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“樱桃落尽春归去，蝶翻金粉双飞。子规啼月小楼西，玉钩罗幕，惆怅暮烟垂。别巷寂寥人散后，望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿，空持罗带，回首恨依依。”
犹如春日尽头最后落下的那颗樱桃，南唐王朝也即将在这个暮春时节走向尽头。教坊中宫娥奏响的乐音，已然遮不住金陵城外的动地鼙鼓。瑞兽金炉中升起的袅袅香烟，也再掩不住弥漫全城的刺鼻硝烟。所有的繁花，都注定将化为劫灰。
李煜不是不明了这一点，作为金陵城中曾经俯瞰千里江山的南唐国主，耳闻目睹的一切，早已证明了他作为亡国之君已是注定的结局。卧榻之北是雄心勃勃的赵宋开国皇帝，觊觎南唐富庶的土地多年，他麾下的虎狼之师，联结同样垂涎江南财货的邻邦吴越大军，合力围城。固然，身边佞幸臣仆依然在粉饰太平，扣下了十万火急的军情，继续让他耽溺于繁华之梦中，但纸是不可能长久包住烈焰的，当他像往常一样登楼远眺千里江山时，才发现宋朝大军旌旗招展，堡垒栅栏弥遍四郊。
但，他依然想留住这转眼即逝的声色逸乐。“红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步皱。佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻箫鼓奏”——这词中所写，难道不是平日里他习以为常的生活吗？
樱桃毕竟有落尽的时刻。当他写下这句词时，就已经写下了未来命运的预言。在这位饱读诗书的风雅君主眼中，樱桃自然不仅仅是滋味酸甜的水果，而是蕴含深意。《礼记·月令》中天子“羞以含桃，先荐宗庙”，这本是要供奉给宗庙历代先王的果实，如今却已落尽，象征国祚的宗庙也将随着落尽的樱桃一并倾覆了。而小楼西旁对月鸣啼的子规鸟，与落尽的樱桃有着同样的寓意——这种鸟，本是失去江山抱恨而终的蜀帝杜宇所化，它声声入耳的鸣叫，毫无疑问为家国，也为己身唱响了挽歌。
无论是樱桃，还是子规，无论是凋零落尽，还是对月鸣啼，都是天地自然赋予自己的命运，人类的杀戮战乱，本与自己毫不相干。诚然，被宋吴联军合围的金陵城中已经到“斗米万钱，人病足弱，死者相枕藉”的危殆地步，但并不碍于花开草长，莺啭鹃啼。若是硬要强拉一些必然的联系，那便是据说鲜血沃过的土地，会让花木长得更加旺盛，人烟凋零的颓败荒原，反倒会成为禽鸟自在飞翔的乐土。
从某种意义上说，丧乱前夜李煜写下的这首词中的花鸟，刚好成为了中国花鸟画的一个虽然看似暴烈唐突，却意味深长的隐喻。不仅因为它点破了花鸟与人事之间那种生硬却合理的关系，更阐明了花鸟画创作的寓意所在——它与那些描述花鸟的诗词一样，都是花鸟映于人心的造物，用以托寓感怀，兴发情思。诗中花鸟与画中花鸟本为一体，只是图像文字之别而已。李煜的词中，其实早已蕴含了那画笔所能及与所不及的心相，只是触目所见的樱桃与子规，只得写下，却未曾画出而已。
就在南唐覆灭的一个半世纪后，一部名为《宣和画谱》的著作中，以精辟的词句阐明了花鸟画的意旨：
“诗人六义，多识于鸟兽草本之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”
李煜当然不及见到这部画谱，他自然也不会知道，自己也将被写在这部画谱之中。尽管世人将这位亡国之君视为词坛帝王，但画谱却记录下了他在绘画上鲜为人知的天赋。作为画人的李煜，最擅长的正是花鸟画。他著录于《宣和画谱》中的九幅画中，有六幅都是花鸟画。
《柘竹霜禽》《柘枝空禽》《秋枝披霜》《写生鹌鹑》《竹禽图》《棘雀图》，尽管李煜的花鸟画未能像他的诗词一般留存于世，但从画作题名中，也能看出这位亡国之君惆怅伤怀的内心，一如经霜竹子上的禽鸟，或是棘丛中的雀鸟，萧索、寒凉而敏感。
当然，李煜自然也不会知道，下令将他的花鸟画作著录于这部画谱的人，同样也是一位才华横溢的君王——宋徽宗赵佶，就像他在词坛的地位一样，赵佶未来也将以画坛帝王而名垂后世。他们在文艺才华上是如此地不分上下，以至于后世甚至编造出如此荒诞的传说，宋人笔记《贵耳集》中如此写道：
“徽宗即江南李王，神宗幸秘书省，阅江南李王像，见其人物俨雅，再三叹讶。而徽宗生时，梦李王来谒，所以文采风流过李王百倍。”
作为转世后身赵佶，对前世自己的画作惺惺相惜，如此说来，也是情理之中。而赵佶自己也同样是花鸟画的个中妙手，传世的画作诸如《芙蓉锦鸡》《桃鸠图》《柳鸦芦雁》等等，无不穷极精丽，令人击节赞叹。
但两者的相似之处，不止于同样天纵其能的才华，《贵耳集》在记录下转世的传言后，在最末写下了这样一句：
“及北狩，女真用江南李王见艺祖时典故。”
宛如造化刻意的戏谑，这位所谓李后主转世的宋徽宗，本是杀害自己前世的宋太宗赵光义的嫡传子孙。如果当真有转世轮回之说，这可真是一场荒诞的复仇：被害者成了凶手的子孙，又以同样的方式败坏了凶手辛苦创业的江山，而自己也因此再度经历与前世同样的结局。一如昔日宋军包围金陵，一个半世纪后，宋朝的都城也被北下的金军团团包围。当宋徽宗在那个凛寒彻骨的早春二月，连同妻子亲眷一同被金军押赴北上时，他是否会想到一个半世纪前，他的先祖也在同样一个凄风苦雨的初冬寒日里，将李煜和南唐王室宗族一并押送汴京。
那被他写下、画下的花鸟，终于都留在他们永远也回不去的南方故国了。一百五十年前如此，一百五十年后同样如此。只有那些画，连同画家本人一并北上，成为了新朝帝王权贵把玩的珍藏，一如沦亡土地上的花鸟，终于成了新朝疆域上的生灵。
“无限江山，别时容易见时难，流水落花春去也，天上人间。”
“凭寄离恨重重，这双燕，何曾会人言语？天遥地远，万水千山，知他故宫何处？怎不思量，除梦里，有时曾去。无据。和梦也，新来不做。”
画中花鸟
或许真是一种奇巧，从李煜到赵佶，中国花鸟画步入佳境的开创盛世，正是由这两位亡国之君勾连起的。当李煜辞别江南故宫，凄怆北上时，押送的行箧中，就盛放着中国花鸟画史上最重要的画家徐熙的作品。
徐熙，南唐最负盛名的花鸟画家。北宋书画品鉴家郭若虚在《图画见闻志》记载这位江南处士“志节高迈，放达不羁，多状江湖所有汀花野竹、水鸟渊鱼，今传世凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝、园蔬药苗之类是也。”与同样被宋军灭亡的后蜀画家黄荃并称“徐黄”。
比起黄荃作为后蜀宫廷画家“给事禁中”，因此“多写禁御所有珍禽瑞鸟、奇花怪石”，其画中花鸟也是“骨气尚丰满，而天水分色”，徐熙的画作却“翎毛形骨贵轻秀，而天水通色”，所谓“黄家富贵，徐熙野逸”。
后世花鸟画发展，可以说以黄荃一门与徐熙为其鼻祖，衍成两派。但两派的隔阂是如此之大，以至北宋时期就已经出现黄荃父子因为嫉妒而倾轧徐熙的传说，其仇怨之深，乃至到了清代，纪晓岚还在《阅微草堂笔记》中言之凿凿地讲述了一个徐熙、黄荃二人相隔七百年后转世相逢，互相挤对的灵异怪谈。但从流传至今的那些题名为徐熙和黄氏一门的花鸟画作中，却能看出两派之间畛域似乎并没有那么剑拔弩张。题名为黄居寀（黄荃之子）的《竹石锦鸡图》《山鹧棘雀图》看来同样是一派野逸清脱的意趣。而与之相比，题名为徐熙的《玉堂富贵图》，其色彩浓艳，极尽渲染之能事，倒像是出自富贵黄家一门之手。
当然，这种画风上看似矛盾的错乱，并不意味着北宋时人笔下的徐黄之别所记有误，更可能是后世——尤其是身兼古董商人与书画鉴赏家的明清时人随意攀附的结果。事实上，这幅归为徐熙名下的《玉堂富贵图》，直到清代才被著录于乾隆帝的收藏名录《石渠宝笈初编》当中，它更可能是一幅宋人甚至明人的作品，被画商题上了徐熙的名款，用以牟利。
纵然《玉堂富贵图》并非出自徐熙真笔，但透过它却可以追溯花鸟画的前世。这种“画丛艳叠石,傍出药苗，杂以禽鸟、蜂蝉之妙”色彩绚烂、花鸟繁复的画作，被称为“铺殿花”或是“装堂花”，是“供李主宫中挂设之具”——它不是一幅典型意义上的书画作品，而是装饰性的图画。尽管它似乎偏离了后世花鸟画的意旨，但它却是花鸟画萌芽初期留下的遗韵。
探寻徐熙之前的花鸟画，就会发现，花鸟更多被作为一种装饰题材，出现织物、器物以及墙壁、屏风之上。从克孜尔石窟到敦煌石窟的壁画上，花鸟作为佛经本生故事与净土世界的必要装点不时出现，初唐章怀太子石椁上，更刻画了三幅以花鸟为主题的线刻画，描绘着逝者前往之土，乃是一片花鸟怡人的极乐之土。晚唐时代北京海淀八里庄王公淑墓中，更出现一幅以牡丹、秋葵、舞蝶与芦雁为主题的壁画，其画面铺陈之丰满繁复，俨然“铺殿花”的样貌。
虽然这种繁复绮丽的铺殿花，并不入宋代乃至后世书画鉴赏家的法眼，但它咄咄逼人的华贵之气，却足以打动人心。
从某种角度上说，引领花鸟画臻于极盛的宋徽宗本人的名作《瑞鹤图》，也是这样一幅铺殿花样式的画作。尽管它青色的天空是如此澄澈空明，翱翔的仙鹤是如此引人作翩然共飞之想，但它的意旨，却与铺殿花别无二致。如果说铺殿花所装点的是室内的富丽堂皇，那么《瑞鹤图》粉饰的却是赵宋皇朝的太平盛世。那是在徽宗御极天下的第十二个年头，上元节的次夕，这群仙鹤倏然出现在禁宫端门之上飞鸣翱翔。
在帝都君臣的眼中，这是上天降下的祥瑞之兆，是值得赵佶这位天下一人挥毫命笔描绘下的太平盛景，用以向自己，向天下万民，也向后世彰显自己的统治得到了上天的青眼相加。从这一意义上讲，《瑞鹤图》就是一幅以赵宋帝国为内室，以青天苍穹为画纸的铺殿花。但，一如将徐熙铺殿花作为宫室装点的李后主一样，以《瑞鹤图》为天下粉饰的赵佶，终于也在十五年后，像从御苑中被强暴拔下的鲜花，化作了北国囚笼中一只发出哀鸣的鸟。
花非花鸟非鸟
是真是幻？
对于求真的宋代花鸟画家来说，能够以假乱真，乃是艺术的造境。但画中制造的真实，同样也是一种真实的幻觉。因此，与其求真，倒莫若求幻。就像唐代禅宗大师南泉所言：
“时人看一株花，如梦幻而已。”
这世间万物，本就变幻无常。如枝头花朵，有开有谢，如空中飞鸟，时来时去。浮世不过是无尽的幻光，幻化出花木鸟兽，也幻化出这无常的人世间。花鸟画本就是人造的真实幻象，因此，何妨真的用幻化去绘画它呢？对八大山人来说，真与幻的界限似乎并不重要了。作为朱明王朝的王族子孙，那个曾经给与他天潢贵胄身份的王朝，已然在战火中覆灭，无论如何追想怀念，都已经成了过眼云烟，再留不住片刻，梦中的前朝，已然幻灭。现实中的新朝，对于一个不愿接纳它的前朝遗民来说，又岂非同样是一个幻世？
真幻难舍难别，身处真幻之间的他，疯了。
也正因他的疯狂，才让花鸟画迈过了那个真与幻判然有别的门槛，直向一片真实的领域。就像这幅《芍药图》，它是芍药吗？自然界恐怕难寻出长成这样的芍药，但它不是芍药吗？却又不能说墨线勾勒出的不是一朵芍药的样子。但最奇怪的是，在画上题记的，却是一首歌咏海棠的诗：
“横经不数汉时笺，邵伯何如此日筵。分付好花珠玉裏，却教人待晚春天。”
画非所题，在常人看来，简直莫名其妙。但唯有循着这个疯子的思路，方能理解画中之意。
毕竟，诗是一头，而画是另一头，那条线，就在他的脑海中，牵引着他的手，画下了这幅画中花。
花非花，真亦幻，何必执着，山河大地，花鸟人物，皆幻形也。他终于在这幻花真画中，找到了自己的解脱。
人间草木
鸟入樊笼，花入盆中，人也难免身陷桎梏当中。喜爱花鸟的李煜与赵佶，或许从开始，便是笼鸟盆花一般的囚徒，作为帝王的他们困在禁宫玉堂之中，与外界隔绝，尽管享尽富贵荣华，但这无边富贵，就像金丝编织的笼子，七宝烧造的花盆一样，他们被桎梏在宫禁中，一如被定格在画中的花鸟，无可解脱。从这个意义上讲，他们对花鸟画的偏爱，固然各有其心迹，但内中，却隐含着一种囚笼中的抑郁与哀伤。虽然他们在朝堂上指点万里江山，但无论是代云陇月，还是海涛江潮，对他们而言，都只是画面中静止的图画，是书本上凝固的文字。
因此，也就不难理解，为何女性画家总是钟情于花鸟，因为她们的生命，也同样被拘束在闺阁之中，难以出脱。园中花鸟，便是她们所见的天地。
文俶，就是这样一位女性画家。后世津津乐道于她的“幸运”。她是明代最负盛名的画家文征明的孙女，天资聪慧，才艺超群。明末最出名的鉴赏家钱谦益赞誉她的画作“点染写生，自出新意，画家以为本朝独绝。”张庚更在《国朝画征续录》推许她为“吴中闺秀之丹青者，三百年来推文俶为独绝”。她的父亲对她呵护有加，成人后嫁入赵家，丈夫赵灵均同样也是一位博学多闻的才子，与她情谊甚笃，琴瑟相合。无论在当时，还是后世，文俶都是如此令人艳羡，仿佛她是那个时代女子的极致，而她手绘的那套《金石昆虫草木状》更是被后世藏家视若拱璧。
在这部画册中，文俶在她父亲的协助下，共绘制了1070种金石花木鸟兽，就像是一部自然界的百科全书。就像她在序言中所写的那样：
“坐一室之中，如涉九州。”
这仿佛是一种意得志满的欣喜，但透过这欣喜，却鲜少有人注意到其中那个“如”字。“如涉九州”——那是终身困在闺阁之中的她，永远无法涉足的广大天地。她只能透过画中的花鸟，去神游这片花鸟有情的世界——那部由她耗费三年时光绘画的《金石昆虫草木状》，实际上只是一个精致的摹本，临摹自宫中编纂的彩绘医书《本草品汇精要》。只是这部深藏宫禁的医书的抄本，偶然出现在苏州市面上，才让她有了目睹这个绚烂世界千万花木鸟兽的可能。
这些栩栩如生的花鸟，只能是让她“如涉九州”的想象来源——但无论画中的花鸟是何等绚丽多彩，也仅仅是“如”真，是牢笼于幸福闺阁中一位天才女画家的空幻想象，并非真实。
□李夏恩
