唐吉柯德沉思录:不完全是喜剧

唐吉柯德沉思录:不完全是喜剧
2021年10月14日 17:17 经济观察报

后商/文 在托伪之作《奇情异想的堂吉诃德·德拉曼恰先生传下卷》的前言,塞万提斯的模仿者和崇拜者,阿维雅内达声称,《堂吉诃德》几乎是一部喜剧。后来全世界的读者都了解了这一点,《堂吉诃德》是一部喜剧。“诸位读者应该对他的《伽拉苔亚》和散文体喜剧感到满意,这才是他小说最好的部分。”阿维雅内达表示。奇怪的是,堂吉诃德本人很少臧否喜剧,他似乎只关心骑士文学。时至今日,我们早已将《堂吉诃德》看作是喜剧,其最早的判断或许可以追溯到伪作者阿维雅内达。

《堂吉诃德》是否是喜剧?或许更为准确的答案是,不完全是。

事实上,《堂吉诃德》早已经被认定为现代小说的起源文本,它又怎么可以屈尊,怎么可以仅仅满足于成为喜剧呢?更何况,我们视其为喜剧,只是一个宽泛意义上的看法,我们从来也不认为《堂吉诃德》只是体裁意义上的喜剧。另一方面,直观意义上讲,喜剧有其历史的、体裁的不确定性。就这一点而言,《堂吉诃德》也有其不确定性,以骑士文学为中心,《堂吉诃德》划定了一个非常广阔的体裁世界。

堂吉诃德沉思录

作者: [西] 何塞·奥尔特加·伊·加塞特

出版社: 商务印书馆

译者: 王军 / 蔡潇洁

出版时间: 2021-4

一、

《堂吉诃德》是一个体裁的超级市场,其内里有一部体裁史。换句话说,《堂吉诃德》将不同的体裁置于一系列或连续或不连续的位置上,其究竟是何体裁取决于我们的视角和立场。在《堂吉诃德沉思录》中,何塞·奥尔特加·伊·加塞特正是采取了这种方式,他将《堂吉诃德》放置于诸多体裁的具体状况和历史脉络中,以此衡量《堂吉诃德》所凝结的内涵。

然而,在进入奥尔特加的体裁论述之前,我们或许需要理解一些基础知识。比如,体裁是什么?体裁何以如此重要?以现有的中国学术世界来看,我们对体裁有一些误解,也有一些偏见,误解在于我们将体裁看作是教科书式的定义,认为体裁是学者考虑的事情。其实呢,体裁是历史下倾后的结果,是历史自我实践遗留的副产品。换句话说,每一个体裁都依附于特定的历史事实,一旦脱离此域,它就会发蘖出不同的果实。

从这里出发,我们就可以理解,体裁之重要正在于体裁携带着历史的结晶。举个例子,我们阅读《一千零一夜》是通过它的体裁阅读它的,作为一个异代人,我们是无法抛开体裁本身,直接阅读《一千零一夜》的。抛开体裁,诉诸的是机械的阅读方式,只有寻获体裁,一种根属于文学的有机阅读方式才有可能产生。

奥尔特加的体裁观,和我上述的阐述有所重合,不过奥尔特加更为笃定,更聚焦于体裁本身。对我来说,体裁是流动的,体裁的具身并不单纯属于一时一地;对于奥尔特加来说,体裁有一个明确的中心事实。在奥尔特加看来,体裁是某些彼此无法妥协的极端主题,是真正的美学类型。按照奥尔特加的定义,史诗是一种在其形式中达到圆满的内容总称。

不过,奥尔特加并未理解他笔下的“小说”。我不禁要问奥尔特加,你的小说是一种总括的体裁?还是一个特定的体裁?事实上,关于小说是总括的体裁,还是特定的体裁,目前仍存在一定的争论。不过,就欧洲文学来说,小说大抵上最初是一个特定的体裁,而就世界文学来说,小说绝对不是一个特定的体裁。根据上下文,奥尔特加更倾向于认为小说是一个特定的体裁。正如其所说,每个时代都有偏爱的特定体裁,奥尔特加的时代显然偏爱小说。也就是说,奥尔特加将《堂吉诃德》视为小说。这是一个引人发思的看法。

为什么塞万提斯和巴尔扎克、狄更斯、福楼拜、陀思妥耶夫斯基等人相提并论?为什么十七世纪的文学和十九世纪文学相等同?就此而论,奥尔特加并不是一个严谨的文学史学者,但他的观点却包含了一个深刻的洞见。小说是一个跨时代的体裁。在欧洲,从十七世纪到十九世纪,小说的内容发生了如此剧烈的变化,但小说仍然是小说。只不过,如果说十七世纪还不是小说的世纪,那么十九世纪就是小说的世纪。

这个洞见又包含了一个尚未充分展开的事实:小说是一个全景的体裁。拿史诗和抒情诗来说,它们自然可以在一种语言和地域中维持长久的秩序,但却很少跨越语言和地域,变成世界文学的基本体裁。但小说不同,小说自其诞生就是一个全景的体裁,而随着工业化和殖民运动,小说又蔓延至世界各地,成为世界文学的基本体裁。正是在这个意义上,奥尔特加在谈论小说时,谈论了史诗、游吟诗、神话、骑士小说、哑剧、悲剧、喜剧、悲喜剧、训诫小说等等体裁。奥尔特加尤其注意到,在塞万提斯的笔下,小说是如何腾转于多种古老的体裁,并最终使自己无所不包的。

唐吉诃德雕像,DonQuixoteStatue

二、

在现代主义大爆炸的时期,奥尔特加重提体裁之用意在何为?其初心是告别98一代(Generación del 98),其内涵或许是奥尔特加所想象的欧洲文化,其背景是欧洲的危机,其发延是奥尔特加的透视主义。在具体阐释之前,先廓清一些基本事实。为何体裁牵涉如此之广,如此之深?其实答案或许很简单,体裁史是思想史、但也不完全是思想史。正是在这个意义上,帕拉·费雷拉斯才称其是“一位没有系统的系统思想家”。

在此,我们也可以给体裁一个新的定义,体裁史是没有系统的系统思想史。此处更为重要的是“系统”一词。如今,系统思想家颇罕见,但奥尔特加似乎在职业生涯之初就确立了此类志向,他在这本书的序言部分就表示,学者或许应该在信息和博学之外寻找出路,其理由是:“在我们今天的时代重新追求博学相当于一次倒退,就像化学退回炼金术,或者医学退回到巫术。”

请注意“巫术”一词。这不就是西班牙98一代的典型印迹吗?在《堂吉诃德沉思录》出版前一年,98一代的话事人乌纳穆诺出版了《生命的悲剧意识》。98一代成长于实证主义风行的时代,随着现代化危机的浮现,部分98一代甚至反对欧洲主义,退回到西班牙的乡土世界之中。接着这个契机,乌纳穆诺向西班牙年轻的一代发出呼吁,“现在,轮到你们了,年轻的一代,欧化的新生代……我希望你们:创造财富、创造民族性、创造艺术……”

奥尔特加合时宜地接过了这个使命,他抵抗住了西班牙灵魂上的悲伤,他召唤回了欧洲主义和自由气息。在为《太阳报》撰写的第一篇专栏文章中,奥尔特加写道,“我们要向太阳学习,将曙光变成炽热的阳光。”不久之后,我们发现,奥尔特加引领14一代(Novecentismo)彻底告别了98一代的历史沉疴。奥尔特加为98一代和27一代之间的交替时期,定了一个新的调子:现代主义、世界主义、理性、纯艺术、精英主义。

无论是乌纳穆诺,还是奥尔特加,西班牙的危机和得救始终是潜台词。基于此,粗线条地勾勒一下,奥尔特加后来发展的“生命理性”哲学,大抵上也是西班牙的命运哲学。学者们又将其概括为“我是我和我的环境”(Yo soy yo y mi circunstancia)。我们也可以尝试做一个替换,“体裁是体裁和体裁的文本。”某种意义上,体裁就代表着我和我的环境中间那部分。塞万提斯在《堂吉诃德》中否定着骑士小说,他的否定累积成了一个新的体裁。在《堂吉诃德沉思录》中,奥尔特加早已表明了这一点,“我即是我与我所处的环境,如果我不能拯救我的环境,自己便也无法得救”。如果说,小说是塞万提斯的得救之术,那么,其间也自然布满了多种体裁,多种协商,多种环境。

奥尔特加自西班牙向北方寻找解救之道,他先后寻找到了新康德主义、现象学、存在主义,并融合发展成一个自成一体的欧洲文化。在奥尔特加的眼里,崭新的欧洲文化融合了地中海的感觉、表象,以及日耳曼的理性、深度。对于我们来说,首先需要将西班牙纳入地中海的文明中,它勾连了亚历山大港、卡尔佩、巴塞罗那、马赛、奥斯蒂亚、西西里、克里特等地区;其次将日耳曼文明,或者在此基础上形成的拉丁文化,看作是地中海文明的一个补充。二十世纪西班牙的境况却充满危机,如奥尔特加所说,“现实冲进我们的感官,粗暴地扑向我们……使我们迷失自我,让我们的内心空虚……”

西班牙与西班牙的欧洲是我们理解西班牙、塞万提斯的重要视角,也是我们理解体裁的另一个重要视角。在《堂吉诃德沉思录》中,奥尔特加呼吁,“更理智的做法还是继续关注《堂吉诃德》中那个巨大的疑问:上帝啊,西班牙究竟是什么?混迹在广漠的世界和无数的种族中,迷失在无限的昨日和未知的明天里……西班牙,这个欧洲的精神海角……究竟是什么?……请告诉我——那个清晰的词……无法澄清自身历史使命的民族是不幸的!”

奥尔特加的比喻将西班牙所面对的危机一股脑呈现了出来:什么才是西班牙?同样地,这个比喻也给了答案,塞万提斯的西班牙。塞万提斯既是西班牙问题的提出者,又是最有效的回答者,塞万提斯就在西班牙的内心。奥尔特加所面对的境遇,不如用科尼尔·桑丘的说法,失败的现代文化只有朝着孕育它的本质性生命力量转变,才是唯一的出路。奥尔特加的西班牙难道不是一种体裁意义上的西班牙吗?对我来说,显然如此。

三、

奥尔特加的堂吉诃德是一个抽象的堂吉诃德,或者说体裁意义上的堂吉诃德。在《堂吉诃德沉思录》序言中,奥尔特加声称他无意触及堂吉诃德这个角色,他要探究的是藏身在文本中的堂吉诃德幽灵。与此同时,奥尔特加深深感受到,堂吉诃德包含着一种哲学、道德、科学、政治的思想。“有一天真有人向我们揭示塞万提斯模式的轮廓,我们只需将这轮廓的线条延长至我们所面临的其他共同问题,就可以在新的生命面前觉醒。”奥尔特加写道。

更为重要的是,在体裁的基础上,奥尔特加发展出了一种透视主义。而透视主义,是这位思想者和记者,在卡夫卡、索绪尔、爱因斯坦、斯宾格勒、叶芝、维特根斯坦、T.S.艾略特、华莱士·史蒂文斯、弗洛伊德、桑塔亚那、薛定谔、怀特海、雅斯贝斯、汤因比、凯恩斯、洛夫乔伊的时代所能做的最必要也最简单的事。在上述视域中,体裁和透视主义是同义词,但出于尊重奥尔特加的惯例,以下只采用透视主义。

关于透视主义,奥尔特加有一个非常贴切的比喻。只见树木,不见森林。一般意义上,树木自然是森林的片段和模糊,而森林才代表树木的全部和必要。但如果我们考虑另一种情况,我们熟知每一颗树,甚至到了不需要熟知森林的地步。在这种情况下,树木或许较森林更优,因为森林看起来提供给我们一个整体的图景,但实际上只是整体图景的轮廓而已,相反,无穷无尽的树木不仅提供了图景的轮廓,还提供了整体的图景。在这个比喻中,无穷无尽的树木就是透视主义。在《堂吉诃德沉思录》中,奥尔特加用透视主义,为我们创造了并不连贯的图景,但也创造了新的图景的可能。

关于透视主义最常见的误解是,透视主义仅仅是作者的透视主义。这种误解根本上抹杀了透视主义存在的必要。从根本上讲,透视主义必然是读者的透视主义。换句话说,透视主义必然首先是阅读的透视主义,而非写作的透视主义。我想,有长期媒体经验的奥尔特加更深谙此道。理解了这一点,我们便能清楚,为什么奥尔特加的堂吉诃德阐释几乎全无堂吉诃德的踪迹。为什么奥尔特加不断声称自己所阐释和创造的是堂吉诃德?但他却很少涉及对堂吉诃德的直接审视和“把玩”呢?答案或许很简单,奥尔特加采用了塞万提斯对骑士小说所采用的方法,所谓否定之否定。这种情况,也可以从奥尔特加的文体方式来讲,《堂吉诃德沉思录》类似于散文诗,散文或许更有助于诗的呈现。

或许连奥尔特加也忽视的问题,是塞万提斯的透视主义。在《堂吉诃德》中,我们可以从塞万提斯对骑士小说的反映中感受到这一点。塞万提斯对骑士小说的态度常常被认定是反讽。但真实情况是这样吗?或者说,塞万提斯有意以一种反讽的立场或者方法,创造一个令人啼笑皆非的堂吉诃德吗?我想,答案可能是否定的。这并非因为《堂吉诃德》并不适用于现代语境,恰恰相反,《堂吉诃德》公认具有高度的现代性视野,实际上,这恐怕是因为《堂吉诃德》从未真正有意使用反讽。而之所以反讽被误解为塞万提斯的招牌,恰恰是因为我们遗漏了塞万提斯的透视主义。某种意义上,塞万提斯的透视主义正是奥尔特加的透视主义的源头。

事实上,奥尔特加的透视主义并不像尼采一样,后者进入了神学的领域。奥尔特加的透视主义更像是一个媒体的产物,或许短期历史的产物。他憎恨西班牙没有脊梁,而他在西班牙的宿命终究还是噤声,这与他所膜拜的堂吉诃德大相径庭。事实上,在透视主义,抑或是体裁这个概念中,思想最终选择不再流动,奥尔特加再也无法看到曙光从这白肚色的天空中升起。而就连我们这些愚人都知道,重要的不是天空,重要的是曙光;重要的不是透视主义抑或者体裁,重要的是新思想。

“我将自己思想的辩证肌理隐藏于文学的表皮之下,如同大自然用角质层小心地覆盖神经、纤维和肌腱”奥尔特加曾自证道。这句话充分阐释了奥尔特加的能量和局限,他或许不是天才,也不是思想家,而是一个如此真挚的见证人。

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