由倪妮和张鲁一主演的《漫长的告白》于8月13日上映。前有《独行月球》，后有《小黄人》《杨戬》，这部文艺话痨电影在合家欢氛围浓厚的暑期院线票房表现平淡，是意料之中的事。同时，豆瓣开分6.8分，以及一些相伴而来的性别视角的讨论，大概也起到了雪上加霜的劝退作用。上映第一周过后，排片就开始在一些小城市消失。
电影《漫长的告白》官方海报。
对很多观众而言，比起两位具有知名度的主演，导演张律是一个有些陌生的名字，但其实他已经执导筒多年。出生于吉林，朝鲜族导演张律此前长期在韩国参与影视事业。他的《春梦》《咏鹅》都能在当年度豆瓣最佳韩国电影排行榜上排到前10。他的电影风格冲淡而富有诗意，早年常被与洪常秀相比。因为片名常为两个字，他也被称为“二字诀”导演。而《漫长的告白》，原名也是两个字，《柳川》。
擅长在作品中展示东亚跨国性（transnationality）的张律，会在影片中如何处理不同空间、不同语言、不同身份认同的角色之间的关系？与此同时，和同档期、同出自东亚导演之手的《分手的决心》类似，《漫长的告白》在上映后也受到了性别视角上的质疑，但它真的是一部迂腐的“男性凝视”电影吗？
本篇文章就从《漫长的告白》中出现的关于口音和语言的有趣展示说起。在作者看来，前者成为隐匿的爱的能指，后者则和流动的空间一起氤氲出一种跨越国境的寂寥。此外，与片中出现两次的石黑一雄相呼应，影片使用不可靠的叙述和“魔法瞬间”挑战线性逻辑与叙事，带领观众穿梭在现在与过往、现实与虚幻之间。文章最后，作者还将围绕这部电影的“男性凝视”争议提出自己的想法。需要注意的是，这绝不是唯一一种理解影片的方法。《漫长的告白》就像一首太朦胧的诗。诗歌写得太朦胧，就得承受被误读或者不读的代价。
撰文 | 雁城
口音、多语言
与空间的流动性
看完电影以后，想到一个逗趣的问题，谜面是“曾和大导合作有家喻户晓的代表作、最近有新片上映、在异国出演女主角、片中大量说外语并被其他角色夸成是大美女”。大多数人可能都会答“汤唯《分手的决心》”。其实这个谜底也可以是“倪妮《漫长的告白》”。
和马思纯、王俊凯主演的《断·桥》同天上映，《漫长的告白》虽然也由两位具有知名度的演员主演（倪妮、张鲁一），热度和讨论度显然不及前者。当然两部电影的影响力和口碑，又更不如前两周上映，“以一己之力盘活院线”的喜剧片《独行月球》。
电影《漫长的告白》剧照。
上映隔天，《漫长的告白》豆瓣开分定格在6.8分。这并不意外。影片中，亲兄弟立冬（张鲁一饰）和立春（辛柏青饰）到日本寻找两人十多年前共同爱过、又不告而别的姑娘柳川（倪妮饰）。在这趟旅程中，很多隐藏的真相逐渐浮出水面。虽然如影片标题所暗示的，《漫长的告白》看似具有狗血爱情片的特征——开篇就介绍立冬得了绝症、亲兄弟爱上同一个人、“悬浮”地发生在异国他乡——但它实则是一部剧情极不明朗的文艺话痨片，且一定能给冲着“浪漫爱情”噱头进入影院的观众一种茫然的、被诈骗的心情。
既不叫好、也不叫座，《漫长的告白》在我私人体系内却仍然被认为是一部具有趣味的作品。这种趣味可以从我看这部电影的源头开始说起：导演张律。这是一个对很多观众而言有些陌生的名字，但其实他已经执导筒多年。出生于吉林，朝鲜族导演张律此前长期在韩国参与影视事业。他的《春梦》《咏鹅》都能在当年度豆瓣最佳韩国电影排行榜上排到前10。我在几年前看过《春梦》，冲淡而洗练，确是“事如春梦落无痕”，整部电影都充满着春恨的气息。
张律执导电影《春梦》剧照。
所以对于《漫长的告白》初始的好奇心，就是来自于“跨国电影创作者”张律：他的首部“归国电影”（使用中国场景、中国演员）会是怎样？擅长在作品中展示东亚跨国性（transnationality）的他，会如何处理不同空间、不同语言、不同身份认同的角色之间的关系？
我并不意外地在《漫长的告白》里发现了这些要素。上文中说以为《漫长的告白》是浪漫爱情电影的观众大多会失望，其实并不是说片中没有浪漫。相反，张律埋的最深的伏笔就是立冬对于柳川的爱，而语言和口音成为了这份爱的能指：
影片一开头就借立春之口说到立冬在高二那年决定再也不说北京话；在日本相遇后，立冬在第一时间辨识出柳川的口音变化（同时立春的反应是：“川儿不是一直这么说话么？”）；影片中后段，柳川和立冬又探讨了口音问题：原来柳川刚到英国时太寂寞，只有对着广播学口音；而到了尾声，立冬去世后，柳川追忆起往事，终于揭开谜底——当年她举家搬迁到北京，大家都嘲笑她的南方口音，只有立冬站出来，通过做一个“不说北京话的北京人”的怪咖方式，转移了群体嘲弄的目标。
电影《漫长的告白》剧照。
立冬对于柳川的感情是欲盖弥彰的。有趣的是，他的眼神和动作都表示了对柳川的感情，唯独没有用语言表示，即使在这部话痨片里每个人都说了过多的话。但这份感情的盖棺定论却恰恰是通过口音来揭示，就像是没有一个字说到了爱，但是每一个字都是爱本身。罗兰·巴特在《恋人絮语》中有异曲同工的表述：“诚然，爱情与我的言语有一定的联系，但爱情无法在我的写作里面安身。”
更有意思的一点是立冬和柳川口音变化的对比。立冬为了柳川改变口音并坚持多年，但他在重逢后才发现对方早就放弃了当年的口音了。这种时间和脑回路上的差异，才让人怅惘，知道来者已不可追。
实际上如文章开头所说，倪妮在《漫长的告白》里的英文台词也很多，而且英伦腔浓重。起初我觉得用力过猛，像中山大树的日式英语在这部生活化的影片里可能会更符合角色身份。但略一品鉴，又觉得很妙。英伦腔和苦练过的北京腔一样，烘托起了柳川的人物底色——她看似和立冬不同，不想做怪咖，而企图融入环境、不惜把细节打磨到最好。但同时，她又因为青少年时的迁徙经历和原生家庭的创伤被反复连根拔起，而显得游离、茕茕孑立。
电影《漫长的告白》剧照。
除了中文和英文，《漫长的告白》也有大量日文台词，以及部分韩语台词（显然是常年活跃在韩国的张律创作前史的介入）。除了角色的母语台词，你能看见中国人说日语、中国人说英语、日本人说英语、日本人说中文……他们在不同的场合里用母语或非母语，与同族或非同族的角色对话。
一段有趣的对话发生在立冬和中山大树之间。在用日语互相打招呼后，立冬用日语问：“你是不是喜欢阿川？”而对方切换到并非第一语言的英语回答：“我选择不回答这个问题。”顿时拉开与立冬的距离。然后话题一转，聊到中山大树手上的书，作者是石黑一雄。中山大树说自己在英国伦敦见过石黑一雄。两人此后又恢复用日语你来我往。电影文本之外，作为用英文写作的日裔作家，石黑一雄的移民身份丰富了关于身份和多语言的讨论，和藏于镜头之后的导演张律的经历进一步产生共振。
电影《漫长的告白》剧照。
在《漫长的告白》北京的一场映后谈里，我问了张律关于“多语言台词”的问题。“我们现在生活在一个全球化的时代”，他停顿了一下，补充道，“所谓的，全球化时代。疫情发生之前，在韩国街头听到中文是一件很正常的事。”
这个回答中出现了两个形容词，“全球化”和“前疫情”。这多少也形容了张律电影生涯的上半页。千禧年后受到全球化的福泽，又尚未有疫情的侵扰，空间上的流动是一件轻巧的事。所以我们在《漫长的告白》里看到，即使立春起初对于出远门旅行有所抗拒，但下一秒两人就出现在日本街头。张律的前一部作品《福冈》，拍摄的也是两个韩国青年到日本寻人的经历。
电影《福冈》剧照。
东亚空间在张律的镜头里不仅是亲切的、相邻的，更在精神上提供对照。《漫长的告白》开篇在北京，辛柏青的北京腔扯出许多北京本土地名，回龙观、后海、西单。地名成为地域特征的直观标签。当主人公们来到日本，故国的记忆却和异国的风景产生联结。走出小酒馆，立春就对着街景与河流说：“这不后海么！”让坐在北京影院里的观众发出阵阵窃笑。和中国女主角同名的日本小镇柳川，则成为这种跨越国界的照应关系更明显的象征。
在张律的电影世界中，无论主人公的肉身是否抵达异国，都氤氲着一种跨越国界的寂寥。母语不同、成长环境和性格迥异的角色聚在同一空间——在《漫长的告白》中是中山大树家的民宿——南腔北调地说起自己的经历。有的对酒当歌，有的只言片语。偶有彼此抚慰的瞬间，但每个人终究要在自己的世界里独自前行。透过屏幕，观众们亦能在这份流动的乡愁中，找到弥合割裂的共感。
实际上，在近两年的东亚三国电影里，我们能看到越来越活跃的跨国界的创作互动。开篇说到的中国女演员做主角的韩影《分手的决心》、跨国界选角的日影《驾驶我的车》、更早前同样也改编自村上春树的韩国电影《燃烧》……
电影《驾驶我的车》剧照。
同时，有些矛盾的是，我们又活在一个受疫情影响、无论在物质还是心理上都日渐割裂的世界，以至于张律回答问题时，在“全球化时代”后，又补充了“所谓的”。所以在这个时刻，看到拍摄于前疫情时代（2019年）的《漫长的告白》，人与人、空间与空间之间，尚可以用这样的距离互动、共情，这不免让人产生了一种时代维度上的怀旧与乡愁。佩索阿在《惶然录》里，就这样感慨：
“是怀旧症！出于对时间飞驰的焦虑，出于生活神秘性所繁育的一种疾病，我甚至会感怀对于我来说毫不相干的一些人。如果我每日在大街上擦肩而过的诸多面孔之一消失，即便它们并非所有生命的一种象征，于我没有任何意义，我也会感到悲伤。”
不可靠的叙事与魔法时刻
上文提到，《漫长的告白》中提到石黑一雄，而且是两次。或许，很多人看完《漫长的告白》一头雾水的原因之一就在于，张律把很多梗埋了却不点破，石黑一雄就是容易被放过的一个暗示。
除了刚才说到的，石黑一雄的移民身份和影片中的多语言相互照应外，石黑一雄的创作母题也与《漫长的告白》不谋而合。从《远山淡影》到《长日将尽》，石黑一雄擅用第一人称叙事。但不同于古典主义小说，他通过主人公的言语反复，来体现叙事的不可靠性。比如《浮世画家》中，主人公长篇大论地描述生命中相当重要的一个事件，但紧接着就感慨：
“当然啦，那天下午我在多摩川庙宇里的原话可能并不是这样。我曾经多次讲述这不同寻常的一幕，说的次数一多，这个故事就开始具有自己的生命。”
语言上自相矛盾的根源，在于时间、情感、创伤所导致记忆的丧失和扭曲。往往是在叙事进展到中后期时，读者们才逐渐发现这个看起来把故事讲得事无巨细的叙事者，内心深处一直回避的伤疤。
《漫长的告白》中，对应石黑的第一人称叙述的，是不同角色间高密度的对话。影片一开始，观众就被丢进一个高语境空间中，角色的前史与动机只有随着对话的推进被慢慢剥开。关于过往的追问潜在地组成影片的核心，也作为立春立冬兄弟俩旅行的目的。要回答追问，需要潜入时间的河流，并排除情绪的矫饰与干扰。
电影《漫长的告白》剧照。
然而，影片的几个主要角色都算不上坦诚。立冬对自己的爱意和病情都守口如瓶；柳川最常说的一句话是“有这事儿吗？我不记得了”，在立冬去世、人去楼空后，才缓缓说“我想起来了”；在影片中后段，中山大树终于对柳川告白，同时还坦白自己有一个女儿，观众才猜测出此前神出鬼没的女高中生的真实身份。
立春是看起来最坦荡的一个，坦荡就坦荡在所有人都知道他谎话连篇。上一秒还在和弟弟说“我有十多年没想起川儿了”，下一秒就对柳川振振有词地说“我没有一天不想你”。无论说的人还是听的人都没当真。这些表述上的语焉不详和自相矛盾，让《漫长的告白》偏离了有明确议程的线性叙事，让观众和角色一起反复穿梭于线下的时空和历史记忆之间。
在角色表达之外，一些具有神秘色彩、模糊真实和虚幻界限的元素，则进一步打碎叙事电影的常规逻辑，让影片更像是一场半梦半醒间的秉烛夜游。片中设置了多条因果关系不明的叙事线，而张律有时更直接用跳剪打乱时空关系。
电影《漫长的告白》剧照。
比如会发现，上一个镜头柳川刚独自躺在一艘游船上驶入深夜的河流，下一个镜头里，她就打开房间的门，迎接立春的到来。省略了衔接和解释，时空之间的断裂和角色行为的矛盾指向模糊而丰富的可能：或许两个场景之间的时间被裁切了，也或许这两个镜头发生在根本不同的两天，又或许那条夜航船只出现在幻觉、梦境或象征之中。
影片中有一些场景更明显地游离于主线剧情之外。穿学生制服的神秘少女是一个典型。她总是突然出现，和任何角色都没有明确关联，只是随机碰撞产生简短互动：在公园里她遇见柳川。后者尾随她到了一个房间，里面摆满了大大小小的玩偶，颇具神秘主义气息，镜头戛然而止；后来她又深夜出现在民宿门口，当立冬和她搭话，就迅速走开。在影片后期，观众才能推测出她和中山大树的关系，但她的玩偶、和父亲的关系，以及最终为何离家出走，仍然留白成谜。
电影《漫长的告白》剧照。
如此务虚，《漫长的告白》同时却很密集地使用真实元素与虚构性做对撞。如文章第一部分中提到的，张律用真实而具体的地名巩固叙事的空间性。地名之外，还有人名。除石黑一雄外，当立春兄弟泛舟河上，船夫向他们介绍，柳川的名人有妻夫木聪、小野洋子。后者更是亲身在影片中出现：兄弟俩在街头漫步时，听到一阵歌声，敲开街边的门，就是小野洋子本人在弹唱披头士的《Oh, Yoko!》。
这种奇幻与现实元素的杂糅，也与近两年东亚三国的一些电影代表作产生互文：《偶然与想象》里的魔法时刻（magic moments），《驾驶我的车》中八目鳗的故事，《引见》结尾的海滩梦境……在接受ECRIT-O的访谈时，滨口龙介说：
“电影是将现实如实拍下的艺术，因此在描绘非现实之物时多少有些力有未逮……很多时候仅仅对现实亦步亦趋的话，往往什么都不会发生，很无趣。因此，我在意的是如何在不破坏其既有逻辑下，把现实中绝少出现的事情包含进去。也即在保证现实的完整度下，生成一种对现实似是而非的感觉。”
穿梭在现在与过往、现实与虚幻之间，《漫长的告白》也把握着类似的“似是而非的感觉”。在一些时刻，能指超越了所指而独立存在，漫游在河上的船只、突然出现又消失的少女、记忆中相互矛盾的叙述、说到一半就卡住的笑话……就像诗篇里最瑰丽、飘忽而难以阅读理解的瞬间。
争议与质疑：
依旧是迂腐的性别角色设定？
文章开头抖了个机灵，把《漫长的告白》和同样最近上线的《分手的决心》联系在一起。其实，除了同档期、同出自东亚导演之手，两部电影还有一个共同点：在上映后都受到了性别视角上的质疑。
在这两部电影的评论中，出现了一个高频词汇，“男性凝视”。很多影评人都以此为角度发表观点，像“陀螺电影”就写过一篇《〈分手的决心〉是一部迂腐‘直男癌’电影吗？》。其实单从文本上看，本不应该意外：《分手的决心》中赤裸裸地出现了男主人公手持望远镜偷窥女性的画面，而《漫长的告白》里，立春和立冬加起来可能问了柳川至少十次：“xx（男性角色）是不是喜欢你？”
电影《分手的决心》剧照。
实际上，这两部电影引发的争议并非巧合。在近几年的电影评价舆论场中，性别成为一个愈发热门的维度。我并不认为是一件坏事。但在这两部男性作者的电影中，即使我保持了一贯的审视目光，诚实地说，“男性凝视”却并没有如预期般刺痛我。
篇幅所限，单聊《漫长的告白》。其实在观影过程中，我心中的“警铃”不是完全没响过。“N男一女”的设定，很容易把女性拍得像猎物和欲望的客体。除了“xx是不是喜欢你”，更容易让人感到不适的是立春对立冬说：“川儿很随便的。”看起来是男性之间把女性当做性资源推让的典型时刻。
但为什么我并没有立刻被这一幕激怒，并盖棺定论这是一部“男性凝视”作品？首先是因为，电影创作者和角色之间是有距离的。角色说的话，并不一定是影片的中心思想（如果真的有“中心思想”存在的话），而需要结合上下文判断。比如在这个场景里，在立春说完“川儿很随便”之后，立冬突然表示：“哥你能打我一下吗？”并在立春拒绝后，打了自己一巴掌。立春惊讶后，也扇了自己一巴掌。这可能是这部沉闷的片子里出现的最直接冲突，也让人窥见两兄弟关系里的暗流涌动：立冬对哥哥不满、纠结、反抗，又有些“血浓于水”叠加“人之将死”的手下留情。
电影《漫长的告白》剧照。
虽然立冬在影片中反复被形容为怪咖，但异性缘更佳的立春，其实也背离了传统的阿尔法男性范式。他擅长言不由衷、张口就来，但其实这种虚张声势的底色是中年失意的人生。努力保持年轻时混不吝的风流样子，还是不得不成为一个为学区房烦闷上火的“阳痿”男人。
张律早年间的作品，经常被拿来和洪常秀作对比。确实，洪常秀也喜欢拍类似的角色，被驱逐出公共领域的知识分子，只能溃败到百无聊赖的生活之中。《北村方向》中，主人公从重复的酒窝到重复的被窝，对不同而相似的耳朵伪善地说着陈词滥调；《这时对，那时错》捕捉的也是男与女的套路化的小城府，即使意外重重，但注定一无所获。区别在于，拉镜推镜之间，洪常秀把导演和角色的距离拉得很开；而张律给他的角色们都蒙着一层温情，像是一个家庭的大家长，因此观众容易把角色的谈吐当成创作者的心声。
电影《这时对，那时错》剧照。
对《漫长的告白》的欣赏，另一个原因是其中女性角色的塑造，并未落入男权结构里的性别窠臼。在接受“骨朵”采访时，张律分别用几个“反性别常规”的词，形容了三位主演在片场的风格：张鲁一是“哀愁、美丽、静水流深”，辛柏青是“妖娆、风情万种”， 而倪妮则是“洒脱、帅气、王者风范”。影片里的柳川确实是这样一个飒爽、独立的角色。
柳川的独立并不体现在对往事的洒脱原谅，而在于这个角色虽和立春、立冬等男性角色有交集，但仍然保留自我意识。你几乎可以想象在一部没有立春和立冬的电影里，柳川仍然存在于与她同名的小镇上。毕竟这部电影原名叫《柳川》，这就是属于柳川的电影。她在立春和立冬缺席的几十年经历过扎实的人生、有一些不足为外人道也的心路历程、云淡风轻地唱自己的歌。保持神秘、保持力量、保持敏感。
影片中我最喜欢的一段对话，就发生在女性主体之间。柳川和居酒屋的老板娘相对而坐，柳川用中文说起自己的一个梦，梦里有很多乌鸦把一只乌鸦压着打。这是影片中她第一次透露出先前面对男性角色时收敛的脆弱。而居酒屋的老板娘微笑着用日语回复：“虽然我不知道你在说什么，但我相信一切都会好的。”
电影《漫长的告白》剧照。
总的来说，《漫长的告白》注定不会是一部在大众层面上叫好叫座的影片。诗歌写得太朦胧，就得承受被误读或者不读的代价。但我挺享受读这首诗，即使知道它的落落寡合，亦不想宣称我是“唯一正确地读懂它的人”。只是恰好它让我感到一种海德格尔式的孤独：“孤寂包含着更寂静的童年的早先，蓝色的夜，异乡人的夜间小路，灵魂在夜间的飞翔，甚至作为没落之门的朦胧。”
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