李公明｜一周书记：现实主义文学的……愤怒与报复

《现实主义的报复：历史学家读〈荒凉山庄〉〈包法利夫人〉〈布登勃洛克一家〉》， [美]彼得·盖伊著，刘森尧译，北京联合出版公司/新行思，2023年5月出版，226页，58.00元

彼得·盖伊（Peter Gay， 1923-2015）的《现实主义的报复：历史学家读〈荒凉山庄〉〈包法利夫人〉〈布登勃洛克一家〉》（原书名Savage Reprisals: Bleak House， Madame Bovary， Buddenbrooks，2002；刘森尧译，北京联合出版公司，2023年3月） 在多年前就有过同一译者的中译本《历史学家的三堂小说课》（北京大学出版社，2006年）。新译本的文字略有修订，插图从旧译本的十幅减为三幅，最重要的变化是书名改了。原著书名“Savage Reprisals”意为“野蛮的报复”，作者指的是十九世纪那些感受到社会不公与压迫的现实主义作家在小说中对社会的报复。旧译本的书名则完全另起炉灶，让读者真的以为就是听一位历史学家在课堂上谈小说。新译本把“报复”恢复并凸显出来，这是非常重要的修正，至于以“现实主义”取代“野蛮”，对于读者来说也有必要。对于早已熟悉现实主义文艺ABC的读者来说，今天的“现实主义的报复”似乎有新的双重意义：一是在文学理论中重新重视被淡化的文学对现实世界的“报复”，二是在今天的文艺与现实语境中分辨和研究现实主义文艺中的“报复”类型，研究其如何积聚愤怒与实施“报复”。十几年前我就读过这“三堂小说课”，但直到今天才真正进入那个被现实主义“报复”的历史与现实的阅读语境之中，重新思考现实主义的“报复”动机和“野蛮的”力量如何书写新的文学史与社会史。

该书的论述主题和内容并不复杂，盖伊运用了文学批评与历史研究和心理学分析相结合的方法，详细解读了三部伟大的现实主义小说：狄更斯《荒凉山庄》、福楼拜《包法利夫人》和托马斯·曼的《布登勃洛克一家》，指出这三位作家都通过小说对所处的社会和时代展开了报复。印在该书封底的简介更具体地告诉读者：“现实主义，有多现实？现实主义小说家真的是在‘写实’吗？在彼得·盖伊看来，真相远非如此简单。狄更斯在作品中所展现的，与其说是个历史记录者，倒不如说是个宣传家，在他的《荒凉山庄》一书中，英国司法以及整体社会改革的必要性被严重夸大了。在《包法利夫人》中，福楼拜凭借其令人目眩神移的独特风格，施展了他对当时法国中产阶级社会的报复。至于托马斯·曼，他在《布登勃洛克一家》里，为读者勾勒出的几乎就是一幅对于正在式微的高傲中产阶级文化的讽刺漫画。”“盖伊……发现几位19世纪的伟大现实主义作家都具有一种共通的特性：对他们各自所处的社会充满愤怒。所谓现实主义小说，可能只是对现实的不可靠记录。然而依靠小说，我们确实可以通过某种方式得知真相。”（封底语）我们可以进一步更明确地归纳出盖伊对这三本伟大的现实主义小说的解读：狄更斯的夸张与煽动表达了部分同时代人对邪恶政治的愤怒与反抗情绪，也传达了更大部分人对正义与善良的社会的渴望；福楼拜对资产阶级的解剖与报复即使有违客观，但是表达了对理想精神气质与品味的坚持；托马斯·曼以关于生与死的深刻哲思以及个体经验表达了对贵族没落与时代动荡的敏感体察。

《坐在书桌前的狄更斯和他创造的小说人物》，（英）布朗（J. R Brown）绘，时间不详。（选自《现实主义的报复》26页）

J. R·布朗创作的这幅插图形象地表达了狄更斯与他所创造的人物世界、社会景观与小说家的关系：他在那些人物中间，但是俯瞰着他们；他观察、研究他们，写出的却是自己的要说的话—— 那些在文学救赎的意义上向社会报复的话。盖伊在该书的引言题为“超越现实原则”，也可以看作是对这幅画的精炼解读。

现实主义文学不是社会学或历史学，不能简单地把小说看作是研究历史的史料……这些听起来都已是老生常谈；盖伊的一些基本观点也是旧的，比如认为现实主义文学是对现实的并不完美的反映 、小说的真实与历史的真实有关联但不能等同、对作品的解读应该与对作者的个人经历和创造语境紧密结合起来……。但是，他作为文化史家和精神分析学者在具体的文学分析中的敏锐与深刻并没有因此而显得肤浅或过时，他对“现实主义的报复”这个议题的提炼与分析对今天的创作甚至具有料想不到的超前意义。比如他归纳出小说写作动机的三个主要来源：社会、技艺以及个人心理学，对最后一个来源他显然比许多研究者要更为关注，尽管他也充分意识到心理分析的困难与危险性。正是在这个来源上可以帮助我们解读时下发展中的文艺创作的“报复”类型，在心理分析视角中的“现实主义的报复”可以成为很接地气的跨学科研究课题。应该更明确地指出的是，三位伟大的现实主义小说家在现实中感受到的焦虑、恐惧和痛苦使他们视文学为抵抗和救赎的力量，就如弗吉尼亚·伍尔夫在她的日记中所说的，“思考就是我的抵抗”。作品不就是思考-抵抗的产物吗？盖伊用“报复”（Reprisals）这个词更能表达出在“思考”之上飞翔的心理和情绪，更能拉近了文学与现实之间的距离。

狄更斯的《荒凉山庄》是“现实主义的报复”中的主角。在盖伊的阅读分析中，狄更斯对社会黑暗的揭露和他个人的愤怒与报复之情随处可见。小说一开始描写的伦敦大雾就是一种政治隐喻：无所不在的压迫性社会力量漫无止境地奴役着故事中的人物，整个社会患了非理性的僵化和任性的蒙昧主义枯萎病。法律制度和法庭是被狄更斯攻击得最狠的靶子：法律不只是愚蠢，同时也是邪恶的；律师是最为冷酷与虚伪的一群。狄更斯在1844年经历了一次让他感到挫折和愤怒的官司诉讼，在小说中他对司法制度的控诉无疑与这一经历有关。但是，狄更斯挖苦和反对的不是某个政府机构，而是所有政府机构。他的挖苦充满了夸张与恶毒的幽默，比如他认为用“效率低下”这个词来批评政府机构的缺点都太过温和了，在《小杜丽》（Little Dorrit）这部小说中创造了一个名叫“拖拖拉拉部”（Circumlocution Office）的政府机构，该机构的座右铭就是：“如何不了了之。”（HOW NOT TO DO IT）（67页）

令狄更斯愤怒的对象也不仅仅是政府机构，而且更是整个社会的腐烂。小说中的乔所居住的那个叫作“托姆独院”的贫民窟实际上是狄更斯心中的社会腐烂透顶的缩影，这种腐烂带来的恐怖同时也是对社会的报复：“托姆身上的每滴黏液、身边的每平方英寸臭气、周围的每种下流堕落的现象以及他所做的每个愚昧的、邪恶的和残暴的行为，都能够从社会的最下层一直惩罚到社会上最高傲、最显赫的人士。真的，托姆用玷污、霸占和腐蚀的手段达到了报复的目的。”盖伊提醒读者，“狄更斯在此使用‘报复’（revenge）这样的字眼很值得注意，这是一个愤怒的人使用的言词”。他还说狄更斯笔下的“托姆独院”几乎把这个苦难的社会“扯平”了，把“扯平”看作一种对社会的报复，原因是社会竟然允许存在这种程度的苦难，报复的是社会视而不见的心态与行为。“在当时的英国有太多像乔这样的人，也有太多像‘托姆独院’这样的地方，以至于狄更斯寝食难安。他在政治上发展出一套愤怒的人道主义，越来越弥漫在他的作品之中”（59页）。从寝食难安的感受到政治上的愤怒的人道主义，这是狄更斯的“报复”的心灵历程，也是从社会苦难的视角检验真假现实主义的试金石。

除了小说家，狄更斯同时也是时评作者，是那个时代的英国公共知识分子。1849年流行霍乱，图丁婴儿农场（Tooting baby farm） 有一百五十个孩童死于非命，显然是由于该婴儿农场的负责人罔顾人道所致。而政府坐视这场灾难发生，事后又刻意淡化舆论，贫民救济委员会亦未善尽监督之责，审案的法官更是厚颜无耻地威吓证人。所有这些也都是熟悉的套路。对此狄更斯曾经写过三篇时评文章，“展现了一个正处于愤怒和蔑视之巅峰的社会批评家的样子”（59页）。这种愤怒与蔑视自然也灌注在《荒凉山庄》的字里行间，通过人物言行和对情景的描述传达出来。这个样子的狄更斯当然会让很多人感到不舒服，令当局感到非常恼火更是很自然的事情。盖伊也承认狄更斯在《荒凉山庄》中有意冒犯尽可能多的人，他讽刺的触角无所不在。他的批评者贬低他万箭齐发的笔锋是误导和自我放纵，但他没有这种顾虑。他自认为是拨乱反正，因此自己的声音需要被听到（63页）。

在狄更斯的声音中也不是没有正面的形象。《荒凉山庄》的女主角埃丝特·萨默森是理想化的形象，其中既有作者个人情感经历的理由，同时也寄托了他以个人美德与良善的行为改造社会的理想。他塑造的伍德科特医生和贾迪斯先生具有超人般的能力，“正是企图用来对抗英国体制的邪恶、可笑和冷酷”（67页）。以夸大的、被认为不真实的正面形象对抗体制的邪恶，这同样也是一种“现实主义的报复”。

盖伊谈到与狄更斯同时代的经济学家、历史学家对他的小说的看法，很值得关注。白芝浩（Walter Bagehot） 是当时著名的经济学家、散文家、编辑和有分量的政治思想家，他把狄更斯的意识形态称为“感性的激进主义”（sentimental radicalism）。盖伊认为狄更斯是有些多愁善感，但绝不激进：他的政治观点只是把不满提高到一个更普遍的水平，他提出的意见主要是因为受到那些无耻行为的刺激；他出自高度的同情心而介入公共争议，把公共事务变为自己的事务；那些令人震撼的事件当然会令他对体制非常反感并且激起他的怒火（64页）。但是盖伊不认为这就是激进主义，把狄更斯的观点和态度放在今天来看，也很难说他是“激进分子”。另外还有一位名叫史蒂芬（James Fitzjames Stephen） 的主张温和政治改革的历史学家、法学家和法官，在当时写了一篇有关《小杜丽》的评论，他认为狄更斯以“拖拖拉拉部”这种隐喻性说法用在英国政府身上有违事实，并且荒诞不经。盖伊认为史蒂芬的批评不无理由，然后自己列举了在狄更斯创作他的小说之前英国社会已经或正在进行的一系列具有进步意义的改革，例如大法官庭的第一次重要改革、英国公务人员任用办法的革新、议会大幅缩减了处以死刑的犯罪名目、立法通过童工工作时数限制、创制了影响深远的行政和议事程序、开始解决国民教育问题等等。所有这些改革的难度都很大，狄更斯对此也看得很清楚。“尽管如此，狄更斯在他的小说或期刊杂志上，除了偶尔赞赏一下卫生局的一些措施之外，绝口不提上述那些积极的改革和希望的迹象。理由不难理解，因为在狄更斯眼中，在政治上热情远比信息重要得多。他从不会为这二者的不一致感到困惑。”（71页）盖伊在这里所讲的这个理由没有进一步的解释或论证，我认为可以补充的是，在狄更斯的一边倒式的愤怒和批判之中充满了对体制与官僚的彻底的不信任，导致他们所进行的改革新政在他看来都是可疑的。当时有一位狄更斯的热心读者称他为无政府主义者，盖伊认为说得十分中肯，并且称他是“愤怒的无政府主义者”。因此他要夸大这个不完美国家的邪恶，同时夸大他所塑造的理想人物的优良品格（71页）。最后，他认为《荒凉山庄》和狄更斯晚期的几部小说一样，“都对当时英国的法律和政治体制深恶痛绝，也对英国不愿修补他认为迫切需要解决之问题深恶痛绝。就某个角度看，他和当时自由派及激进派的改革者可说声气相通，19世纪中叶英国的历史学者甚至会把这部小说看成是某种异化的症候”（72页）。我认为这种“声气相通”可以看作是对一位现实主义作家的高度评价，而某些历史学家眼中的“异化的症候”也就是报复的症候。

与狄更斯自诩的掌握资料的程度和真实性相比，福楼拜在小说写作中对真实性的诉求简直就像历史学家做研究一样，查阅历史文献、杂志期刊、口头访问、实地调查，所有这些都是他在后期写作中动笔之前的标准步骤，他很高兴听到的是别人说他写的小说“过于真实”。小说《包法利夫人》本身取材于一桩真实发生的事件，但是福楼拜更追求的是对人物内心世界的极端细密的真实描写，因此他可以说“包法利夫人，就是我”（Madame Bovary，c'est moi. ）。福楼拜的朋友、著名批评家圣伯夫在一篇有关《包法利夫人》的评论中说：“他写作时就像在操作解剖刀，他的每一笔都像个熟练的解剖师和生理学家。”当时著名的漫画家勒莫（J.Lemot）据此为福楼拜画了他身穿外科医生围裙正在解剖爱玛血淋淋的心脏的漫画。在解剖术之外，福楼拜对现实政治与社会生活的愤怒更多出现在他的书信中，比如这些： “腐败的世纪！我们都被第一流的粪便黏住！”“所有的观念都腐朽不堪”“令我感到愤怒的地方是，我们一些同僚的资产阶级作风，怎样的商人嘴脸！愚蠢的白痴！”“这个时代的愚蠢让我痛恨，仇恨的浪潮让我窒息，我感觉像得了疝气一样，粪便都涌到嘴巴里了。”他对资产阶级的厌恶情绪也延伸到劳工阶级，盖伊说，“在他眼中，这些人不管是穿礼服还是工作服，都是一群无可救药的蠢蛋。” （91-92页）他还在信件中使用了“报复”这样的字眼，1853年他对布耶说应该像社会对待他们那样冷酷地加以反击：“喔！我要为自己报复！我要为自己报复！” 1867年，他写给乔治·桑的一封信上面这样说：“解剖就是报复。”（121页）因此盖伊说“他这方面和狄更斯很像，对任何适当的目标——实际上是对整个社会——怀有怨恨”（120页）。

盖伊认为《包法利夫人》是福楼拜一辈子对抗愚蠢、贪婪和庸俗的火药库里的一个武器，福楼拜希望他的书会“惹恼资产阶级，也就是说，惹恼所有人”，他甚至宣称最想做的事情就是烧毁整个鲁昂和巴黎。1857年1月，当局把《包法利夫人》的作者、出版商和印刷商一并告到法庭，罪名是妨害风化和诽谤宗教。福楼拜认为这是一桩政治事件，自己是其中的替罪羊，值得庆幸的是最后被宣判无罪。1851年12月2日路易·拿破仑发动政变，次年正式称帝。拿破仑三世一上台就终结了公开对政治表示不满的可能，福楼拜只能在私下痛恨新的帝国政治，痛恨对于文艺创作和新闻的检查。盖伊认为他在这方面和狄更斯很像，骨子里是个无政府主义者（110页）。波德莱尔在为《包法利夫人》写的书评中表示特别感受到这部小说的主要动机是一种意志上的反叛，作者在表达强烈的不满，通过探索这一蹩脚的题材来发泄对自己国家的反感——国家正是如此蹩脚。对此盖伊认为波德莱尔以精微的直觉直抵福楼拜的最终意图（121页）。同时盖伊也指出福楼拜与狄更斯一样夸大了事实，比如他对所谓“外省风俗”中的鲁昂资产阶级的描写、讽刺并不公平。但是福楼拜要的就是冒犯和惊吓资产阶级，要让他们感到难堪。

与狄更斯和福楼拜通过小说展现政治性批判不同，托马斯·曼追求的是作品的深度。他的《布登勃洛克一家》描写一个商业家族从十九世纪三十年代中期到八十年代左右的兴盛和衰落过程，通过事无巨细地描述这个家族发生的各种事件，解剖一个商业王朝的行为模式、保守作风和文化品位。但是盖伊指出，托马斯·曼并不是以客观中立的观点去描写这个家族的传奇故事，他写这部小说也是出于一种报复的心理。1906年曼在提到《布登勃洛克一家》时说，“是艺术家对其经历的崇高报复”。甚至曼在死前不久销毁自己的日记的时候，却特意留下有关他的同性恋倾向的部分文字，盖伊认为这些残留的日记也是他对读者以及他自己家族的一种报复，是一个叛逆贵族的最后举动——“我们可以感觉到他那讽刺的微笑。”（172页）

在结语“小说的真相”中，盖伊总结了现实主义小说中的真实以及历史中的虚构等问题，并且对后现代主义和怀疑主义的偏见作出了澄清。我觉得在“结语”更值得关注的是盖伊所说的：“现代小说家所做的最令人印象深刻的历史性工作就是所谓‘独裁者小说’（dictator-novel）了。”（189页）他认为这类题材的写作规模甚大，发展得很快，特别是在拉丁美洲作家中间。他以马尔克斯出版于1975年的《族长的秋天》为例：“马尔克斯的写作生涯刚好见证了他自己的国家哥伦比亚在政治上的独裁压迫，他以一种谨慎而带伊索寓言式的风格展现此种独裁政治的恐怖。但在《族长的秋天》一书中，他以一种绝佳的精密技巧表现出非常规的小说写法，撒下了一张更大的网。”小说描述了可能是加勒比海地区的一个“族长”的故事，这位族长具有独裁者的所有特征：自恋、残暴、性放纵、某种与生俱来的精明；他不受宪法的约束，他的讲话就是宪法，他的意志就是法律。但是马尔克斯更重要的意图是揭露那种由于独裁力量而产生的无所不在的腐烂气氛：独裁者的下属在他面前所表现的屈膝逢迎的无耻嘴脸，对叛变者施以酷刑，派出刺客去执行暗杀任务，为独裁者搜刮钱财和女人，大肆任用亲戚或有裙带关系的人担任要职，随时掐灭煽动颠覆的苗头，使用各种手段收买专业人士、商人或甚至穷人，让他们成为暴君的帮凶。“在他们统治之下，生存的代价是理性的死亡，是生活变得完全不可预测。”（194页）这一句在旧译本中译作：“在他们统治之下，绝不容许理性的存在，也不容许生命的自由发展。”（153页）在小说结尾，“疯狂的人群”冲上街头庆祝独裁者的死亡，这时“荣耀的钟声”向世界宣告那无尽痛苦时光终于结束。

最重要的是，盖伊指出：马尔克斯“利用文学的想象手法做到了历史学家做不到或不应该做的事情，他写了一部极具历史意义的小说。凭借其基本的真实性，书中族长的暴行可以成为特鲁希略（Trujillo）在多米尼加或皮诺切特（Pinochet）在智利施行过的恐怖独裁统治的同伙”（195页）。在这个世界上，的确还有很多族长的同伙，现实主义的报复使命远未结束。

前面说过，福楼拜宣称最想做的事情就是烧毁整个鲁昂和巴黎，这种“现实主义的报复”在影视作品中有更具视觉和声响冲击力的呈现。美国黑人导演斯派克·李（Spike Lee）自编自导和主演的《为所应为 》（Do the Right Thing，1989） 一开始以镜头引领着观众扫街，其艺术手法很现实主义，镜头中那些星星点点地散布在店铺、街角和马路上的无奈、消极和愤懑无疑是真实的。斯派克·李对现实中的身份认同、种族歧视的政治文化感受远比受经济剥削的感受来得更敏感和更愤怒，弥漫在黑人区街头上空的仇恨气息无疑是最后那片冲天大火的真实原因。影片就是这样以愤怒的现实主义向社会报复，以愤怒的艺术向真实的历史斗争致敬。再看近三年来我们曾经熟悉的一些警匪类型片的转型：曾经那么吸引我们的警匪黑白、身份反转、双雄兄弟、无间道悬疑、人性冲突等等元素、桥段都不再重要了，出现了全新的在地元素：焦虑、愤怒、抗议、痛心，所有的愤怒和报复情绪在影片中以极为夸张的爆炸冲天而起，最后以死亡获得救赎。再看看莱恩·约翰逊（Rian Johnson）在2020年执导的影片《利刃出鞘2：玻璃洋葱》（Knives Out‎ 2：Glass Onion），故事本身也是很接地气的现实主义叙事：科技新贵、财富炫耀、艺术高光、视觉奇迹、豪华派对和神秘命案，游戏中的悬疑转变为危机四伏的凶杀疑云，而大侦探布兰科（丹尼尔·克雷格饰）的睿智推理眼看就要功亏一篑，因为在场的所有证人有求于那个集科技财富于一身的新贵烂人，法律的尊严也因此受到无情的奚落——这些都是极为深刻的现实主义揭露。最后还是由于黑人女子海伦似乎突然明白了“批判的武器当然不能代替武器的批判”的道理，猛然迸发出砸烂旧世界的勇气，把这座“玻璃洋葱”的豪华大厅砸个稀巴烂，一把极度夸张的冲天大火无情地映照出由财富和科技神话联手打造的新权贵的邪恶、愚蠢与自私。

可以说，这就是现实主义文艺最新、也最有前瞻性的愤怒与报复。

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