事方式，不徐不疾地将二人从初识的生疏、礼貌，到相互喜欢的悸动与胆怯，再到体验性与爱情的热烈与直白，与最后被迫分离的无奈与感伤淋漓尽致地勾绘出来，通过对二者关系的刻画传递着对平等爱情的思考与追寻。一次画像中，玛丽安精准地描述出埃洛伊兹的每个小动作：“当您被触动，手就会这样；当您感到难为情，您会咬嘴唇；当您愠怒，您不会眨眼。”埃洛伊兹听后却表示：“我们彼此是相同的境地，一模一样。当您凝视着我时，我在凝视着谁？”并同样准确地说出了玛丽安日常的小细节，表面上，埃洛伊兹是玛丽安的模特，是她观察和绘画的对象。但实际上，二者间并非“画与被画”“观察与被观察”的主客体关系。二者互相凝视，互为主体。

最后，在近年来的法国女性电影中除了有对男性凝视的反思，对女性平等互视的描绘以外，还有部分影片刻画了作为个体的女性对自我的凝视。例如《刺猬的优雅》中勒妮在受邀去小津先生家做客前第一次认真端详了自己的身体；《假小子》中的劳拉穿上自己裁剪好的游泳短裤对着镜子认真打量自己。这些影片充分借助镜子的隐喻功能，以人物透过镜子观察自己身体的行为延伸人物内心世界。她们对自己身体的观看既代表着对自身存在的一种肯定，也指向着对自我主体身份的探索。

图2.电影《正发生》剧照

三、女性意识的深化：社会议题及文化反思

当法国女性导演逐渐将创作主题从女性转移到更广阔的社会议题时，电影中的女性意识表达便也得到了深化和拓展。以往观念中，女性的细腻敏感往往成为其导演创作的主要特征，于是情感主题也便被视为她们擅长的领域。[6] 然而，聚焦近年来的法国电影，新一代法国女导演们的创作正在不断扩充女性导演创作的固有阵地，她们在创作中“淡化了导演身上的性别标签，反映的主题突破了固有的界限”，[7] 在保留女性导演细腻、感性的创作特征的同时，将关注焦点向更加广阔的社会议题延伸。将女性电影探讨的议题从私人领域延展至公共空间，以女性视角审视更加宏大、繁杂的社会问题，为相关话题的讨论及影像呈现提供新的角度。这既与法国整个文化环境相关，也与导演自身的成长及创作经历有关。

回溯历史，法国大革命的理念和价值触发了自由、平等、博爱的思潮，成为现代民主的重要基石。其间，大批女性同男性一起参加了这场革命，并将获得平等权利作为她们参与革命的重要目的。此后，为了真正获得自身应有的权益，法国女性踊跃参与着各个女性组织的宣传抗议活动与国家事务，终于在第二次世界大战抵抗运动胜利后，法国临时政府颁布新的法令，女性获得期盼已久的公民权。可以说，从很早起法国女性便有着一种积极介入政治生活的姿态，而这样的历史特征也使得之后的法国女性导演创作带有很强烈的社会使命感。参与社会生活，反映社会现实成为她们作品的重要内容。

反观近年来的法国电影创作，其中也包含了大量对社会公共议题的讨论。除了上文提到的一些紧密围绕女性困境或生存现象展开的议题，如生育选择、女性情欲、婚姻关系等以外，同时也涉及一些更为宏大的公共议题，如法国社会中的种族、阶级、边缘弱势群体等社会文化问题，这些问题贯穿整个法国历史，是作者对于过去与当下的反思，展现出法国女导演对社会问题关注和思考的广度与深度，较具有代表性的有《圣奥梅尔》《燃烧女子的肖像》《刺猬的优雅》《白色物质》等。这些作品或在单一封闭的庭审空间，或在繁杂的日常生活中，以独特的影像语言透析出超越女性私人领域的少数族裔处境、阶层互助现实、被时代裹挟的边缘群体，以及当下的代际关系等意义深刻的现实问题。

在对社会议题的讨论中，种族问题算得上其中最突出的话题之一。法国是欧洲较早出现移民的国家，外来移民同法国人民共同创造了辉煌的法兰西文化。[8] 在经济发展、社会繁荣等需要的促进下，法国引入大批来自欧洲、亚洲、非洲等国家的外国移民。这也为法国发展中的种族融合、宗教问题、社会矛盾埋下了一定隐患。《圣奥梅尔》《35 杯朗姆酒》《白色物质》《女孩帮》等影片在讲述女性故事的同时均不约而同地提及了种族问题。《圣奥梅尔》的导演爱丽丝·迪欧普是法籍塞内加尔人，因此在对族裔问题的处理上带有着一种与生俱来的责任感。此外，过去约 20 年的纪录片创作经历也使她对社会议题有着敏锐的关注力。她在采访中坦言：“纪录片无疑是一种非常具有政治性的电影，同时也非常需要理性和思考，而且还要有大量的对话，我的电影就是如此。”[9]《圣奥梅尔》作为迪欧普第一部剧情片，题材同样还是她拿手的社会问题，整部影片根据真实事件改编，其中不仅探讨了母性身份，也进一步思考了法国社会中的族裔、阶级问题。片中导演用无数重复的固定镜头表现女主人公在法庭上遭受的审判，将其置于一种被审视、审判的处境中，而受到审视的不仅是她弃婴的行为，也是其作为外来族裔的身份。庭审过程中，法官传唤了迪欧普学校的老师乔巴德夫人了解其求学经历，乔巴德夫人一方面肯定了迪欧普语言表达的流畅度，另一方面却以极具歧视意味的方式对其论文选题表示质疑——“我认为她是躲在一种与她无关的哲学后面……这不是很奇怪吗？一个非洲妇女对 20 世纪初的奥地利哲学家感兴趣。为什么不选择更接近她自己文化的人？”认为一个非洲人对奥地利的语言哲学家维特根斯坦感兴趣是没有道理的，将本应是纯粹的学术研究加上浓厚的种族色彩。

与迪欧普一样，导演克莱尔·德尼因为与非洲特殊的情缘，将大多数作品的背景设置在非洲，并由此思考种族问题。《35 杯朗姆酒》聚焦一个黑人司机和她的混血女儿之间的动态关系，在这部影片中，黑人有着东方式的儒雅，而影片中唯一出现的白人，即女主角的男朋友则被描写成一个异类，是一个脾气暴躁爱爆粗口的白人，将刻板印象中的黑人与白人形象对调。《白色物质》则从宏大的时代背景切入，表现了激烈的种族冲突与战火给民众生活造成的破坏。但由于导演将电影焦点置于对女主人公内心戏的描写，使得时代背景的营造被弱化，成为一个女人的独角戏。此外，塞琳 . 席安玛的《女孩帮》、热拉尔丁·纳卡什《一切闪亮之物》均涉及了非裔法国人所面临的身份及文化区隔问题。

其次，是对阶层问题的探析。《刺猬的优雅》将故事背景设置在巴黎一所高档公寓楼内，通过对门房勒妮和公寓楼中形形色色的住户的描写探讨阶层问题。以日常生活的多个层面呈现表现阶层间的差异性，而这些外表及心理的差异也使得统治与被统治阶层间的界限愈发分明。其中，创作者通过塑造勒妮这一人物角色，似乎想表达阶级区隔也是可以打破的，但最终却以悲剧收尾，意指生活并不完全如我们所愿。《燃烧女子的肖像》也描绘了不同阶级间平等互助的情形。片中一个场景是壁炉旁，作为女主人的埃洛伊兹在切菜，画家玛丽安在倒酒，女仆苏菲则坐在一边悠闲地做女工。在这个镜头中，三人被置于同一平面，将画面均等地分成三份，展现出三人间的平等关系。电影还刻画了三人一同打牌、读书、一起帮助苏菲尝试各种方式进行堕胎的情景，建构出一种乌托邦式的情谊想象，人与人之间没有等级划分，她们平等、和谐、友善地生活在一起。

除此之外，《小妈妈》《晨光正好》分别以一段充满想象力的母女情谊描写和一段极具现实意味的父女关系刻画表达出对代际关系的思考；《假小子》《女孩帮》通过讲述女孩们的生活困惑探讨了法国青少年成长问题……足以见得，正在有越来越多的法国女性电影人参与到对公共议题的讨论中，以其作为女性的细腻与温柔和同男性一样开阔的视野参与和表达自己对于种族、阶级、代际关系等各类话题的思考。其电影创作常常处于性别、政治、电影本体等多重问题的交汇点上，其中既有对女性主义电影的开拓，也不乏对当代社会议题的介入与思考。

图3.电影《圣奥梅尔》剧照

四、结语

近年来，法国女性导演大批涌现于影坛，她们的电影囊括了诸多题材，涉及不同的电影类型，呈现出多元化的影像风格，成为当代法国电影的一种独特现象。对法国女导演来说，所谓“女性”绝非一个被划定了的固有范围，而是为她们看待世界提供了新的角度。她们在创作中从女性处境切入，以各具特色的方式进行表达，最终超越了对于女性本身的关注，将视线投射到更广阔的社会公共领域之中，其影片已不再局限于女性电影的单一视点和观念，而成为一种超越性别的，真正的、电影的、人文的、历史的观点。