病隙密语：听老肖的晚期弦乐四重奏

阿瓦库姆和他的妻子走在西伯利亚的冰天雪地里。祭司长夫人说：还要忍受很久这样的痛苦吗？阿瓦库姆说，一直到死。——阿瓦库姆《行传》

不可能有过多的抒情，因为抒情本身就是过多。——茨维塔耶娃

1925年6月28日，德米特里·肖斯塔科维奇在完成《第一交响曲》前夕的经典照片。

2003年的夏天，在圣彼得堡皇宫的一次偶遇提醒我，这是与肖斯塔科维奇的名字密不可分的一座城市。几位退役的军人穿着笔挺的海军服在吹奏肖斯塔科维奇“列宁格勒交响曲”，时空一下跳转到那个肃杀的瓦砾废墟之城。没有能够打听到他的故居，算是憾事，多年后在网上看到故居被拍卖的消息，不胜唏嘘。卡明斯基说：“圣彼得堡两百年以来是俄罗斯最无自由的城市。它被秘密警察掌控，被沙皇监视，到处是士兵和公务员——一个陀思妥耶夫斯基和果戈理与我们分享的孤独城市。”苏联作曲家肖斯塔科维奇就是在这样的城市里出生成长，读书弹琴，为黑白电影配乐，还有羞涩而怯懦的初恋。遭遇过命运转折的大风暴，以及前所未有的大轰炸，在这里成就自己，也在这里毁誉参半。

到今年他已经去世整整50年了，那本由别人代言的回忆录《见证》的真伪依然争论不休。激光唱片红火的日子里，每有他的新碟问世，唱片架前总少不了拥趸者的说长道短。他的交响曲、协奏曲绝大多数已经在我们的音乐会上得到演出。然而“破圈的”，依然是多年广为流行的第二圆舞曲。如果作曲家活着肯定嘴角会泛着轻蔑的哂笑，这种枝灯下的旋转，过眼云烟的浮华不过是老肖的偶一为之。对于历代俄罗斯作曲家来说，抒情性的表达可说是族群的一种本能，但1936年之后的肖斯塔科维奇不再有这种心情。那个年代，正如女诗人茨维塔耶娃所说的，“不可能有过多的抒情，因为抒情本身就是过多。”车站的橱窗里贴着未经点名批判他的真理报。曾经在他周围走马灯一样打转的人渐次疏远。一时红遍莫斯科和圣彼得堡的歌剧不允许再演，“出格的”第四交响曲被他主动撤回。雪上加霜的还有被收监的亲人生死未卜。英国小说家巴恩斯的《时代的噪音》（The Noise of Time），封面赫然一幅木刻版画正是他彼时的写照：拎着小箱子的作曲家被“时代的噪音”所裹挟，孑孓而立，茫然无措。写电影配乐为了温饱，其他创作，像室内乐，尤其是弦乐四重奏则成了秘密吐露的心曲。

肖斯塔科维奇第十五弦乐四重奏

弦乐四重奏说略

简单说明一下弦乐四重奏这种音乐形式。这是有两把小提琴、一把中提琴和一把大提琴四位演奏者组成的表演形式，弦乐四重奏就是为这样的演奏组合创作的作品，在室内乐方面是表达作曲家艺术内涵最高级的手段。在18世纪初，这种形式由A·斯卡拉蒂、塔尔蒂尼等人首先加以确立发展，经由海顿、莫扎特和贝多芬，包括舒伯特的努力，使它进入成熟繁荣的时期。这以后古典和浪漫派包括现代作曲家，大多写过或多或少的弦乐四重奏。其中开宗立派和最有影响的人，是海顿、贝多芬，20世纪的巴托克和肖斯塔科维奇。特别要提到的是贝多芬和肖斯塔科维奇，他们二人的晚期四重奏既有自身的突破，也有对这种音乐形式的启迪。

歌德对于古典时期成熟的弦乐四重奏有一个形象的比喻，即四个人之间亲切友好的谈话。用来形容海顿全部的四重奏和贝多芬中早期作品颇为形象，四把乐器仿佛四个人的谈天，在第一小提琴的主导下有唱有和，或反客为主，增加对话的趣味和转折。比如偶尔也让第二小提琴、中提琴或者大提琴唱唱主角。你来我往，和谐有序。鼎鼎大名的匈牙利小提琴大师西盖蒂在言及巴赫的作品时，也有类似的比喻：“巴赫喜欢将复调音乐作品的概念理解为一群人聚集在一起进行真诚的对话，对话中，每个人都发表自己的意见，起初是单独发表，然后是反驳或肯定，或者保持沉默，让其他人发表意见。这些赋格不仅让人联想到这幅画面，还让人联想到独白和对话。”赋格音乐的这种特征，的确和弦乐四重奏的表达方式有相似之处。

然而到了贝多芬晚期四重奏的创作中，风格逐渐发生了转变。在萨义德《不合时宜的冥想》中，便涉及音乐批评家所罗门对贝多芬晚期音乐的评价。特别提到贝多芬晚期风格的问题。这引起萨义德的思考：当一个艺术家、作曲家到了他们晚年的时候，往往会回望个体曾经的来路，由于外部环境和内心的变化，使得他们的晚期音乐产生了一种新的声音。这种碎片化、不周全的美学特征难以捉摸，以至于让同时代的人感到困惑。但不得不说，这种碎片化的呈现和对过往艺术秩序的破坏，有着贝多芬的深度思考与大胆尝试。萨义德发现了其中不和谐、不安宁的张力，包含了一种并非蓄意的创造力。究其来源，则是德国哲学家阿多诺最早使用了“晚期风格”这样一个概念。阿多诺把贝多芬最后十年的一些作品，包括最后五部钢琴奏鸣曲、《第九交响曲》《庄严弥撒曲》和最后六首弦乐四重奏，都划定在晚期风格之内。此时的作曲家放弃了那些与已经确立的社会秩序进行交流的模式，这种“失序”构成了一种自我放浪。从日常生活到精神世界越发疏离、逃遁乃至放逐。这种孤绝状态既带来痛苦也转化为超越。他把碎片化、不周全，比喻为“不成熟的果实”，是破碎的风景中透出“发亮的光”。曾经彼此的和谐，却演化成一种分裂的力量。他的结论是，“在艺术史上，晚期作品是灾难”。我不赞同他这种立足于传统美学的结论。歌德所言的友好谈话的确悄然改变，但晚期风格是贝多芬的突破，对死亡的面对与观照促成了这种艺术样式的新的探索和发现。至于肖斯塔科维奇的晚期弦乐四重奏是否与贝多芬的晚期作品有联系，让我们先来看看这几部作品的构成。

1943年，德米特里·肖斯塔科维奇在莫斯科全苏对外文化交流协会（VOKS）阅览室。

老友祭

肖斯塔科维奇的十五首弦乐四重奏并不是均衡出现在他整个的创作生涯中，与十五首交响曲的创作节奏有所不同。综合来看，这两个系列展示了他一生中非常清晰而缓慢的变化。二战结束后，他只创作了六首交响曲，却写了十五首弦乐四重奏中的十三首。而此前他创作了九首交响曲和仅仅两首四重奏。早期四重奏有交响化的倾向，后期交响曲则变得更加精细和个性化。第一弦乐四重奏写于1938年，在第五交响曲之后，这部交响曲清楚地表明了既往风格的转变。此时年轻的作曲家才开始在弦乐四重奏这种形式中进行探索，但重要的弦乐四重奏作品则来自真正成熟的晚期。

理论家齐泽克认为，肖斯塔科维奇的弦乐四重奏并非蔑视极权主义的英雄宣言，而是他本人的懦弱和机会主义的绝望评论。他的艺术人格在于，他在自己的作品中完全清晰地表达了他内心的躁动，混杂的绝望，忧郁而无生气，或者是徒劳的、愤怒的爆发。甚至是自我仇恨。这种不顾创作背景，脱离创作技法，脱离风格演变，大而无当的准意识形态的解说，对于肖这部作品来说，实在是有失偏颇。相对客观的评价，必须建立在具体的作品分析中。必须承认，曾几何时，的确发生过以作曲家的酒杯浇胸中之块垒的误读，或者说看作是知识分子的某种反叛。在1936年后的高压之下，怯懦、屈辱、妥协，不过是使作曲家可以存活下来，这种退让的“苟活”尊严尽失，但却可以把他生命中的种种遭逢写成一部独特的音乐编年史和心灵记录簿。

话题回到十五首弦乐四重奏。之所以需要把前面十一首和晚期四首作品分开，说是技术上的分野，不如说是精神上的走向发生了改变。一般来说，前十一首在精神上倾向于向外看，虽然其中不乏悲伤和忧郁的时刻，偶尔也有轻松惬意的愉快。最后四首多为内省性，更具有个人底色和私密性。曾有一种观点认为，海顿受雇于埃斯特哈齐亲王，他的弦乐四重奏作品唯有服务于主人，并无私密可言。但实际上，这种音乐形式始终存在着对内和对外的表达。贝多芬和巴托克分别挑战了这两个维度的极限，肖斯塔科维奇似乎缺少这种企图，他更遵从于内心的表达。至于说到形式上的变化，既不放弃从海顿、贝多芬以来的传统四重奏手段，也合理吸收从勋伯格以来现代十二音的技法，而不是去刻意发展弦乐四重奏的技术。

如果说贝多芬的晚期弦乐四重奏像是独自穿越陌生的思想海洋，那么肖斯塔科维奇同类的晚期作品则是一条通往内心的秘密小径。这里透射出友朋的离散之悲，病体与精神的伤痛之疲，以及死神逼近的恐惧与绝望。

几十年中，在苏联的音乐界，与肖斯塔科维奇保持亦师亦友关系的前后有两个四重奏组，分别是贝多芬四重奏团和鲍罗丁四重奏团。说一件小事，1946年12月，老肖接到这样一个电话：“我是莫斯科音乐学院的一名学生，我和其他三位同学想为你演奏一下你的《第一弦乐四重奏》。”“你们安排的时间和地点是……？”作曲家问。“明天早上9点，在音乐学院49教室。”“我会去的。”打电话的人就是当时鲍罗丁四重奏乐团的成员，后来成为指挥家的鲁道夫·巴夏伊。那次演奏会之后，他和作曲家保持了近三十年的友谊。事实上，老肖所有十五首弦乐四重奏的首演多由贝多芬四重奏团完成，这种艺术上的长期合作，使得作曲家和演奏家们之间有一种非比寻常的亲密关系。随着岁月的流逝，不但作曲家日渐苍老，四重奏团成员也会有变化，老一辈的艺术家先后去世，年轻的一代接替上来。而老友的离世难免让人伤怀。这样，把作品题献给某位演奏家自然多了一种缅怀与纪念。第十一四重奏是带有纪念意义的“弦乐四重奏之四部曲”的第一部，与接下来的三首一起，组成了献给贝多芬四重奏团成员的系列作品。第十一专门献给作曲家的挚友、贝多芬四重奏团的联合创始人瓦西里·彼得罗维奇·希林斯基。他于1965年8月16日在莫斯科附近的马蒙托夫卡去世，享年65岁。此事对贝多芬四重奏团打击巨大，甚至让乐团一度濒临解散。第十二献给了该团的第一小提琴德米特里·齐加诺夫，第十三献给了中提琴手瓦迪姆·瓦西里耶维奇·博里索夫斯基，他于1970年退休，由费多尔·德鲁日宁接替，在该作首演中完成了极具挑战性的中提琴部分。旋律性更强的第十四首是“弦乐四重奏之四部曲”的最后一部，献给了大提琴手谢尔盖·希林斯基。作品中，大提琴自然占据了主导地位，与第十三弦乐四重奏中的中提琴的表现遥相呼应。

在这个告别四部曲中，第十一的“可听性”最差，仿佛随着瓦西里·希林斯基的去世，旋律也随他而去。这也是肖斯塔科维奇写过的最破碎、最生冷抑郁的四重奏。“就像一间曾经充满欢笑，如今却成为废墟的老屋”。传记作家温蒂·蕾瑟的比喻让人唏嘘不已。七个短小的乐章奇特、隐晦而又紧凑，充满了后期四重奏的忧郁、苦涩与不协和的特质。就像是前十首和后四首之间的一个桥梁。随着乐曲一开始所呈现的“破碎”通过引子中的大提琴动机贯穿全篇，在后续的每个乐章中忽隐忽现。在经过了引子、谐谑曲、宣叙调、练习曲和幽默曲之后，挽歌成为全曲的情感核心，以暗黑、忧郁的葬礼进行曲痛彻地表达着丧友的哀恸。终曲回顾了此前各个乐章的不同主题，始终不肯离去的破碎感就此消失，有机而完整的乐曲仿佛给挚友的一生做了一个完美的定格。作曲家让第一小提琴用一个持续近半分钟的高音C结束全曲，那最后一声欲罢不能的痛苦尖叫，最终消融于无情的空间中。

除了感伤与追忆，几首晚期四重奏也表达了作曲家和演奏家之间亲密无间的友谊。第十四四重奏中引用了肖斯塔科维奇的歌剧《姆岑斯克县的麦克白夫人》第四幕的咏叹调《谢廖沙，我的爱人》。这一主题由大提琴演奏，这段旋律曾在带有自传性质的第八弦乐四重奏中出现，这里的引入显然是对谢尔盖·希林斯基的深情致敬，也反映了作曲家和团员们无拘无束的亲密。中提琴手费多尔·德鲁日宁曾有一段有趣的回忆：“排练结束时，德米特里·德米特里耶维奇显得非常激动。他站起来对我们说：‘亲爱的朋友们，这对我来说是人生最幸福的时刻之一：首先，我认为这部四重奏很成功，谢尔盖；其次，我很幸运能在贝多芬四重奏团演奏，哪怕我只用了一根手指！’”他厚厚的镜片后面的眼睛想必闪过一瞥狡黠的惬意。

1945年，作曲家谢尔盖·普罗科菲耶夫、德米特里·肖斯塔科维奇和阿拉姆·哈恰图良的黑白照片。（俄罗斯摄影师摄，私人收藏。）

1968年，指挥家大提琴家姆斯蒂斯拉夫·罗斯特罗波维奇、作曲家德米特里·肖斯塔科维奇和钢琴家斯维亚托斯拉夫·里赫特的合影。

“死亡是全能的”

很早之前他的腿脚就开始出问题。1967年的夏天，在乡间还摔断了腿，这使得他不得不再次住院。手也越来越不听使唤。心脏更是老毛病。1968年初的几个月，在列宁格勒作曲家疗养院，总算把第十二弦乐四重奏写完了。他跟朋友半开玩笑地说，我总有一种感觉，说不定哪天我的作品没写完我就死了，留下一部未完成的作品。在《勃洛克诗歌七首》写完后，他曾写信给他的秘书格利克曼，谈到了灰暗的死亡问题：“关于生命、死亡，还有职业生涯，我想了很多……像穆索尔斯基，在他还没有被了解之前就去世了……比较而言，柴科夫斯基应该早点死，他活得稍微有点久，最后还没得善终。果戈理、罗西尼或者还有贝多芬也是如此。或许你会想为什么要说这些？因为我不应该活那么久，我对人生种种感到沮丧，而且我预感还会有很多可怕的事情发生。”（《肖斯塔科维奇与格利克曼通信集》）

1964年1月7日，德米特里·肖斯塔科维奇于萨格勒布歌剧院《卡捷琳娜·伊兹迈洛娃》演出后，与饰演卡捷琳娜的演员米尔卡·克拉里奇合影。

《第十三弦乐四重奏》的创作正值肖斯塔科维奇健康状况持续恶化。1966年他因心脏病住院，1970年又因骨科问题多次入院。他对死亡的思虑贯穿了这一时期的创作，尤其在与这部四重奏前后完成的《第十四交响曲》中得到了集中体现。创作于1969年的第十四交响曲，作曲家分别引用了西班牙诗人加西亚·洛尔迦、法国诗人阿波利奈尔、俄国诗人威廉·邱赫尔贝克，以及德国诗人里尔克的十一首诗，以此写成了一部独特的声乐交响曲。虽然所选的诗歌风格迥异，但皆为死亡主题所统摄。这是一系列悲苦的吟诵，悲切的男低音与超脱尘世的女高音交替进行，从洛尔迦的《深渊》到阿波利奈尔的《自杀》，以及结尾里尔克的《结局》，无不让听者压抑窒息。

《结局》这样写道：

死亡是全能的。

即便处于快乐时光，他也监视着。

生命中的美好时刻在我们的内心搅动，

渴望我们，

并在我们内心哭泣。

（朱得嘉译）

那样的时光与美好，让老病孤舟的作曲家心有戚戚。在里尔克的诗作中，他隐约看到了自己人生的结局。今天的我们不知道他会不会晓得，自己这部作品竟然在同一年与美国作曲家乔治·克拉姆创作的电声四重奏《黑天使：来自黑暗之地的十三幅图像》有着惊人的相似之处：结构上两部作品都以哀歌展开，且都涉及到死亡主题。克拉姆的象征主义手法关注善恶之争，而肖斯塔科维奇则探讨了生命的无奈与无常。《第十三弦乐四重奏》中段的加速是一场严峻的死亡之舞。通过幽灵般的持续音、扩展的中提琴颤音和三次暗示性地拨弦，一再营造出令人不安的氛围。肖斯塔科维奇还要求演奏者用弓背敲击提琴的面板，以制造出逼真的骨头般的敲击声。这种现代的演奏手段，此前作曲家从未用过。这也是晚期最黑暗也最富表现力的作品之一。十二音技法与调性框架的结合，通过极端的音响效果和结构创新，表达了对死亡与恐惧的进一步反思。《第十四弦乐四重奏》的第二乐章采用了变奏形式的帕萨卡里亚舞曲，这也是作曲家经常运用的一种表达深邃悲痛的手法（如《第一小提琴协奏曲》的第三乐章）。从私人叙事的角度说，《第十三弦乐四重奏》是作曲家健康状况恶化的音乐记录，不妨也可以看作是人之将死的生命探索。

1964年1月6日，德米特里·肖斯塔科维奇与萨格勒布歌剧院工作人员在《卡捷琳娜·伊兹迈洛娃》排练期间合影。

1972年7月20日，德米特里·肖斯塔科维奇在“巴尔的卡”号船上。

德米特里·肖斯塔科维奇与儿子马克西姆和女儿加利娜在科马罗沃。

诀别

不断地告别，告别，告而不别，终有诀别。1974年5月2日，作曲家给格利克曼写信说，他正在写一首新的四重奏，只用了两个星期就完成了。这就是《降E小调第十五弦乐四重奏》。这是作曲家最后一部弦乐四重奏，也是整个四重奏音乐中最深挚动人的作品。原本应由贝多芬四重奏团首演，但因大提琴手谢尔盖·希林斯基在演出前意外去世而不得不更换了演奏组。这使得作曲家黯然神伤。1974年11月15日，由坦涅耶夫四重奏团在列宁格勒苏联作曲家俱乐部举行了首演。音乐里充满了对死亡的冥想，可称作是一部音乐形式的安魂曲。这其中也有多次生命的“回望”。肖斯塔科维奇在医院中杀青，彼时的健康更是每况愈下。

指挥家桑德林曾经说，肖斯塔科维奇对死亡非常恐惧，不过他的恐惧并不仅仅是一种自我、个人的恐惧，不是对于自己消失的害怕。温蒂·蕾瑟认为：在作曲家第十五弦乐四重奏里，这种伤感有纪念的成分，也有预想的成分。作品并未明确被题献者，但难道不包括他所有失去的朋友，所有失去的挚爱吗？他在时，所有的往事记忆都在；他不在了，与他相关的一切也就随风消逝。恐怕站在这个角度来看待死亡，才能懂得桑德林解说背后的深意。六个慢板乐章（这样的结构极其罕见）的叙事与结构满是生命的隐喻。音乐学家理查德·N·伯克解读说，从第二乐章开始，每个乐章依次象征生命的不同阶段——青春与希望（小夜曲）、老年（夜曲）和死亡（葬礼进行曲）。第一乐章的哀歌则作为一种“倒叙”，与尾声相互呼应，不得不说用心良苦。关于第一乐章，作曲家示意要“演奏得让苍蝇在半空中死去，让观众因无聊而离席。”乐章取赋格形式，由第二小提琴开题，第一小提琴作答之后，大提琴缓慢沉重地出场。2002年，鲍罗丁四重奏团一个演出的实况，台上的四位演奏家面前是幽暗的烛光，明灭之间肃穆凝重，充满静止的永恒感。尽管第二主题（C大调）唤起了早年第一弦乐四重奏的朴实纯真，但从头至尾皆是压抑的情绪。葬礼进行曲的后半段有一个突然的快速演奏，是生命的逃遁，还是轻狂少年跨过冥河前的追逐？只是不见了那个1936年之前那些夏天的明空与烂漫，还有那张戴着鸭舌帽的，恣意戏谑的脸。

如果说贝多芬和肖斯塔科维奇的晚期弦乐四重奏从根本上说有什么不同的话，是否可以说，贝多芬把自己活成了一种使命，而肖斯塔科维奇从破碎不堪的病隙中把自己活成了一个人，一个我们可以和他一起痛惜的人。早在1941年的一封信中，他的剧作家朋友佐琴科这样描写道：“他这个人充满着不一致，他身上的某种特质总和另一种相抵触，那真是矛盾的极致，几乎可以说是悲剧。”他的青涩，不羁的性格，嬉笑怒骂的音符，一股脑都留在了1936年之前。这之后的作品，尤其是晚期作品，给我们留下了无数的谜语、密语和双关语，就像他瓶底厚的眼镜后面永远闪烁的那种无解与苦笑。（责任编辑：孙小宁）

来源：北京晚报·五色土

作者：曹利群