王晓松
受访：王晓松
采访及编辑：钟刚
策展工作除了面对空间的问题，同时还需要组织展览相关的文本。通过准确的语言来阐释自己的策展理念，进而形成公共化的表达，是策展人都得面对的问题和挑战。
策展人王晓松最近在何香凝美术馆呈现的展览“穿过冻土、荒漠与冰川：第五届全球华人艺术展”，延续了他对海外华人创作之中“离散之变”的关注和考察。与很多策展人普遍关注“展览作为一个结果”不同，王晓松更关注以“展览作为引子”所关联的调研、访问、资料的爬梳以及出版物的采编。
他的角色更像是编辑与策展工作的双重叠加，也可以说是以编辑思维开展策划工作的实践者。比如在何香凝美术馆的最新展览中，他与每一位参展艺术家进行了采访，并形成了口述档案，在离散的海外华人艺术家群体当中，一种有锚点的考察工作与档案记录，显得尤为难得。
尽管国际往来已经相当便利，不少海外艺术家很容易进入公众视野，但仍有大量去国离乡的艺术家处于探索、挣扎与边缘的创作当中，他们不仅面临在他乡异国的“我是谁”的问题，还面临着在自己家乡的“他们是谁”的问题。何香凝美术馆的海外华人系列像是扮演着“家乡来信”的角色，而作为策展人的王晓松，则是以“家乡来人”的角色探入他们的生活和创作当中，倾听和记录，观察与辨别，呈现与出版。
王晓松希望在冰冷和浑浊的档案工作中，由艺术家的个案切入一个离散族群的隐秘记忆之中。
对他而言，艺术是一个切入点，展览是一个阶段，而这项持续的工作更重要的是去审视人的现代性，以及全球化对人的塑造与压制。大家虽然天各一方，但依然共情于相似的现实与际遇之中。
“穿过冻土、荒漠与冰川：第五届全球华人艺术展”展览现场 © 何香凝美术馆
寻找深层的现实和动机
ARTDBL：你的展览都非常重视艺术家的口述（比如“苏州声色”、“穿过冻土、荒漠与冰川”）？口述在你的策展工作当中的角色和价值是什么？
王晓松：我的兴趣点从来就不在“展览”本身，展览只是讨论问题的一种途径、手段或者说其中一个阶段。你说的这两个项目的核心不只是落在作品，更重要的是它们关联的人、人群以及他们在特定环境中的反应，是一种定向的生态分析。
无论是面对什么内容，只要我决定去做，都会先拿出相当多的时间看资料、聊天，没有这部分工作后面的展览就像开盲盒。和艺术家聊天，除了补充资料中所没有的资料、取证印证之外，更多的是在感觉上把握一下人，这是文献、档案研究替代不了的，可惜因为疫情影响，“全球华人艺术邀请展”（以下简称“华人展”）没法进入到艺术家的生活和工作环境中，只能在线聊。
像“苏州声色”和“华人展”都是有社会学色彩的群体研究，反正我是要和艺术家聊，不如就转成口述让内容更丰富一些。主办方没要求，困难都是自己创造的。“华人展”从上一届开始就把口述作为一种重要方式，可以借机整理艺术家的基础资料，积累海外华人艺术家档案；通过这些访谈，能够在许多微观层面回到艺术家的艺术认知和相应时间、环境中做对比，寻找深层的现实或文化动机。比如，在艺术家的口述中有许多信息差或者错误，但我更感兴趣的是造成这种“差异”、“错位”的原因，记忆、情感一定是有偏差、偏见的，不理解这些，我们就无法真正地进入到艺术家的艺术和生活情境中，做了还不如不做。
每一个人的工作方式都与自己的经验有关，在展览中用口述，我应该受到了很早之前读唐德刚、盐野米松等人的影响，无论是历史还是艺术，有温度、有感情才会有弹性，而口述强调的就是情感价值。惭愧的是，我投入的精力太有限了，做的东西还都是基础资料搜集整理，但是就“华人展”的项目来看，我又觉得特别有意义，因为关心这块儿的人还比较少，对策展人也更有挑战。
ARTDBL：让艺术家说得更多，是否意味着策展人在展览阐释上作出了退让？如何理解此间的“退后一步”？
王晓松：也不是。我希望艺术家尽可能多地表达、倾诉和倾听，这在口述中特别重要——首先是充分的表达，其次才考虑信息的有效性——被后期省略的、修正的信息并非无效或者是干扰项。我在后期会和艺术家反复确认，除了核对相关信息的真实性之外，还会就文本叙述结构的完整性以及针对使用途径的需求不同而做不同的版本处理，但原始的信息以及充足的信息量是至关重要的基础。在这些信息对比中，能够看到人的记忆和价值处理机制如何在发挥作用。
艺术家并不是阐释展览，他/她的叙述是提供对于个人记忆、经历与艺术背景知识、观念的说明。我也不会把阐释展览的工作交给艺术家，展览是一项综合性工作，策展人的意图既渗透在向艺术家提问的问题设定和引导中，也体现在每一个工作细节中。策展人不能篡改展览资料和客观条件，但是可以通过筛选、甄别、使用来让它们获得新价值，而且这个价值一定是有别于艺术家或其他批评家的。至于“向前”还是“退后一步”，是个人对工作角色的理解不同，只要能明确自己的立场就好，做好自己份内的事就好了。
ARTDBL：具体到这次何香凝美术馆的展览“穿过冻土、荒漠与冰川”，你希望通过口述呈现艺术家怎样的状态？传递给读者怎样的信息？
王晓松：大部分艺术家都是人群中的少数，我们对长期生活在海外的华人艺术家的了解更是少之又少，我希望能够通过艺术家的口述对他们做一个简单的个人画像，让人知道有这么一群人，他们的创作是什么样的？为什么会形成这样的创作面貌？他们在文化碰撞前沿的探索是否有值得我们反思自己的地方？
记忆会随着时间稀释，随着人消失
ARTDBL：你通过一系列采访，收获到了什么？采访完成后，你对于这些艺术家的既有印象和认知，是否发生了一些改变？
王晓松：每个艺术家的情况都不一样，我们对他们的认识既不能以国内的视角，又无法用国外的视角，在两个世界中游移的度很难把握，我有时候觉得很像我们在国内的状况，都是“过渡的一代”——只不过我们的“过渡”主要体现在纵向的时间线上，他们多了一个空间的维度。很早之前看到过一句话，说今天的世界冠军明天可能只有台下鼓掌的资格，我们必须用流动的眼光观看世界。但是，又不能没立场、无目的、人云亦云，对我来说能够更好认识自己的工作都是值得的。
深入到海外华人艺术家（以及像苏州项目中）的个人史中，发现我们对艺术价值标准的认知并没有经过核验，缺乏证据链意识，经不起推敲，这样的结果大概会走向两个极端：极端民族主义/地域色彩，在这两个极端中间就会有很多魑魅魍魉，各类双向抄袭和贩卖就层出不穷。在这个过程中，我也不断反思，开放、现代到底意味着什么？文化的冲突和碰撞其实很具体，也很残忍，整体看来几乎全球的华人艺术家都享受着中国资源的红利，而国内艺术家是最大的受益者，开放是要付出代价的，但硬碰硬的遭遇是必然的。海外华人是从我们中间分离出去的，他们和我们之间有重叠，也有差异，他们（肉身）参与世界的第一手经验、表现正好可以折返到对我们自我的认识中。所以，不妨把海外华人作为一种方法来审视我们与现代、与全球的关系。
ARTDBL：我看了采访文章，艺术家的口述基本围绕国内经历、移民、适应、身份认同等关键词展开，这是编辑后的效果，还是这就是海外华人艺术家个人史当中的主要线索？
王晓松：在口述中，记忆是建立个人、身份、经验与历史、社会之间关联的关键因素，而记忆又和人一样是流动变化的。这里面既有因为我个人的理解激发出的此前未被艺术家意识到的问题，也有因为语境不同造成的同一信息前后性质变化带来的记忆变形——或者说意义后置使当事人不由自主地改变自己的回忆，这种改变未必是有意造假，或许是出于真实的心理动机，我觉得很多时候不需要去粗暴地纠正，但需要作出备注，不同真实之间的缝隙与事实本身同样重要——无论是哪种情况，口述都有个人角度或第三者写作所不具备的，是访谈人和受访者双方基于资料前提、私人认知、对项目的潜在期待甚至沟通时的心理微妙反应带出来的。最终的稿件既有前期设定、有中间生出的新问题，也有后期大量的再编辑。
口述的方向、结构一定是要明确的，我会在艺术家个人经历或家庭史中设定一些记忆锚点，而不是漫无边际地任意发挥。因为主要是针对海外移民的艺术项目，围绕艺术的观念接受、训练、海内外艺术生态差异等就比较重要，我把它们看作是认识移民文化心理的渠道，如果要做一个其他类型的艺术家研究，重点可能就不会放到这儿。我之前做何香凝艺术研究，就把她的创作和人际交往、大历史变化、生活环境变迁联系到一起，像她这样真正在历史转折现场的其实寥寥无几，许多其他艺术家年谱在编辑中这么处理就有些误导群众了。所以，还是要从问题出发，设定你的观察角度和技术路径，方法是为了认识对象、问题服务的，而不是反过来。
认同或不认同都有许多种类型，血缘的、文化身份的、政治的、意识形态上的、社会阶层的、区域的、情感的。对于海外华人艺术家来说，记忆会随着时间稀释，随着人消失。比如上次展览中我们邀请的缪鹏飞先生，突然在开幕前去世了，有很多内容我们可能永远就没机会了解了；再比如东南亚的一些华人家族传承了一两百年，已经形成了新的文化意识，并成为在地文化建构的一部分，与欧洲华人的情况就很不一样；海外华人不过六七千万人，但是呈现出的复杂程度比国内高很多，在地历史、经验和观念冲突、融合又和他们的身份、文化认同有关。通过海外华人艺术家的访谈，我发现艺术在许多海外华人这里扮演着情感通道的角色，它的作用与我们在国内很不一样，所以口述兼具了情感、叙事和记忆抢救的多重功能，艺术只是一个引子。
ARTDBL：你持续多年关注海外华人艺术家群体，并通过持续性的展览来考察和呈现他们的创作，吸引你去做这一件事情的动力是什么？
王晓松：最早是国侨办希望在艺术方面加强与海外华人的联系，拉我过去帮忙干活儿。前两届主要是做展览的技术处理，各方反应都还不错，我感触最深的是文化政策的制定，很大一部分取决于接触到的信息的质和量，如果我们把阵地都留给坏人和投机分子，会从文化政策到、实践、意识上进入一个恶性循环。而这个项目的特殊背景，使它有可能打造成海外华人艺术智库，能够真正影响有影响的人，这也是我从一开始就建议的方向。
华人展是以离散在全球的族群为主线展开的艺术生态现象和机制研究，以艺术观看人的流动与人的意识变化之间的关系，需要根据具体的对象情况调整研究方法。我们对海外华人艺术家的认识又必然受当下对世界不同部分的认识的影响，所以我会把它放到中国与世界的关系的背景下去看。比如这次展览虽然展出的是1980年代以来移民海外的华人艺术家，但是20世纪以来中国在近现代化过程中对外来文化选择的历史实践应该作为一个重要参照，这里面有一种贯穿于个人和社会、历史和现实之间的力量，要放在更长的时段里看。
林毓生说自己的研究都是从“个人关怀”出发的，我觉得这应该是做人文研究最原始的行为动机。我一直很关注20世纪以来中国人的状态，“我们”到底是什么样的人？为什么会做出这种那种不可思议的选择？海外华人因为在两个世界中间，身上的问题反应的可能会更多面，是很好的研究样本。而且，海外华人艺术家大多数不会被所在国的美术史记录（我们不应该回避这个问题，罗明君就谈到她所面临的天花板），也很难被中国美术史书写，但它与基于某种国内民族美术史不一样，甚至能不能构成“历史”都很难说。这种多“难”处境很吸引我，我就喜欢做这种尴尬的冷门、偏门。
口述是解释自我与世界关系的一种方式
ARTDBL：在采访的编辑中，你更倾向于口述，而非访谈。这是出于怎样的考虑？
王晓松：访谈对采访者要求更高，我没有经过职业训练，搞不出《五灯会元》里的那种机锋，只能退而求其次，以艺术家的倾诉为主线。第一稿基本都没法看，成稿和写文章一样，要一遍遍改，需要在文本、艺术家以及相关信息之间不断取舍。在整个过程中二者的对应关系也是不断变化的，最终形成的是一个个人简史，我是要通过个案研究推进群体研究，但我无法预设这些个案之间会有什么真实关联、这个群体是否有一个整体面貌？我希望这些工作能够引向未来的研究和未知的问题。
ARTDBL：在你看来，怎样才算一个好的艺术家口述？
王晓松：从工作的角度出发，我希望表述是透明、清晰的，工作起来就会简单很多；但我又希望它是浑浊的，因为浑浊才会有更真实、丰富的细节和情感。情感和主观性恰恰是口述的特质——情感真实并不等于历史真实，我们既要讨论二者之间的偏差，也要研究出现偏差的理由。历史学往往认为档案最真实，但是越来越多的实践告诉我们，根据材料性质做真伪判断非常幼稚。被莫名其妙的个人档案左右人生的荒唐事还少吗？我想我们读蒂莫西·加顿艾什（Timothy Garton Ash）在《档案：一部个人史》应该会“感同身受”，同一“事实”的不同记录有时候不在事实本身，它受个人立场、先验经验或者特定需求的潜意识影响，但它绝不仅仅是意识形态问题。所以，我觉得就看你怎么去理解“真实”、怎么利用不同材料的特征交叉对比进而构建自己的认识框架。
口述只是解释自我与世界关系的一种方式，不具有排他性，而且，口述未必都能构建出新的历史。
ARTDBL：你会将非常多的工作放到“案头”，我觉得你是编辑型的策展人，你认为编辑和策展有何相同和相异之处？
王晓松：我有些社恐，不适合做复杂的人际工作，案头工作主要面对自己，有问题也只是内卷，不影响别人。最早在展览项目中做编辑是因为这工作处于幕后，与学校里的学术训练可以无缝对接，自己后来越做越有感觉，很享受逐字逐句逐个标点死抠的快感。不过，我很快就越过了编图录的阶段——前面一篇文章后面排一些作品图片，我很不喜欢这样用简单罗列替代思考。
编辑不创造材料，而是通过对材料的甄别、编辑、再使用去建构一种新范式，它与策展的相通之处都是要对原材料进行二次处理和深加工。区别在于策展工作牵涉面较广，不可控因素更多，但信息传递会更直接；编辑工作更细腻，就需要体会字里行间的气息。这两项工作对观众、读者都有一定的要求，编辑要求读者具有相应的文字经验，展览则有视觉经验的门槛，所以在工作中还需要综合考虑第三者视角——不是“退让”，而是为了更好地传递信息。
世界就是被一次次编辑的结果。我们不是女娲也不是上帝，没有开天辟地的能力，我们任何一点点创造都体现在对既有材料、信息使用的方式、观念的不同所引出的不同后果上。我们既受过去影响，也要超越影响，有“被影响的焦虑”能让我保持一定的工作动力。
ARTDBL：编辑工作的成果，在展览现场的进行展示时，如何获得更好的展示效果？你也非常关注展览的空间叙事，那么，口述、故事和观念在空间叙事当中处于怎样的位置?
王晓松：编辑和展览面对的问题是相同的，但是我不会做简单的场景平移，有时候会根据两种媒介的性质做不同的处理，让两种媒介共同形成一种复线叙事，这样也会拓展问题的触及面，我希望更多地提出问题而不是提供答案。
像这次展览，现场是根据艺术家的作品、资料与美术馆的建筑互动，把观众在的空间体验和前后观看形成的时间流线作为空间叙事的前置条件。何香凝美术馆非常耐看，空间条件是国内同类型美术馆里最好的，在展陈上我没有把它当作背景而是作为构成要素来使用。在由作品、空间以及空间转折构成一连串的空间叙事中，我还会把注意力放在作品之外的连接部分和转折、过渡部分。
我尝试从阅读进入展览，用编故事的方式按照不同空间设置章节而不是“展览单元”，从展览序言空间开始，所有的文字兼具内容引导和视觉引导的功能，包括前言、海报、章节导语、艺术家与作品的相关信息，以及艺术家完整的口述文件。艺术展览不同于文物展，辅助展项是展览的“暗线”，艺术家的口述既是“展品”，又是“读物”。
策展人既要有明确艺术观念和判断，更要了解所有的技术和物理细节。我可能对何香凝美术馆的空间比现在美术馆的同事都熟悉，工作起来就方便很多；图文编辑也一样，一定要熟悉从编辑到设计、印制的每一个环节。
ARTDBL：无论是口述，还是空间叙事，策展人会不会其实有点像一个“讲故事的人”？
王晓松：面对公众的展览本身就是在“讲故事”，差别在于每个讲故事的人所采用的方法和目的的有效性。展览以展品或它们讨论问题的真实性为出发点，策展人要做的是对所有这些“竞争性真相”进行处理，如果从一开始就“编”，那就是写小说了，而策展更像是“非虚构写作”。
