从仆从到专家：音乐特权、财产和法国大革命|巴黎_新浪财经

《从仆从到专家：音乐特权、财产和法国大革命》一书2022年由牛津大学出版社出版。本书的核心概念借用了霍华德·贝克的“艺术世界”概念描述18世纪巴黎音乐生产的世界，追溯了18世纪这一“世界”内部的社会——经济和法律变革——这些变革不仅包括法国国王路易十四集权主义的法律和经济政策，也涉及法国大革命引起的引人瞩目的政治和法律变革——进而细致入微地阐释了社会——经济和法律情境同职业化的观念和实践之间丰富多元的相互演化模式，最终论证了法国大革命对于音乐领域变革的基础性作用——为建构“古典”的、专业化的音乐职业的永恒价值提供了物质条件。以下是该书的内容总括和部分节选，首发自《历史与变革（第二辑）：历史中的艺术与艺术的历史》，中信出版集团，2023年1月，澎湃新闻经授权发布，原文注释从略。

音乐学家一致认为，音乐领域于“1800年左右”出现了一次颠覆性的变革。然而，一些更具可信性的历史文献证明，这些变革的发生时间早于上述改天换日的时刻。在整个18世纪，欧洲音乐人成功地在宫廷和教会之外找到了生计，其社会地位也因此逐渐从仆从上升为艺术家。音乐从一种彰显君主意志的艺术形式转变为了大众消费的商品和哲人沉思的美学对象。得益于乐器技术的突飞猛进，音乐表达的意蕴更加细腻。那些精于其技的杰出演奏者和管弦乐团开始受到听众的追捧。一言以蔽之，这些新的现象可扼要概括为音乐生产的变革。换言之，18世纪，欧洲人创造、传播、消费以及因此认知音乐的方式均发生了变化。

尽管法国在18世纪作为全球时尚之都和文艺之都享有盛誉，但是学者一般认为法国暴虐的专制主义扼杀了慈善音乐会和更为普遍的音乐实验——而正是这些实验孵化了在其他世界名城备受欢迎的音乐创新。然而，这一时期的巴黎确实在招揽那些渴望出名的职业音乐人。巴黎一开始对莫扎特不够上心，这让莫扎特感到沮丧。然而，远在奥地利的海顿却征服了巴黎的听众。不久，巴黎也成功获得了困居维也纳的贝多芬的芳心。巴黎一度成为欧洲的音乐发行之都。回望历史，巴黎运用新的音乐生产模式的速度比其他欧洲国家慢了半拍，但是一个事件的到来却迫使巴黎的音乐人必须正视其长期生存其中、看起来已经严重过时的音乐世界——这一事件就是1789年的法国大革命。

《从仆从到专家》一书认为法国大革命是欧洲都市发生前述变革的基础。因为法国大革命迅速终结了以特权为基础的法律体系而代之以现代的财产制度。几乎一夜之间，音乐从一种需要取得许可的活动转变为了可以据而有之的实物。当新政权要求严格界定私人财产和公共财产之间的区别时,音乐人们声称音乐是他们不可剥夺的私人表达，而法兰西民族则将其作为集体性的文化遗产和民族产业。与此同时，音乐人百年间逐步职业化的成果也被纳入革命期间的法律和制度。基于这些情形，三个影响深远的价值观念出现了，它们分别是作曲家的主权、音乐作品的不可侵犯性和民族的至高无上。虽然人们通常将这些概念于“1800年左右”出现归因于奥地利——德国的哲学和作曲家，《从仆从到专家》则揭示了这些价值观念是如何在革命时期的巴黎出现，并在一群才智非凡的人物中形成的。巴黎的音乐人远不仅仅是18世纪欧洲变革潮流的观察者，而是站到了音乐制作模式和价值观变革潮流的前沿。新的音乐制作模式和价值观不仅主导了他们的职业，也主导了音乐史的书写。大革命也许废除了旧的特权，但是革命的音乐家却发明了一种更加现代的特权形式。这种新的特权基于财产所有权，并为一个有权评价音乐水准、支配音乐制作的排他性群体所独占。

关于特权、财产和职业化

我们需要研判特权、财产和职业化三者之间的共同演化关系，以理解巴黎音乐人何以对“1800年左右”欧洲音乐生产的变革做出了如此重大的贡献。革命时期的巴黎音乐人的故事有个相当悠久的历史背景。1789年之前的法国等级社会严格定义了王国的各类臣民之间的区隔。在大约2700万人口中，大约15万神职人员构成了第一等级，35万贵族占据了第二等级，而绝大多数（约98%）人口构成了第三等级。第三等级的人们绝不是同质的，其包括富裕的医生、律师、商人、工人和饥饿的农民。历史学家霍恩写道：“特权是波旁王朝时期法国……跳动的心脏。”特权塑造了每个人的行为，包括职业的音乐人。

“特权阶层”享有特定的法律豁免权，是为“特权”。事实上，其特权同时包含了社会权力和法律权力。在1694年版的《法兰西学院词典》（权威法语词典）中，“特权”一词有5个词条，其中第一个词条的定义是：“一种授予个人或社群在排除他人的情况下做某事的能力。”第二个词条认为“特权”是授权例外行为的法律行为，以及某些特殊地位所附带的“权利、特权和优势”。君主可以授予个人和团体的特权范围广泛，不仅包括免于向教会和贵族纳税的免税权，还包括行会的垄断权和某些社群的独家贸易权。第三等级的人们通常通过像行会这样的社会组织谋求集体的特权。18世纪后期，他们还会通过购买附带某些特权的官职来获得特权。18世纪的法国不仅将社会特权和法律特权之间的相互依存性作为封建主义的遗产继承了下来，还继承了中世纪的社会经济结构。人们置身于这种社会经济结构中，需要通过在不平等的权力关系网络中交换物品和权利来保护他们的土地、亲人和身体。

特权对人们日常生活的影响既深且广，不仅影响了人们从休闲活动到财务事项的万事万物，而且影响了音乐领域。我在书中第一章中所说的音乐特权同样涵盖了各个领域，既包括琐细之事，也包括令人瞠目的特权。例如，在法国南部的一个小镇上，一位贵族女性拥有合法的特权来决定街上何时可以演奏小提琴，巴拉德家族则维持了在法国独家印刷音乐的特权近200年之久。一项排他的特许权授予了某些人做某件事的权利，但也排除了所有其他人的权利。大革命爆发之前，正是这样的特权保护了巴黎三家皇家授权的剧场：歌剧院、法兰西喜剧院和后来的意大利喜剧院。在音乐学研究中，学者们更多强调特权的戏剧维度。然而这本书认为，学者应对旧政权音乐制作世界中的特权议题进行更加广泛的研究。

纵观18世纪，特权的定义发生了细微的变化，从而愈来愈明显地与财产联系在了一起。1694年版的《法兰西词典》对“财产”一词的首要定义一直延续到了1798年版，其被描述为一种“权利，用于指代一个事物属于某人”。我们必须强调这一区别：在18世纪的法国，一个人并不真正拥有或者支配财产，而是仅仅拥有使用它的权利。因此，在大革命前的法国，所有权、使用权和权力是不可分割的。因为国王拥有主权，统治着法国及其臣民，所以所有人都需要谋取权力煊赫、特权众多的官职，以便享受王国的荣誉和奖赏。

1762年版的《法兰西词典》在法律意义上将“特权”一词同“财产”联系了起来。在法律词汇中，特权也可以指代某人在抵押协议中的选择权。到了18世纪中叶，法国平民将特权理解为一种对“财产”的某些方面所拥有的权利；这种语言习惯说明了一种更为广泛的现象。在18世纪末的法国，关于土地和不动产的权利体系变得非常复杂，以至于出现了“空中封地”一词来称呼一些财产。这些财产为一些处于抵押链条顶端的特权之人所占据，即便他们很少直接占有这些财产，也可以从中获得收入。无论法律上如何界定，特权已经非常接近于私有财产的推论，在某些情况下甚至是私有财产的同义词。

1789年，《法语评论词典》简明扼要地复述了此前对特权的所有定义，但是将之和“privilégié”一词联系起来，即“拥有特权的人”。虽然后者也曾出现于此前的词典中，但是此时这两个词却破天荒地出现在了同一个条目中。词典通过将特权、财产和“拥有特权的人”联系起来，揭露了这一制度阴暗的一面。革命者很快就会将这一制度烧成灰烬。《法语评论词典》对特权的最终定义是“自己有权做别人不敢为之事的自由，或者授权他人做别人不敢为之事的自由”，这一定义从1694年到1897年就没有变过，似乎预示了人们对特权制度的愤怒一触即发。只有一些人——通常是来自第一、第二等级的人们，才敢于从事某些活动。他们授权自己为所欲为，而这种任意妄为的权势将很快将一个有着近千年历史的政治体系送进坟墓。

学者们认为，法国大革命的两个决定性遗产是特权的废除和现代财产权的诞生，然而权威的法语词典对特权和财产的定义在整个18世纪中都较为稳定。词义的记录与概念演变的现实之间的不一致，至少部分是因为定义单词的政治进程本身处于困境之中。例如，1798年，随着革命的衰落和法国政府的风雨飘摇，一本新的词典承认了一些与行会特权有关的概念如“行会”，“法官”和“大师”已被废除，而其对其他“旧政权”词语的定义，如“君主”，即使在法国处决其君主之后，仍基本保持不变。这种语汇的不一致之处要求我们转向有关特权和财产的生活体验，以了解它们在这段音乐史叙事中的基础性地位。毕竟，历史学家布劳法布解释道：“‘财产’这个术语是一个空洞的能指、一个战场，而不是一个具有固定定义的一成不变的概念。”在音乐领域这一“战场”是何以形成的，正是《从仆从到专家》试图探讨的。

旧政权的特权体系要求职业音乐人与贵族家庭、王室、剧院、出版商和行会组织等特权机构合作并从属之，以维持后者的法律地位、社会地位和经济主体性。学者基于早期现代音乐人的这种依赖性，将其称为“仆从”。本书第一部分题为“音乐特权”，阐释了职业音乐人在旧政权统治之下，通过自由职业主义、放松经济管制和贵族集体赞助的发展所形成的裂缝，成功地获得了法律和相应的社会特权。音乐人们终于开始不再将自己视为仆从，而是将自己视为专业人士——他们是接受过专业教育的专家，通过掌握理论和实践知识来强化特殊的专业技能。我在此将“职业”音乐人定义为那些主要通过音乐制作产业链的某些环节谋生的人，这一定义将音乐人的范畴从狭义的定义——例如作曲家和演奏者，扩大到了霍华德·贝克所述的包括发行商、音乐会经理、乐器制造商等其他相关人士在内的“音乐世界”。为凸显18世纪巴黎出现的音乐职业的多元性，我经常使用当时历史人物所使用的时代术语。值得注意的是，一个人往往可以扮演多个音乐领域的角色。

在18世纪的法国，把音乐领域的职业化和许多其他领域的职业化放在一起看是富有启发的，其中一些关系较近,比如写作和绘画，此外还有外科手术、牙科、药学、烹饪、建筑、军事艺术和工程。虽然社会学提供了许多关于职业化理论的文献，但这些理论往往基于工业化或资本主义体系，并不适用于前革命时期的历史情境。尽管一些社会学理论家的研究对本研究有一定的启示作用，例如埃利亚斯的研究，但本书的框架主要是基于18世纪法国职业化的历史研究而建立的。这一决定主要出于音乐学科的迫切需要。本书的主要论点是探讨这一历史对音乐学学科的影响，而音乐学研究通常对职业化过程要么泛泛而谈，要么详细地描述与18世纪的巴黎大相径庭的特定城市情境。包括18世纪法国音乐界的职业化过程在内的多个领域拥有共同的参数，这些情况同样适用于音乐家，更有助于我们解析革命对音乐史的意义。本书叙事中所指出的职业化标准包括：职业化的实践和产品进一步得到法律上的认可，在其他领域的同行中得到更广泛的社会认可，技术、培训、认证和工具的标准化以及公共权威的提升。这些变化贯穿了《从仆从到专家》一书的每一章节。在1789年之前，一些音乐人所获得的权威程度使他们有机会在革命后对其职业变迁的某些方面讨价还价。正如书中第二部分“财产”所示，职业变迁跨越了革命前后，在新体制下得以成型。音乐与其他职业领域的同步发展深刻影响了音乐人的认知实践。此外，音乐人提供了一个生动的例子，说明一个特定的行业如何经受了革命风浪的考验：这场动荡摧毁了一些工人和职业人士，同时使其他工人和职业人士受益。

在二手文献中，18世纪音乐人的职业化常常被认为是理所当然的，对其价值的认识也浮于表面。即使这一议题成为研究的焦点，也通常只聚焦于作曲家。然而，近年来的音乐学研究表明，业余的音乐实践在这一时期具有重要意义。因为业余精神和职业主义不断地相互定义，所以不能撇开音乐的业余化来理解音乐的职业化，反之亦然。

随着职业音乐在欧洲主导地位的确立，新的职业标准阻碍了那些缺乏资格证书的人在音乐制作领域占据一席之地，无论他们有多少才华都难以实现这一点。在19世纪，业余音乐和职业音乐之间的隔阂日益扩大并被自然化，随后被巴黎音乐学院这样的机构制度化，导致人们认为音乐本身就是一种职业，并且是性别化（男性）和种族化（白人）的。因此，通过揭示这一职业化的过程，我也将这个普通人至今仍然望而却步的职业的建构过程重新历史化。

我的标题表明了“从仆从到专家”的变迁。18世纪初，“专家”一词指的是那些在正规学术机构内发展了一套抽象理论并确立了自身的艺术或科学规则的人。在18世纪，专家开始与更广泛的巴黎公众互动，因此展现出了一种与其17世纪前辈不同的社会性。到1789年，传统意义上的专家被视为学究气、陈旧甚至对现实视而不见之人。对于那些几乎从未被认为是专家的音乐家来说，这种观念是一个更好的机遇。像艾蒂安——尼古拉斯·梅胡尔和弗朗索瓦——约瑟夫·戈塞克这样的作曲家在革命时期形成的国家机构中寻到了享有声望的职位，正是因为他们代表了一种新型的专家，他们推崇与经济需要相关的实用性以及艺术创造力的神秘性，而非艺术创作的规则。在革命期间，独特的职业轨迹使一些音乐人转变成为后革命时期专家的典范，而其他人仍然是仆从——当然现在是为国家而不是王室服务。

特权的废除

尽管《从仆从到专家》全书认为新旧政权之间存在很多连续性，但是8月4日之夜法国突然废除了特权，则是一个显著的断裂。1789年夏季，法国发生了一系列戏剧性的政治事件，特权的废除正是在这一时期发生的。法王为了应对一系列的挑战，重新召集了三级会议。三级会议是一个由所有三个等级的代表组成的顾问性的团体，此时已经尘封已久，上次会议还是1614年路易十三召集的。近两个世纪之后，路易十六迫切需要增加财政收入来挽救帝国这艘即将沉没的巨轮。法国在支持美国独立战争之后出现了一场财政危机，人们对饥荒的恐惧不断蔓延，一场经济灾难似乎正在到来。18世纪初以来，巴黎的主流民意就一直在批评君主制，而王室也逐渐失去了对这些批评的控制。与此同时，在今生寻求物质满足的可能性变得比宗教关于救赎的承诺更具吸引力。去神圣化进一步削弱了国王的天赋权威。如果法国只有一个领域出现了危机——财政的、经济的、文化的抑或社会的，也许君主政体还可以继续维持下去。但是，全国各地的代表们携着选民的“陈情书”、自己的“申诉清单”，并抱着为改良王国提供建议的心情，浩浩荡荡地向巴黎进发了。1789年5月5日，三级会议开幕了。

第三等级的代表们大多数是温和人士，但是他们在巴黎面临着一个剑拔弩张的环境。刚到巴黎时，他们并没有准备好面对咆哮的人群、令人难以忍受的工作时长和法国制度体系经过几个世纪陈陈相因而形成的难以克服的复杂性。代表们开始讨论按照等级投票的惯例——每个等级都根据其成员的集体意志投出一票。这种做法为第一、二等级维护其共同关切提供了便利，对第三等级有失公平。第三等级要求获得双倍的代表权来纠正这种不平等。在三级会议召开的五个月前，埃马纽埃尔——约瑟夫·西耶斯神父发表了小册子《什么是第三等级？》。他提出，虽然第三等级在法国“无足轻重”，但是第三等级值得拥有“一席之地”。他认为，第三等级不仅创造了最多的财富，而且比其他两个等级对集体利益的贡献更大，因此，第三等级代表了国家的“一切”。三级会议原本计划在凡尔赛宫召开。但是，6月20日，第三等级的代表们却发现自己被锁在了凡尔赛宫外。他们误以为自己被故意排除在外（事实证明，这是一个巨大的误解）。于是，第三等级的代表们改在凡尔赛宫的室内网球场会面。一些从第一等级投靠而来的教士也参加了这次会议。他们在室内网球场誓言将继续活动，并共同努力制定一部新的宪法，而这恰恰基于他们认为自己拥有这个真正的民族的主权。他们将自己重新改造为国民议会，而法王、其他等级……最终所有法国人民都接受了国民议会的存在。7月14日，巴士底狱的陷落象征性地摧毁了几个世纪以来一直支配着法国大众生活各个方面的抽象正义体系。音乐学家奥利维亚·布洛切尔将这种生活称为“旧政权中的创伤性生活结构”。那年夏天，法国公民开始重新想象其民族。8月4日，国民议会继续进行漫长的审议。随着夜幕降临，一种由自由、平等和博爱催生的革命精神促使代表们一个接一个地站了出来，并放弃了他们个人的许多特权。而且，从上述对特权的描述中可以推断，代表们放弃特权的行为所失去的不仅仅是头衔。到了8月5日上午，代表们已将封建的社会经济体制粉碎成一地瓦砾。他们完成了一个创举——在特权的废墟上建立了新的法律基础。

当晚人们自我牺牲的传奇长期闪耀于法兰西民族的记忆中。正如布劳法布扼要指出的，旧政权的法律体系长期将财产和权力结合在一起，直至这个天崩地坼的夜晚方才解体。简而言之，人们通过法律赋予的特权地位而拥有的个人权力，从君主处求得某些财产的使用权。直到1789年，法国平民并没有完全拥有财产，而是拥有“使用”财产的权利，即用益权。人们通过（至少看起来是）购买、销售、继承官衔和官职获得进入这一权力领域的机会。这对于那些可以安排朋友或家人继承有利可图的宫廷官职的音乐人来说，更是如此了。因此，特权定义了旧政权统治下的财产的使用方式。当特权被废除之后，财产仍然存在，但是必须以新的方式进行分配。

法国在废除特权两周后发布了《人权宣言》，试图通过赋予每个人对个人领域的主权来切断财产和权力之间的联系。这意味着财产权不再仅源于君主。《人权宣言》在现代西方关于财产和人权的争议中不断被广泛征引：“财产是不可侵犯与神圣的权利，除非合法认定的公共需要对它明白地提出要求，同时基于公正和预先补偿的条件，任何人的财产皆不可受到剥夺。”《人权宣言》这一授权的实现，需要更严格地区分私人财产和公共物品，如桥梁、道路和水源等是在新政权的制度框架下个人不得占有的。革命政府用“民族领域”取代了以前的“王室领域”，其目的是将之清空，其计划是出售所有政府持有的资产，从而将除了公用事业之外的所有资产置于私人手中。但《人权宣言》明确了两个相互冲突的优先事项：个人和民族的权利。关于自然权利的哲学争议长期以来一直在质疑个体进入政治领域之后，个人权利在何种程度上被悬置了。正如丹·埃德尔斯坦所论，法国人像美国人一样，妥协形成了某种“保护制度”，以保护个人在社会中的权利。这种对个体的关切导致大革命初期的法律取消了诸如行会之类的团体特权。

在新政权的统治下，个人、机构和国家都希望通过拥有音乐有所获得，包括生计、名声、合法化的文化遗产，抑或具有商业竞争力的产业。本书第二部分“财产”记录了巴黎的音乐家们如何努力应对攸关其职业发展的新政策和法律。新政权感到棘手的是音乐和其他文化产品一样，难以区分其属于公共财产还是私有财产。音乐与特权分离之后，成了一个难以被法律明确限定的独立实体：音乐既可以作为个人的财产，属于个人所有，亦可以作为文化遗产抑或民族产业，为民族所有。虽然把音乐的公共性简单地解释为从君主制到民族政治象征的转变对作者而言可能很诱人，但是这种财产逻辑的变化对现代音乐制作产生了更为深远的影响。尽管革命音乐长期以来一直被解释为一种突出的文化或政治现象，但是在特权、职业化和财产的更长历史之中审视，18世纪90年代巴黎音乐人的活动显得比在街垒上的热情歌唱更为复杂、更有意义。

历史编纂和档案的政治

学术界对于革命时期音乐人政治的关注，使得人们忽略了有关他们故事的历史编纂学和档案自身的政治。法国革命研究和音乐学的独特学科转变一直以来也掩盖了革命对现代音乐职业和音乐史学产生的影响。这两个学科相互纠缠的遗产现在提供了一个重新评估音乐和法国革命的良机。

首先，法国大革命的历史总是和当下相关，远的可以追溯到托克维尔的《旧制度与大革命》（1856），该书将革命视为路易十四开始在法国推行中央集权的最终成功。托克维尔的解读反映了在拿破仑三世的第二帝国（1848-1870）中共和主义议程的明显失败。当革命的历史编纂学在索邦大学制度化之后，研究法国大革命史的首席教授奥拉尔德在其亲历的历史时刻，即第三共和国（1870-1940）的诞生中，看到了第一共和国（1792-1804）的“共和主义和实证主义”的复活。从拿破仑三世的倒台和1870年的普法战争中诞生的第三共和国，试图通过回顾大革命的历史来最终摆脱君主制的暴政。这一时期出现了从音乐学视角研究革命的第一次高潮并不是什么巧合，其中最著名的是康斯坦特·皮埃尔和玛丽·博比利耶发表的作品，其中博比利耶是一位女性，她使用了一个男性的笔名米歇尔·布雷内。音乐学家詹·帕斯勒详细阐述了第一共和国的遗产如何促使音乐在第三共和国的政治和公民形成中发挥了广泛作用。基于旧制度和革命音乐的丰富档案记录，皮埃尔和博比利耶的目录学工作和编年史作品为未来的研究者提供了极其重要的研究基础。然而，皮埃尔特别关注巴黎音乐学院的材料及其对革命庆典的贡献，似乎把革命时期的音乐人描绘成了完全政治化的人物——这明显是从第三共和国时期的目的出发的，但这种解读极大形塑了随后对革命年代音乐的理解。

20世纪俄国的十月革命再次重塑了法国大革命的“当下”，促使奥拉尔德的学生阿尔伯特·马蒂耶兹以“大众、社会主义和列宁主义”的视角重新审视法国大革命。马蒂耶兹的同时代人乔治·勒费弗尔于1937年成为巴黎索邦大学的法国大革命历史首席教授，进一步推动了这一解读，他注重社会学和社会结构，最终发展出了一种对法国大革命的“马克思化的共和主义解释”。勒费弗尔的学生阿尔贝·索布尔在1967年接替了其导师的职位，他也坚持认为法国大革命是必要的“从封建主义向资本主义过渡”中的资产阶级阶级斗争。然而，历史学者弗朗索瓦·菲尤雷公开反对这种马克思主义的社会——经济视角的解释。菲尤雷开启了“修正主义历史编纂学”的新时期，将法国大革命解读为一种政治和文化现象，源于“导致旧政权君主制瘫痪的宪政危机”。（有人可能会猜想菲尤雷历史编纂学的转变是否同样根植于他与共产党的分歧，这个可能性表明革命历史编纂学不仅永远是“当下主义的”，而且也是个人主义的。）马克思主义对于法国大革命的解释确实将工业——资本主义框架投射到一个重商主义处于崩溃、自由市场体系正在形成的时代上，因而是年代错乱的；并认为阶级忠诚性是单一的，忽略了历史现实中人往往拥有更为复杂的身份。身份很快成为历史学家的一个核心关注点，他们认为法国大革命代表的斗争主要是政治和文化冲突。林恩·亨特和其他历史学家坚持在开创性的修正主义史学作品中认为政治和文化是相互构成的。菲尤雷所唤醒的修正主义史学和随之而来的法国大革命新文化史如此广泛而多样化，以至于我无法在此列出所有的学术著作。

革命历史编纂学的文化转向对历史音乐学家来说耳熟能详。在20世纪80年代至20世纪90年代的同一时刻，历史音乐学家也开始将文化作为其主要研究对象。学界将这一学科的转向称为新音乐学。这种方法论上的变革使作曲家传记和乐谱不再是历史研究的中心，取而代之的是多元的人和传统，而先前的研究由白人、奥地利——德意志或最慷慨地说，由欧洲男性主导。因此，歌剧和流行音乐成为研究的突出主题，而革命音乐则同时适用于这两个新兴子领域。

音乐似乎是研究革命政治文化的天然选择，因为它为分析身份的形成、表达和呈现——或者更为隐蔽的宣传本身——提供了肥沃的土壤。在法国大革命200周年之际出现了一些有关音乐的论文集。随之而来的是两部由历史学家而非音乐学家所写的开创性的专著。劳拉·梅森的研究说明，流行歌曲在大革命早期成了一种合法的政治行动形式，然后在19世纪的巴黎隐匿在社会和政治意义上的地下组织，逃避了审查。詹姆斯·H.约翰逊则推测，革命者对音乐力量之信仰促成了巴黎人随后沉浸于聆听音乐的实践。他将革命与音乐浪漫主义联系起来的直觉并不是孤立的。然而，早在十年前，杰出的德国音乐学家卡尔·达尔豪斯就已经抵制将革命作为音乐的明显分界线的看法，他像修正主义者一样反对马克思主义。尽管一些学者最终听从了达尔豪斯的警告，纠正了大革命是音乐风格分水岭的基本主张，但是法国18世纪90年代之后的音乐仍然难以摆脱其作为政治宣传的恶名。正如音乐学家迈克尔·芬德所解释的那样，法国大革命对音乐史编纂的传统方法构成了“难题”。除了歌剧和流行歌曲，大革命的十年被视为音乐研究中的不解之物，它之后所激发的东西似乎更为重要，而其本身对于更广义的音乐史编纂学来说并没有任何内在的价值。音乐学科之外的学者鼓吹革命对音乐的重要性，远远超过了音乐学科内部的学者。对于远离法国音乐研究领域的音乐学家来说，如果说法国大革命时期的个人主义政治理念能够方便地用来昭示反映在对贝多芬等人作品的喜爱上的浪漫主义主体性的诞生，那么这一时期的音乐给作曲家们提供的发挥空间则要黯淡得多，无论是他们想变得更喧闹，更具画面感，更直白地政治化，甚至变成在海顿看来彻头彻尾的“垃圾”。因此，音乐学界固然已经承认了法国大革命与音乐学科的巨变时代即1800年是同步的，但仍然认为革命更像是一个前兆，而不是分水岭。

《从仆从到专家》在很多方面重新评估了音乐史的基础，不是为了构建新的主导性叙事，而是对已有的影响很大的叙事进行批判和历史化。革命音乐是歌剧和流行音乐的研究对象，两者都可以被认为是长期占据主导的维也纳古典主义历史叙事的“他者”；这个叙事以哲学为基础，并建立在莫扎特、海顿和贝多芬的遗产之上。通过维持文化的、社会的、知识分子的和各种形式的音乐历史之间的区隔，音乐学科的奥地利——德意志式解读隐蔽地保持了“高雅艺术”对于音乐史叙事的主导地位。一些研究探讨了这一叙事在奥地利和德国是如何建构起来的，但是，很少有研究揭示这种叙事在其他欧洲地区的起源。尽管如此，回到有关“天才”作曲家及其“杰作”的话语仍是禁忌，因为将这些问题重重的概念具体化的风险无处不在。然而，对这些概念的缄默首先阻碍了我们更深入地了解音乐学如何陷入了明显的史学编纂意义上的危机，以及职业的“古典”音乐如何继续反映和延续现在看来是令人不安的启蒙思想和“浪漫主义”价值观。某些历史的遗产只有通过审视它们形成的历史才能被彻底拆除。

所以，《从仆从到专家》打破了传统的音乐史研究中对于文化、政治、社会、法律、经济和技术历史的区分，从而揭示了作曲家主权、音乐作品的不可侵犯性、文化和工业领域中国族的至高无上和核心地位等概念的物质层面而非哲学层面的起源。近年来，音乐学研究越来越关注音乐生产的各种物质条件。本研究则特别专注于物质层面和职业音乐人的物质现实：如乐谱、手稿、教学方法和乐器，以及基础设施、政策、法律和制度。本书展示了对于这些条件的驾驭和协商，如何催生了后来成为资本主义下音乐生产模式特征的话语和认知实践。这一叙事和哲学家莉迪娅·戈尔已经研究过的1800年左右的音乐变革相印证，至少法国的情况如此。但本书提供了更细致入微的历史证据，说明音乐“作品”和作曲家如何成了一个现代音乐生产体系的核心，旨在支持民族主义、帝国主义和殖民主义的宏图大业，甚至是在有关天才和大师之作的话语变得僵化之前就已如此。

对革命音乐，尤其是在歌剧研究领域中革命音乐的制度史研究，就成功地抵制了对大革命的单向度政治解读，因此成为我作品的重要借鉴。比如，学者们将18世纪的法国歌剧视为当时制度情境中的一种体裁，并对此做了细致的研究。其中，马克·达洛对法国大革命期间的歌剧院管理进行了广泛的文献研究，说明当时的剧目选择并没有连贯一致的政治议程。茱莉亚·多伊最近的研究表明，有关革命音乐“经典”乃至整个体裁的政治研究，往往忽略了其在大革命前的起源和某些作品成功的实际原因。多伊所述之“喜歌剧”是一个完美的例子，说明了一个体裁的历史如何晚至19世纪才被用于为政治目的服务。法国学者同样关注歌剧场景之外的其他音乐场所，例如音乐会，以及诸如交响协奏曲之类的乐器演奏体裁。而巴黎音乐学院众所周知已有相对独立的学术研究文献，这主要得益于皮埃尔从第三共和国时期就开始的早期档案工作。再如让·蒙格雷迪恩所作的判断，制度才是大革命时期的核心音乐遗产。在《从仆从到专家》一书中，鉴于关于具体的音乐体裁和音乐场所这些议题此前已有十分权威的研究，我刻意避开从这些议题切入，转而关注个人在不同制度之间如何驾驭他们职业化的工作，从而对前述丰富的文献进行补充。

因此，我的方法对作为制度和体裁史基础的档案逻辑形成了挑战。法国革命者及其后继者刻意建立档案，旨在书写他们自己特定版本的历史。革命档案之所以有意隐瞒一些信息，又彰显另一些信息，旨在为法国民族构建一个新未来。因此，通过挑战这种档案的基本结构，并把研究扩展到制度和体裁的壁垒之外，我揭示了在大革命期间激活巴黎音乐界的其他重要议程。我通过探究制度和个人之间的关系，而非整洁的档案汇编所试图提供的连贯叙事，来探讨革命时期音乐发展的复杂性。我重新梳理了已经部分或完全出版的档案，来评估它们的物理性质，并因此发现被刻意忽视或排除的证据，因为它们不符合特定的叙事或制度化的记忆。在某些情况下，档案仅仅因为难以分类而被忽视了，例如作曲家格雷特里留给西耶斯的一封信就被遗漏在了后者的个人档案之中。我的档案研究总是源于这样一个问题：音乐家如何驾驭他们背后不断变化的社会经济条件和法律领域，以及他们在这些“战场”上做了什么，或用布劳法布的话来说，他们围绕着一个“空洞的能指”——财产，创造了何种意义。

我所使用的方法不仅可以在前述18世纪法国音乐制度的历史研究中找到先例，也可以在最近的革命研究中找到。这些研究成功地综合了该领域更早的政治和文化转向的经验教训，并重新评估了大革命期间经济和法律经验的重要性。休厄尔是20世纪80年代文化转向的先驱，但他最近也呼吁学者们重新关注大革命的社会和经济面向。而雷贝卡·斯潘通过揭示大革命期间围绕货币问题的日常斗争，挽救了经济学常常仅被当作（庸俗）马克思主义的恶名。凯蒂·贾维斯对大革命期间市场中妇女的研究则采取了“体验为中心”的方法，探讨了妇女面临的经济条件，以及围绕这些物质问题而产生的政治和社会议题。布劳法布则进一步确认了一个由来已久的观点：大革命的悠久遗产是建立了现代产权制度，他称之为“伟大的分界”。

经过多年令人眼花缭乱的修正主义历史学研究，保罗·切尼在布劳法布的工作中找到了安慰，研究革命的历史学家终于能够从中确定，“国家和公民社会”的划分是一个令人信服和连贯一致的革命项目。布劳法布博士有关土地和房地产的结论可以扩展和转化到革命经验的其他领域。我将探讨这种通过财产重新思考国家和公民社会关系的思路对音乐人，最终是音乐史，有何种影响。

因此，《从仆从到专家》一书运用了新的物质——文化的综合视角，对音乐学和法国大革命研究做出了贡献。财产与权利的历史是密不可分的。埃德尔斯坦从话语分析的角度说明，启蒙运动时期对于自然权利的理解是极具个人主义色彩的，在大革命发生之前这“实质上，几乎全部是财产权”。通过将物质条件与有关权利的观点联系起来，历史学家已经开始重新考虑革命在社会经济层面的影响，并超越了马克思主义的解释。此外，卡拉·赫斯和凯蒂·斯科特都通过财产的视角来考察职业化过程和相关的文化产品。赫斯的研究表明，在大革命期间关于作者权利的法律变革使得作者处于革命社会的夹缝之中。斯科特将财产的历史和美学理论加以结合，认为视觉艺术家借助新兴的知识产权，从被赞助的宫廷艺术家摇身一变成了“资产阶级企业家”。而我也回到了音乐制作和音乐劳动的视角，探寻职业音乐人在现代产权体制中的具体体验。这些体验呈现出了音乐人更加模糊的政治身份，同时将音乐研究扩展到了美学（风格）和行动主义（政治）之外的广阔领域。我坚信修正主义者的信念，即文化是理解政治动荡时期人类行为的一种媒介，但我也清醒地意识到斯潘所强调的事实，即个人即使在日常的革命政治中，也在不时努力掌控“物质和金钱”，而这种妥协在不断发展的现代化过程中是生存的必要基础。

走向职业化的发展轨迹：安德烈-欧内斯特-莫德斯特·格雷特里

作曲家安德烈-欧内斯特-莫德斯特·格雷特里的故事贯穿了《从仆从到专家》一书，说明了音乐人如何从旧政权下的仆从迈向革命时期的职业人士。18世纪70年代，格雷特里的歌剧经常在法国宫廷、半公开和私密的贵族生活空间中上演。有些观众经常光顾巴黎的一些依法拥有特权经营的剧场，他们也非常欢迎格雷特里的歌剧。但是，格雷特里声称，在前革命时期，音乐人们“因不受尊重而感到羞耻，且并不是说不被当做艺术家看待，而是不被当做人看待”。虽然他个人在同行中获得了社会认可，甚至成了玛丽·安托瓦内特王后最为宠幸的音乐人，并管理了王后的私人音乐娱乐活动，但是他仍然依靠王室的津贴为生，就像其18世纪早期的前辈一样，无非是宫廷的仆从。

到了18世纪80年代，格雷特里找到了改善这一依赖地位的方法。他在《风雅信使》撰文，表达了对法国各地未经授权擅自出版和表演其作品的不满。在对法国印刷特权的法律改革中，格雷特里被任命为皇家音乐审查员，他授权乐谱的出版，并监督查处盗版。尽管这一制度从未按计划启动（制度实施后不久，革命就发生了），但是格雷特里毕竟谋得了一个位高权重的官职来管理自己的领域。此外，监管环节的收益将被用于建设一所新的皇家声乐学校，其中格雷里和他的同事们还发展了自己的人文课程来培训歌剧演员，从而将他们的工作转变为一种基于教育的职业，而不仅是一份出卖劳力的手艺。因此，格雷特里新近建构的职位和一种新的标准化音乐训练形式紧密联系，这种新形式与大教堂的唱诗班学校、歌剧院的排练工作坊和行会等旧的训练形式完全不同。

1789年之后，格雷特里和他的同僚、戏剧作曲家尼古拉——玛丽·达莱拉克联合了其他剧作家争取在新的革命立法所保障的作者权利之中谋得更多利益，并逐渐获得社会地位。他们一起通过法律来保护其原创作品，并建立了一个机构，以便在法国各省演出他们的作品时收取费用。格雷里和他的一些同事威胁歌剧院说，他们所付的钱不应该被称为“津贴”（pension，这意味着服务），而是为音乐家提供给该机构的产品“付费”。当1793年发布的《原创权利宣言》将音乐作为一种知识产权形式予以法律保护时，这种危险降低了。

玛丽·安托瓦内特是路易十六的王后，她在进入法国宫廷之后热衷于舞会、时装和宴会，后在法国大革命中因密谋叛逃和勾结奥地利等罪名与路易十六一起被送上断头台。

1795年，巴黎音乐学院成立，教师由前述的皇家声乐学校和国民卫队中的音乐人共同组成，而格雷特里被任命为其督察之一。虽然他从未认真履行职责，但是巴黎音乐学院是全球现代性中最早实现集中化、标准化音乐培训的机构之一，而这个荣誉职位表明了格雷特里所获得的权威。因为音乐学院和其他新的职业培训机构，如矿业学校、理工学校是相配套的，格雷特里因此获得了与工程师、外科医生同等的职业权威和地位。音乐学院的职位使格雷特里获得了在其他政府委员会和机构担任重要职务所需的声望。例如，格雷特里得以在法兰西学院任职，这是一所现代化的文理研究院，参与了政府对音乐教育、创作和音乐技术发明进行名义上和法律上的认可，并在经济上给予支持。因此，他个人以及音乐学院的影响力也延伸到了其所从事领域的技术和工具。例如，音乐学院院长贝尔纳·萨雷特和国家研究院的音乐专家参加了全国工业展览会的评委会，其中展示了最新的乐器技术。到了19世纪末，格雷特里的著作不断再版，这种成功在之前的一个世纪中仅为宫廷哲学家和人文学者所拥有，而不是音乐家。

格雷特里的职业轨迹说明了《从仆从到专家》一书所追溯的集体发展路径。音乐人从一个以津贴为生的宫廷仆从转变为其所在领域受人尊敬的权威，大革命使作曲家获得了社会认同、法律权利和职业权威，其中包括从工具的标准化到培训方法建立的方方面面。然而，本书所追溯的音乐人职业发展不应被误认为是音乐人的解放。关于大革命期间音乐成为“典范”的小说，无非是在革命主义的政治修辞和浪漫主义的自由神话之间简单地画了等号。而在我的这一叙事中，音乐成为一种可被收集、测量、评估、分割和占有的物质资源。它既是国家可资利用的有形对象，也是一种无形的表达方式，是作曲家（有时是表演者）不可剥夺的财产，这两者之间保持着微妙平衡。其中，相互竞争的财产利益加深了巴黎音乐世界中各种行动者之间的隔阂。关于音乐所有权的相互竞争的观点使作曲家及其作品的僵化观念进一步固化，而这些观念又反过来深深植根于19世纪的民族主义、帝国主义和殖民主义之中。因此，《从仆从到专家》一书揭示了音乐制作及其认知实践背后的物质现实，从而使得所谓的音乐浪漫主义成为可能。