在社会定见的新词典中，适合夏布罗尔的是絮叨与多样_新浪财经

好打趣、爱开玩笑、爱挑逗、会吃好吃、儒雅、小资、出众、才子，这些只是克洛德·夏布罗尔的一部分面具。特吕弗是真诚与激情，戈达尔是探索与前卫，里维特是坚韧与边缘，侯麦是严谨与道德，在社会定见的新词典中，适合夏布罗尔的是絮叨与多样。

克洛德·夏布罗尔（1930年6月24日-2010年9月12日）

夏布罗尔很早就确定了自己的方式：尽量多拍东西，哪怕是没有意义的；如果没有更好的东西可拍，就拍看到的一切。在所有新浪潮电影导演中，截至本书出版前，他的作品最丰厚：40部电影、15部电视电影、20余部广告片，这也意味着他的垃圾作品最多。他认为，宁可与罗歇·阿南拍《老虎爱吃鲜肉》，也比什么都不拍强。让我们拍摄吧，总有东西可拍，上帝会辨识属于自己的东西。

这种情形在法国电影中属于特例，尤其因为夏布罗尔是提倡著名的“作者”或“高度”政策最积极的人之一。他喜欢这样说。对于那些把作者政策混同于盎格鲁-撒克逊“著作权”的人，这种情形是矛盾的。从其最初的概念看，作者政策——不是一种理论，也不是一个公理，而是一个“赌注”，侯麦早就这样形容过——要依赖那些“手工导演”，如希区柯克、霍克斯或朗格。最初他们不是作者，后来变成了作者。从严格的批评学意义上看，是不是作者应由观众决定。电影没有坏作者，因为一个不拍电影的导演不是导演，更不是作者。从夏布罗尔开始，“作者”这个概念离开了精神主义象牙塔，转移到实用主义范畴。对于它的思考不再作为先验性，而是作为偶然性。

要考虑电影的一个基本要素——市场。不是商业市场（除非在食品短缺时），而是供求规律。观众的欲望，无论多么初级，都代表某种意义。人们在电影中不是在创造，而是在制造、修补、拼凑、调整；人们在摆弄片约、预算、方式、主题、情节、人物、观众、演员这些材料时弄脏了双手。想制造天使的人却制造出了野兽。好吧，让我们制造野兽吧，余下的事听天由命。

但这种选择不能只用经济逻辑来解释，这里也涉及个人品位和性格。“人没有必要穷其一生做自己不喜欢的事。”夏布罗尔的影片《面具》中的主人公勒卡纽说过这样的话。夏布罗尔则喜欢重复这样一句话：拍摄过程应该是一个节日。从夏布罗尔的电影来看，他拥有这种快乐。首先是观众的快乐，夏布罗尔撰写的最好的评论文章向我们揭示出他对这种快乐的享受。其次是操纵的快乐，包括摄影机、灯光、取景、符号、演员（尤其是演员）、观众（主要是观众）。看看夏布罗尔的眼睛：厚重镜片后面的眼睛炯炯有神，充满穿透力，也闪烁着嬉戏、诙谐、狡猾乃至轻浮，这是嗜食的眼神。但我不想这样说，因为人们都知道他喜欢美味佳肴；我想说这是一种肉欲的目光，准备捕捉一切可以刺激和满足自己精神需求的材料，如味觉、视觉或听觉——夏布罗尔是古典音乐发烧友和行家，有一次他曾透露自己愿意做一名乐队指挥。

电影《面具》（Masques，1987）剧照

他不是唯物主义者，而是物质主义者。面对生活，他不是选择哲学，而是选择一种生活态度，即绝对的实用主义——接受眼前的生活，尤其要顺其自然。

正值人们热衷于探讨其作品时，夏布罗尔的电影《醋鸡》和《拉瓦丹探长》再次赢得了观众的喜爱，批评界对《面具》也是好评如潮。很显然，他虽然谨慎睿智，但还是经历了一个困难、多变的时期。他可以吃老本，但稍有不慎就会前功尽弃。

跌宕人生

人们知道——他也知道，并且做出了选择——他的职业生涯起起伏伏（以后还会这样）。起步时，无论从票房还是评论上看，他都属于一鸣惊人。《漂亮的塞尔日》和《表兄弟》于1959年上映，真正宣告了新浪潮的形成（同特吕弗的《四百下》一起）。票房成功打破了历史纪录，媒体爆炒，如获至宝。弗朗索瓦兹·吉罗在《快报》中打出“新浪潮”的口号，成为人所共知的财富。

但人们对正在拍摄的《年轻的土耳其人》更充满期待。在1959年威尼斯电影节上，媒体对《连环计》十分冷淡。奇怪的是，夏布罗尔越是拍个人作品（作者），他们就越喝倒彩。然而，观众则相反，《马屁精》（1960）这部十分搞笑的片子，比至今仍被视为杰作的《淑女们》（1960）更受他们强烈和狂热的追捧。《魔鬼的眼》（1961）和《奥菲莉娅》（1962）的票房跌至谷底（没有进入国家电影局的统计），嘲笑声四起，但夏布罗尔依然故我。这位作者把自己变成一个手艺人，接拍了一部由巨星米歇尔·摩尔根、达尼埃尔·达里约主演的大片《朗德鲁》，此后又接下许多时髦类型片，如搞笑间谍片《老虎爱吃鲜肉》（1964）、《老虎拿炸药当香水》（1965），罗歇·阿南是其中的编剧兼主演。他还拍摄了根据雅克·沙佐著名连环画改编的《玛丽-尚达尔巧斗卡医生》（1965），以及沐浴着地中海阳光的荒诞故事《科林斯之路》（1967）。

电影《老虎爱吃鲜肉》（1964）海报

夏布罗尔认同市场规律，拍摄了商业化的影片《沦陷分界线》（1966），这是根据抵抗运动正史专家雷米上校的一部荒诞可笑的作品改编而成的。

但是，夏布罗尔还在等待时机。如果说他满足于让影片带有个人元素——在《玛丽-尚达尔巧斗卡医生》中已经远不止于此——那么，他也要唤起电影爱好者和影评人的回忆。从他拍摄的喜剧片《巴黎见闻》（1964）中可以看出，这是新浪潮的宣言影片（合作者有侯麦、戈达尔、鲁什、波莱和杜歇），但很快便无声无息了。《巴黎见闻》之《耳塞》标志着他的鼎盛时期。他结识了安德雷·杰诺维斯，这是一位年轻、充满活力、渴望成功的制片人，对其创作帮助很大，他们共同建立起一个帝国。在这个时期，他拍出了一些非常重要的作品，如《不忠的女人》（1968）、《禽兽该死》（1969）、《屠夫》（1969）、《分手》（1970）、《傍晚前》（1970）、《血婚》（1973）和《派对享乐》（1974）。

杰诺维斯的破产再一次将这位导演置于旋涡之中。《肮手无辜者》（1974）之后，他的定位更加模糊，作品更无章法可循。奇怪的是，他的那些雄心勃勃和极具个性的作品都不是很成功。《十天奇迹》属于这种情况，这是作者最珍视的作品（今天，他是承认其缺陷的第一人），他苦于缺少表现手法（尤其是无法请奥逊·威尔斯和安托尼·帕金斯来配音），这是国际制片不可或缺的环节。

反之，那些按纯商业模式拍摄的签约电影并不失水准，而是将制片与个人元素结合起来，如两部《拉瓦丹探长》（1983-1985）。也正是在第二个创作期，夏布罗尔拍出了大量垃圾作品，如《魔术师》（1975）、《资产阶级的疯狂》（1976）、《傲慢的马》（1980）、《他人的血》（1980），还有《血缘关系》（1977），这部影片与其说成功，不如说比前面几部挨骂少一些。

电影《拉瓦丹探长》（1985）海报

实用主义导演

对于这位在类型片或时代环境的局限中游刃有余，有着如此丰富完整的电影作品的导演，想透彻了解他是不可能的。夏布罗尔最爱说这样一句话：“上帝会辨识属于自己的作品。”他没有把我们当作上帝——这是他的作品给我们留下的遗产——我们必须做出选择。这个选择在我们的分析过程中已经体现出来：这种分析偏爱具有鲜明特点和丰富意含的影片——至少有15部已经成为近30年法国电影史中不可绕过的作品——毫不吝惜地摈弃那些失败和不重要的作品。我们的选择无疑掺杂了这些作品的创作者的一部分主观性。这种选择本身及其随意性，在我看来与夏布罗尔的作品形成完美渗透，因为它首先是实用主义和随意的。如果说我喜欢夏布罗尔，主要是因为他在一种表面上服从外界要求的实践中，融入了主观性和个性。或许正是这样一种“隐象于毯”的操作引起我的欣赏和好奇。这使我可以掀开他隐藏面具的一个角落——他可以放心，只有一个角落——因为他本人曾在描述希区柯克时说道：“我的歉疚是这种操作可能有助于掩盖某种引起误解的误会。”

本文为法国著名电影学者若埃尔·马尼《克洛德·夏布罗尔》一书的前言，澎湃新闻经出版方授权刊载，标题为编者所拟。