（图片来源：图虫创意）经雷/口 述
谈炯程/文&访
摇滚，自上世纪60年代以来作为流行音乐中的基本曲型，至今仍拥有大量忠实的乐迷。由披头士乐队主导的不列颠入侵，开启了六七十年代美国摇滚的黄金岁月，这一时期涌现出众多经典名曲，诸如鲍勃·迪伦、滚石、平克·弗洛伊德等音乐人与乐队，至今依然为乐迷们喜爱。
《摇滚：一部历史》的作者，前《滚石》主编埃德·沃德，几乎与摇滚共同成长，他是那个辉煌的摇滚年代的直接见证者。于此书中，他保存下那段曾经的摇滚岁月，以亲历者的感性与音乐研究者的理性，复现了一段拥有丰沛细节、线索纷繁的摇滚史。
我找到了《摇滚：一部历史》的译者经雷聊了聊，作为一位常年听摇滚的资深听众，他所看到的沃德版本的摇滚史或许更真切。
我们听的摇滚根本不一样
谈炯程：相较第一卷1920到1963年的跨度，讲述摇滚的前史，《摇滚：一部历史》第二卷集中于1964至1977年，为什么这13年间，摇滚会有爆发式的发展，直到现在，我们也依然会听那个时代的歌曲？
《摇滚：一部历史，1920~1963》
[美]埃德·沃德（Ed Ward）/著
邱琳茜 经雷 /译
社会科学文献出版社
2023年3月
经雷: 我一般倾向于将摇滚理解为技术革命。如果说摇滚乐和之前的音乐有什么不同，最大的不同就在于它是个很青年化的运动。可以说，这是音乐史上第一次可以用“很少的人发出很大的声音”。而比如古典音乐，你如果要在一个很大的场地里演出，同时也想要发出足够响的声音，那一般来说你就需要一个交响乐团，也就是说需要很多人，才可以制造很大的音量。
但是，随着电声乐器的革命性发展，乐手可以通过技术把声音放大，从电吉他，还有合成器之类的电声键盘乐器开始，人们就能用仅有三四个人的摇滚乐队在体育场里开演唱会了。这是在我看来非常关键的转变，正是因为这个原因，摇滚乐这种音乐变成青年人赖以自我证明的工具——即使我就这么一点看上去很小的力量，但我也要让全世界听到我的声音。
谈炯程：为什么埃德·沃德感到他需要在他人生的最后阶段，去系统性地书写摇滚的历史？您又为什么选择去翻译这本书？您之前也翻译过不少，诸如《文明中的疯癫》这样的著作，由讲述疯癫史的著作转向摇滚史，会不会感觉跨度有点大？
经雷：我想这本书，它的最大的吸引力在于作者是摇滚史的亲历者。有很多今天已经成为历史的东西，沃德都是亲眼所见，亲耳所听。那么我认为他在写这个书的时候。他的很多想法就是，趁还没有遗忘，就用这部书保存自己一生中对摇滚的记忆。像我这一代最早开始听摇滚乐的中国人，差不多是在改革开放后，从打口带、打口碟的时代开始听的，能听到的音乐其实并不多。而有条件相对系统地听摇滚乐一代人，应该是很多年之后的事了。
我大学毕业后，接触到台湾乐评人姚大钧先生的电台节目，当时，有很多大陆的青年摇滚乐就会去跟他争论，觉得某些东西不是这么理解的。我记得，对此，他说过这么一句话，大意是“我听的摇滚乐跟你们听的摇滚乐本来就不一样，没法谈”。实际上这句话，也是我在看沃德的这本书时的感受。我想，像他这样的亲历者，他听到的摇滚乐，看到的摇滚乐史，跟我是完全不一样的。他也清楚这一点，所以他在写这本书的时候，显然就是希望能把他的视角保留下来。因为摇滚乐史，其实应该每个听摇滚的人都多少看过一点，知道一些大概。
其实翻译这本书，对我来说跨度不算大，《文明中的疯癫》之前我翻了亨特·汤普森的书，他和沃德可以说都是那个时代的记录者，只是视角有所不同。拿到这本书的时候，有朋友就说，“还要翻译摇滚乐史吗？”我其实也有些这样的疑虑，我在想这本书——又一部摇滚乐史——有什么特别的价值呢？类似的书已经很多了。我甚至认为，我们现时的音乐史，已经被推荐算法取代了。当你人生第一次听鲍勃•迪伦，接下来摇滚乐史就会通过算法一点点推给你。其实很多人不用去看书中的摇滚史，只需要通过网易云音乐或者是spotify这些音乐平台去了解。如果你足够感兴趣，愿意去扩展的话，它渐渐地就会把摇滚乐史的东西慢慢地推荐给你。但即使再怎么推荐，我们也得不到沃德眼中的摇滚乐史，我想这是这本书的价值。
谈炯程：可能对一个对6、70年代英美摇滚并不是那么资深的听众而言，埃德·沃德书中高密度出现的乐队、乐手、唱片公司的专有名词，会造成一定的阅读障碍。埃德·沃德建议把这部书当成一个巨型歌单，去听其中提到的作品，您在翻译过程中，有没有去听书中提到的歌，哪些歌给您留下了深刻印象？
经雷: 在我看来，所有讲摇滚史的书都是歌单。摇滚乐离我们时代实在太近了。像这样一部历史，你去和那些更古老的、材料匮乏的音乐史比——比如道教音乐——根本就是两个概念。关于摇滚乐，我们掌握的资料实在太丰富了，几乎不怎么需要推测和还原，所有东西基本上都能找到第一手资料。甚至很多像保罗·麦卡特尼这样在本书里占据重要位置的人物，都还在世。他在跟人争论一段往事的细节时说过，“你看的是故事，我说的是回忆。”
像这样的人都仍健在，这样的音乐史，很难不写成歌单的。实际上到最后，你就是去不停罗列这些信息，这里面没有多少构建新叙事的空间。像古典音乐那样，可以因为卡尔萨斯发现巴赫《无伴奏大提琴组曲》的乐谱并给出新的演绎，这样的事在摇滚乐史里很难发生了。我们几乎没有办法找到摇滚乐史中非常重要却始终被遗忘的一部分，因为有录音、大量的影像资料及文字资料，这些资料难以被忽视。那在这种情况下，我们看沃德这样的书，包括所有摇滚乐史，你会觉得它在很多情况下都是在name dropping：书中会充满人名、歌曲名、作品名等等，显得信息很过载。
读很多历史，你会有一种读故事的感觉，书写者通过现在所掌握的史料，整理、补充出一个叙事来。摇滚乐史不需要。实际上绝大多数在听摇滚乐的人，看摇滚乐史的时候，很多故事他都已经知道了。像这本书里面提到鲍勃•迪伦第一次用电声乐队演出的事，很多人都熟悉，只是通过沃德这本书，我们能有略微不同的角度，形成新的看法。根据最流行的说法，这是一个迪伦和观众对峙的“名场面”，但沃德根据他的所知判断，那种对峙远没有想象的那么大，换句话说，也没那么“革命”。
书中提到的歌，相当一部分我算是听过。从大学时代开始到现在，我听摇滚乐也有20多年了。但是有几个人，我是通过这本书才产生了新的认识。尤其是迈克尔·布鲁恩菲尔德（Michael Bloomfield）。以前虽然也知道这个人，但是我从来没有把他当作一个独立的音乐人，我只了解他和鲍勃•迪伦合作的作品。翻译这本书的过程促使我去听了很多他的其他作品，是个惊喜的收获。
谈炯程：不同于通常我们所习惯的围绕关键人们的历史书写，埃德·沃德在《摇滚：一部历史》中发掘了很多如同流星般划过乐坛的音乐人，比如萨姆·库克，或许是因为他们过早夭折，所以中文读者可能并不熟悉他们的作品与成就，为什么埃德·沃德尤其关注那些巨星之外的星云？可以说，他是想在这些人身上找到书写摇滚史的另一种可能性？
经雷: 我的理解是，沃德并没有非常刻意地去寻找一种新的可能性。他看到的摇滚史就是这样。就是说他经历的、看到的、读到的，与我们作为一个中国人，通过我们有限的渠道了解到的摇滚乐，必然不一样。不仅仅在摇滚乐领域，别的领域也同样。比如说，我们去看美剧，在中国，《老友记》是非常出名的，而我们那个年代，还有一部名为《成长的烦恼》的美剧也十分风靡。如果我再去到美国自己的电视历史里面去找的话，我们不会发现它们有特别重要的位置，这很正常。
《我一直都在:幕后的故事》
[美]凯尔西•米勒 /著
FIX字幕侠 /译
北京时代华文书局
2021年11月
当然，很多读者看沃德的书的时候，都会觉得困惑：他提到的这人是谁呀？这人在音乐摇滚乐史里面特别重要吗？为什么沃德会去反复提到这么一个人物？在这个人身上花那么多笔墨。甚至我在翻译时也会有相同的困惑。
我们经常会遇到一个情景，比如说，你跟一个五六十岁上下的美国人谈音乐的时候，他可能经常会说到某一句话：“某某某，在当时可是非常火的”。包括我在翻译时看到的保罗·巴特菲尔德，我早年看的摇滚乐史当中，都没有提到这个人。多亏互联网，我才得以知晓他在历史上的作用。所谓流星般划过乐团的这些人，他们在某一个时期的作用，可能就是比我们想象的要大很多，而他们存续时间长短，不是问题。
摇滚乐在它的发展初期，是一种典型的青年文化。摇滚乐中青年文化的痕迹重到什么程度？就是你的音乐稍微老了一点，很多人就不愿意听了。比如，所谓的不列颠入侵，就和当时美国听众对本国现有的青年音乐的厌倦有关。身处青年文化中的每个人，都在追逐当时最新的东西，因为只有这才能符合青年人的身份。如果说这首歌已经过去挺长时间了，比如说都已经是五年前的音乐了，那谁要听呢？所以，在这样的青年文化中，大多数音乐人的职业生涯都是很短暂的。
我们现在回头去看，也经常有一些音乐人的悲剧故事，比如说，成名没多久出意外或者吸毒过量而死。很多时候都是因为摇滚乐的成功，给这些年轻艺人的生活方式带来巨大改变，他们无法适应这种改变，成名往往成为一个魔咒，要么沉沦，要么被市场抛弃。很多时候是这样：一个人出了几首歌，红了以后一直唱这几个歌，想做点新的东西也不成功，于是渐渐地这个人就被遗忘了。
书中提到过有一首歌叫《路易，路易》。这首歌我以前听过，但没太当回事，读了这本书才意识到像这样的一首歌，作为一个原型，可以影响到多少后来人和作品。虽然现在去看，它好像就是一个很普通的流行歌曲。但是在当时，这首歌表达的是一些新的东西。只有像沃德这样的人，才能在书写的时候注意到它。我们现在几乎很难理解，一首歌带出的一点点新东西，会给其他人造成多大的冲击，甚至影响到他们一生。
当披头士来到美国
谈炯程:《摇滚：一部历史》不仅讲述摇滚的故事，也涉及到乡村音乐与灵魂乐等其他流行音乐类型。但埃德·沃德在书中认为，自60年代起，摇滚就成为了流行音乐的默认曲型。摇滚是如何做到这一点的，它与其他流行音乐的关系又是怎样的呢？
经雷：我想摇滚乐从根本上的成功在于抓住了白人中产阶级市场。比如说乡村音乐，它跟摇滚乐比只能算是一个小众市场。这不是说乡村音乐不重要，而是它的市场一直都不像后来的摇滚乐那么广。灵魂乐也有主体听众，以黑人居多。其实我们自己都能感觉到，美国的音乐听众始终是有很清晰的族裔和社会身份上的区别，美国黑人听的音乐跟白人是不太一样的。即使摇滚乐已经很流行了，对一个黑人青年来讲，他可能依然兴趣缺缺。
摇滚乐从60年代开始，就已扩展到占据整个美国主流白人中产阶级的市场。再加上这个时候开始兴起的一些载体，比如说电视——早期摇滚乐在商业上的成功一直跟电视有非常大关系。在这个书里面提到了几个很重要的电视节目，比如“流行之巅”“沙利文秀”等等，对当时的音乐人是非常重要的。真正要想赚钱，想出名，只能通过上这样的节目。
至于摇滚与其他流行音乐的关系，其实我始终觉得，它们之间分得并不是很清楚。我经常觉得，对“类型”的识别是中国乐迷特有的一种执着，在各种论坛、网络平台的评论区里，总能看到“这是什么风格”之类的争论。我想这些关于流派、风格、类型的名词最初提出来都是为了寻找一种形容它们的快捷方式，并不是要建立某种门第。这里还是要提鲍勃•迪伦在1965年纽波特音乐节上“插电”这件事，在我们以前看的摇滚乐史里，这似乎是一个在当时争议性非常大的事件。但从这本书里可以看到，沃德对这个事件的一些评价，与后世很多人相比，做了挺大的修正。他所了解到的是，当时的抵触并没有后来说的那么大，尽管那的确是摇滚闯进了民谣的“地盘”。而我们乐于看到的叙事是鲍勃•迪伦做了一件离经叛道的事情。他背叛了民谣，当时有人在现场骂他是“犹大”，然后他顶着这一些争议继续演唱下去。包括后来他的传记及传记片，也都是这么呈现的。也许，历史的书写常常无法抵挡英雄叙事的诱惑。
《鲍勃·迪伦诗歌集：1961—2012（典藏版）》
[美]鲍勃·迪伦 /著
西川 等 /译
新民说 | 广西师范大学出版社
2022年4月
谈炯程：《摇滚：一部历史》第二卷从1964年2月披头士的美国首演开始，为什么这一事件对六七十年代的美国乐坛如此重要？正如披头士吉他手乔治·哈里森当时的困惑，美国作为摇滚的发源地，也拥有更多元、深厚的流行音乐传统，更成体系的音乐文化产业，这种情况下，为什么美国听众依旧会为披头士而疯狂？披头士给美国流行音乐带来了什么？
经雷：在披头士之前，一直有英国艺人努力打入美国市场，但一直不成功，披头士是第一个成功的。披头士带起的所谓不列颠入侵，如果仔细去看，你会发现它就像很多公众事件，突然一下子登上热搜，引起热议，然后越转越多，由一个看上去很小的事件突然变得非常显眼。这样的事件始终都有一定随机性，披头士狂热可以说也不例外。
他们刚刚到美国演出的时候，连当时美国的电台甚至都没有开始大量播放他们的音乐。很多人都不知道他们，电台也没有觉得他们很重要。在上电视获得曝光度后，甚至有一些人打电话到电视台问：“为什么我们美国不能产生这样的音乐？”这就很有意思。披头士继承的明明就是美国流行音乐的传统。听众显然厌倦了美国当红的音乐，想要听到一些不一样的声音。
如果我们对他们走红的原因做一个马后炮式的分析，当然可以说很多，比如他们的形象比较受青少年女性的青睐之类。但即使我们全盘复制出一个一模一样的乐队，重新再来这么一次，也不见得有这样的结果。
谈炯程：英美两国人民对待摇滚明星的态度有何不同？在我们的印象中，似乎应该是英国人更古板，而美国人更随性。但当列侬说披头士的人气已经高过耶稣时，英国听众对此并没有太过激的反应，但在美国，他的言论却被基督教势力以及3K党谴责，引发抵制披头士的活动。为什么在美国，一面是摇滚乐的繁盛，一面又是这些保守势力的声浪不断回潮，美国社会的撕裂对摇滚产生了哪些影响？
经雷：首先，很显然，英美两国体量相差很大。相比美国，英国是个很小的国家，就那么几千万人口，只相当于中国几座大城市。这种环境下，英国对很多东西的反应可能都不像美国那么激烈。
另外，在我看来，美国社会始终是很保守的。我们印象里都会说美国人爱自由、随性。但美国社会在意识形态上一直都很保守，且并不限于政治谱系里的保守派。所以会有今天来看觉得不可思议的事情发生，比方记者没完没了地追问披头士为什么要把头发留成那样。不过我们也不必过度解读披头士乃至摇滚乐与社会主流意识的冲突。像列侬这种言论，虽然在美国引起保守势力的谴责，但这谴责与抵制显然更像是一点杂音，不仅丝毫无法动摇潮流，甚至还渐渐成了英雄叙事的一部分。大家都想看到有关披头士的一切，甚至包括这个对它的抵制也是话题，也是炒作的一部分。
通过这些你来我往，摇滚乐塑造了自身，即它是对主流社会的一种反叛，它处在与主流社会的冲突之中。但如果你去看实际的历史，摇滚乐无疑在商业上非常成功，这些处处跟主流社会过不去、格格不入的人，都是通过摇滚乐都发了大财的。既然都已经坐着私人飞机到处飞，过着非常奢侈的生活，谈得上什么跟社会对抗呢？从这个角度讲，摇滚乐所谓的跟社会的抵触，跟所谓体制、旧势力的对抗，更像本身的定位决定的一种形象。就像重金属乐手个个要显得凶神恶煞，他们需要这样的人物设定。
至于美国社会的撕裂这个问题，怎么说呢？跟特朗普时代比起来，六七十年代的撕裂，是小巫见大巫了吧。
《披头士: 唯一正式授权传记》
[英]亨特·戴维斯 /著
林东翰 /译
中信出版社
2015年6月
成为一个时代的声音
谈炯程: 六七十年代是反越战运动与黑人平权运动蓬勃发展的年代，在这些社会运动中，摇滚扮演着怎样的角色？摇滚作为流行音乐，是否也需要表达一种社会关注？音乐人的社会关注与艺术表达之间，如何保持平衡？
经雷: 反战与平权运动当然是摇滚乐史里非常重要的一部分。摇滚乐在不列颠入侵时代，能看到在现场听摇滚的观众很多都是女青年。但反文化与嬉皮士运动兴起时，摇滚乐听众的构成已经有了一些不同。这之前，摇滚乐可以说高度商业化。到了嬉皮士与伍德斯托克音乐节的时代，你能感受到摇滚变成了一种方式，是这些青年人在一场社会运动里面，通过摇滚寻找自己可以做，应该做的事情的方式，他们在追问，人在这个社会里，应该怎么样去实现自我的价值？而不再仅仅是单纯追星。但我们经常会忽略，这时的摇滚也仍然是非常商业化，像伍德斯托克这样的大型音乐节就是非常标准的商业活动。主办方找出一块合适场地，然后运送各种设备，请各路音乐人过去，要有大量的人力、物力、财力投入。
谈炯程: 在《摇滚万岁！》一章中，埃德•沃德提到，在披头士与滚石之间如何选择，此问题“一直是人所共知的流行音乐品味评判标准”，为什么会出现这样的现象，披头士与滚石之间，有哪些重大的区别？
经雷: 我想首先一个背景就是，大众文化一直都有这种制造对立的需求。因为人们喜欢通过选择来彰显自己的个性。就像在体育竞技中的对立，比如西甲联赛会有皇家马德里和巴塞罗那的对立，这种对立和披头士与滚石的对立，性质是一样的。很多人觉得披头士相对滚石来说是比较精致的，不像滚石跟主流价值观之间有一种更外露、粗野的对抗。因此，喜欢披头士和喜欢滚石的人，往往被认为是两群审美取向、思维方式不同的人。这种对立在大众文化里就成了迅速建立人设的方式。至于这两支乐队本身当然存在关乎自身利益的竞争。但实际上我想同时喜欢披头士和滚石的人，或者两个都不喜欢的人应该也不少。不过这个经典对立的特殊之处在于，很多人可能对两个乐队都不熟悉，也都没听过，但是他就能通过一些刻板印象判断出来，自己应该站哪边。
谈炯程: 埃德•沃德用了一个妙喻来形容摇滚与主流文化之间的关系：一只耗子钻到了蛇腹中，即摇滚在改变主流文化的同时，也在被主流文化消化，是从哪个时间节点开始，摇滚被主流逐渐消化，在摇滚走向经典化的过程中，它最初拥有的力量会不会逐渐弱化？
经雷: 在我看来，除了最初它很明确的是一个青年文化——只有年轻人去听它，而且听摇滚乐，意味着你就是一个年轻人，那些比你年长的人，则都会厌恶这种音乐，会反感它，也许这段时间——并不长的一段时间，我们可以称摇滚在某种意义上是边缘的。但即使那时候，围绕摇滚做市场、做商业包装、运作唱片工业的，何尝不是一群再主流不过的商人？很大程度上，这就是一个由主流社会运作投喂给青年的文化产品，怎么能说它不是主流文化？若要说被主流渐渐消化，实际上是指连这个社会上的其他人也去听它，它不再成为一个清晰的青年标志，也不再显得那么跟主流社会冲突。
所以我想，其实它一直处在被主流渐渐消化的过程中，它走向经典化的原因之一就是他的第一批观众老了。那么如果说它拥有的力量会不会消失，我觉得现在已经不存在单纯的摇滚乐史，它已经与流行音乐史合流了。比如说现在泰勒•斯威夫特去唱一首歌，这首歌里面用了摇滚乐的某些东西，我们会说她在这里面加入了摇滚元素，我们不会去说她是一个摇滚乐人。如果说摇滚乐拥有的力量就是作为青年独享的文化，那它的确没那个力量了，的确算“摇滚已死”了，只是我看不出这场死亡有什么值得伤感的地方。摇滚乐在今日的经典化，可能就在于它会成为父辈与子辈都爱听的东西，而不是作为某一个群体消费的标志，只有某一个群体才会去接受它。
