封神这次不一样，乌尔善找到了他_

叶锦添脾气很好。

这个为《封神三部曲》做出魔幻东方美学的男人，讲话有很重的香港口音，但是坚持使用普通话，语速很慢，声音很轻。口音的笨拙增加了他的真诚，而且他的眼睛里总带着笑意。

于是第二次对话的时候，我忍不住问他：“你从年轻起到现在脾气一直这么好吗？”

叶锦添笑笑否认，“如果你看我一直表现出很和气，那是因为整个状况还算让我满意”。

看来我们在广州方所书店见面的那天，一切都还算让他满意。

3月，叶锦添在广州为新书《凝望：我的摄影与人生》举办了一次座谈活动。那天他穿黑色皮衣，戴贝雷帽，架眼镜，围红色围巾，面对观众说话的时候，两只手握住话筒，眼神对准正前方又微微抬高15度，看定虚空。

我们的采访在座谈之前开始，到座谈一周后才结束。

因为理解叶锦添不是一件容易的事。

跟叶锦添的交流不可能是一次直接“获取答案”的过程，而更像是在黑板上观看解题的演示，一步一步推演，导向完全不同的对世界的看法。

借助独特的时间观、历史观，他的艺术试图打破原有的结构而重新探索人通往世界的道路，他因此而孤独。

我努力地理解他，却总是碰壁，我尝试总结他的一些观点，而他连反驳都是轻声细语、不疾不徐。而后我放弃用自己的知识结构来解释他，而是无所谓到哪儿地跟着走，反而觉得接近了他。

对叶锦添来说，怎么去看世界是重要的，这也是他给自己的新书起名“凝望”的原因，“凝望”是一种“看”。

对我们而言，跟随他的目光看一次世界，是很幸运的。

有人能同他一起发现世界，我想叶生也会觉得很幸运。

做梦，做美人之梦

叶锦添说要跟大家分享一段与《封神三部曲》有关的视频资料，观众席应声响起一片欢呼。

这欢呼对叶锦添来说或许会是一种欣慰。他从香港出发，游历中国台湾、欧洲，定居北京，因他相信“中国文化在中国”，很多传统文化的资源在大陆，很多“即将要发生的事情”也在这里。

《封神三部曲》就是这样一件在期待中发生的事情。

2016年，乌尔善找到他，彼时的叶锦添已经在东方美学这块绣布上缓步几十年，他渴望一个新的花样，也渴望新的伙伴。乌尔善足够认真，这增加了叶锦添的信心。电影里他把鹿台设计成上宽下窄，尽可能把重量放到上层，让这个建筑看起来命悬一线，以此映衬纣王不平衡的内心，他有野心、欲望，因此妖气有可乘之机。

这个建筑的不正常成为人物内心的外化。

《封神三部曲》是“中国的”，也是“神话的”，但是归根结底它又是“人性的”。如果你把叶锦添的美学当成一种固定的、表面的风格来看待，很有可能会离他越来越远。

对叶锦添来说，风格有其源流，有其未来，而创作的功夫在于重新诠释已知的传统，美学是帮助我们通往本真的方式。

一个故事被传了百年说了千次，不仅结论是确定的，甚至人物的表情和姿势都被固定了，叶锦添举京剧的例子，有行当，有忠奸，“戏剧性”是程式化的。但是应该还有一些东西藏着下面，“像《三国演义》里面就有一种本在真实和本在浪漫”。

所以我们在《卧虎藏龙》里看到竹林的摇晃。它不是风光摄影，而是铺了一条路给我们，在竹山林海里走向在传统里不被书写的情欲挣扎。从这个角度上来说，他和李安对待传统有相似的视角。

叶锦添与电影结缘于80年代的香港，徐克看了他的画，让他来给《英雄本色》做执行美术。现在叶锦添会跟观众们讲，“电影就是做梦”，每个人把自己投入进来，梦就开始了。

他参与了很多重要的或者美妙的事件。2005年，王祖贤退隐前夕，叶锦添给她拍照，从早上10点一直拍到第二天中午。“只有我和王祖贤拍得非常尽兴，其他人都不怎么敢说话”，拍完这组照片，一代美人就隐退了。

华语电影的明珠《霸王别姬》诞生前，李碧华邀请叶锦添去拍片场照。他和陈凯歌、张国荣在北京游荡几天闲聊几天，一起吃德国猪脚，去梅兰芳的故居。叶锦添捕捉到一种氛围，安静，一点紧张，大家在一起，“想做一些大事”。张国荣刚刚拿到角色，兴奋中怀着隐秘的担忧，定妆的时候，妆面未上全，张国荣无主地一瞥，叶锦添拍了下来。“整个记忆是很微妙的，而且现在不能复制。”

叶锦添还记得自己和李安在一个排练室里看章子怡转圈。年轻的女演员有清朗的眉目，有舞蹈的功底，但她是否适合这个故事，他们对此都很犹疑。

叶锦添给章子怡拍照片，女孩有次不经意地盯了他一下。叶锦添心想，他找到了不太一样的东西，从此“倔强”成了章子怡最独特的银幕性格。玉娇龙的倔强就是章子怡的倔强，叶锦添先发现了章子怡，才发现了玉娇龙，而后这个故事里，玉娇龙和李慕白的关系成了核心。

美应该有个性。叶锦添觉得，现在漂亮的人很多，而美却罕见，因为人性的成分被削弱，好像存在一个标准，很多网红和演员，只是在表演这个标准，但是“不会表达自己是谁”。现在很多影视剧因为个人表达的缺失而看起来都不是那么尊重自己，“人表达自己是一种自我尊重”。

电影，自由的电影

但叶锦添跟电影其实一直有距离感。

拍完《英雄本色》之后，他甚至有段时间讨厌电影，因为在香港做电影“不是那么容易的”。

在香港的时候，叶锦添总是“感觉自己与中国文化有一种奇特的情感，但它并不为当时环境所重视。”

他想知道人应该怎么“讲第一句话”，他背上包去欧洲，操一口吃力的英语，睡在火车走廊，在整个欧洲艺术的来龙去脉里一路逆流而上，这启发了他回头来研究中国的东西，终于知道自己对中国文化的感情是希望在自己的语境里能够“讲出自己的话”。

做《胭脂扣》是叶锦添真正“入行”。

他开始摸到电影美术的真谛——至少是对他自己而言的，美术的细节牵一发而动全身，人穿的衣服会影响人的举止，而人的举止会还原一个时代。他发现上世纪30年代的人走路不可能是现代人走路的样子， “两个女人在面前走，我就分得出时代的不一样”，时代风韵慢慢漾开，从此叶锦添认为自己有能力“抓住另外的时间”。

费里尼、黑泽明、帕索里尼等大师和法国新浪潮都曾经影响叶锦添。黑泽明在电影中制造出的“文化角力”鼓舞了叶锦添内心“对东方文化深刻的回应”，60年代法国新浪潮的先贤在叶锦添心中组建了“完整的网络”，费里尼在一种“洗不掉的意大利传统的味觉”当中创造疯狂奇特的风格，而贝托鲁奇的《末代皇帝》让叶锦添看到了自由。

1993年，叶锦添跑到台湾，开始跟艺术家们一起生活，他开了一家酒馆，白先勇、侯孝贤、钟阿诚、朱天文、张大春、林怀民、骆以军都是座上客。那时香港不太让他满意，而在台湾社会，艺术的空间更大，罗大佑那些才华横溢的歌曲成为一代人的精神旗帜，而侯孝贤和杨德昌依靠“闷片”在岛内和世界声名鹊起。叶锦添同吴兴国、赖声川合作，舞台剧领域的同仁有地下艺术家的气质，“比较痛苦，过着颇为窘迫的生活”，但是为了演出又有不顾一切的心气。台湾的艺术家即便身份边缘但是在社会上能得到尊重，这种尊重艺术的社会氛围正是叶锦添理想中的。

于是在台湾，叶锦添放任自己成为一个贪婪的学习者，最疯狂的时候他一天买上万块钱的书，被评为诚品书店的“十大买书人”。

吴兴国将希腊悲剧《美狄亚》搬到古代西域，用实验京剧的方式让美狄亚化身楼兰公主，叶锦添在他身上也看到了黑泽明和贝托鲁奇的影响。就像石子投入水潭，他与台湾的朋友同处欧洲艺术的波纹当中。这个波纹可能比他想象的更大，世纪末他遇到了同样在其中的李少红。后者手里的剧本华丽浪漫，用欧式诗剧的方式讲述唐代的历史，这恰好是叶锦添赞扬的那种形式，文化发生了转化，最后那个成果“不见得是那么中国的”，但是我们可以从中发现很多细节。

无论是贝托鲁奇还是吴兴国，都是用外界的东西对传统的、固化的、脸谱的诠释进行撞击，“打散重来”，进入一个比较开放的状态，而后我们能从中体会人性——这是文化能够转化的前提。

在方所书店，叶锦添给观众放了一段短片，大英博物馆的一次展览记录，当时叶锦添刚从英国回来。他设计了一条裙子，让一个高挑秀丽的黑人模特穿着它，在灯光下轻柔舞动，像一件勾了重彩的瓷器。东方面孔太凄美，白人面孔没新意，而黑人来自草原的自由与活力，让叶锦添再次完成了一次“文化上的转化”，就像用莎士比亚来讲古代，用意大利语来构建故宫，他可以让黑人来讲述东方美学，这种尝试让他兴奋又欣喜，“那天我们所有人都玩得很开心”。

东方，未来的东方

“东方是一个广泛有别于西方视觉的世界，他们拥有一个共同的母体、根源，是超越国界的共同体，因此东方美学精神更重要的在于无形的表现。我的电影与创作，都试图向着那个靶心射击，每一次都寻一个不一样的角度。”

东方美学是叶锦添的故事里绕不开的关键词，从2007年接触当代艺术开始，他花了很多心力做理论上的整合，提出“新东方主义”的说法。

这是他看待世界的方式。拍照的叶锦添，做电影的叶锦添，做舞台剧的叶锦添，做装置艺术的叶锦添，都不一样。用他的话来说，跟不同领域的工作人员去吃夜宵都会选择不同的地方。但是在种种跨界尝试背后，总有一种核心的时间观，用它能够解释“东方”——叶锦添的梦土。

摄影和绘画是叶锦添的艺术起点。11岁的时候哥哥给他一个相机，他从此获得了一种观看世界的方式——在镜头的后面，可以“无负担地窥视世界”。对叶锦添来说摄影师不是一个身份一个职业而是一种性格，意味着“站在旁边用主观意识记录周围”，完全自由地等待下一张照片的到来。

小时候的叶锦添常有不被认可的感觉，我大概能猜想他的寡言，一个有自己世界的小孩，耽溺于幻想和出神。而他认为自己至今仍然在相同处境，因为“不想做别人习惯的东西”，代价是懂得他的人就少。于是他自觉边缘，不是主流，也不想成为主流；不在其中，也不想身入其中。一种“outside”，做局外人未必不好，有时候身处其中便看不清很多东西，所以别人不明白叶锦添也很正常。

但是他还是希望自己发现的东西也能给别人知道，所以他写书，演讲，做展览。摄影集里，在每一幅作品下方叶锦添都写了一段文字，来解释什么时候、为什么拍这张照片。他希望尽可能地缩短作品与受众之间的距离。

他感觉到某个东西跟自己有一种说不清的关系才会拍它。摄影最伟大的一点在于它的缺陷是永远只有一个片刻一个角度，当摄影完成，它所保存的物体和光影关系就已经变化。叶锦添双手扶在桌子上，带领我们想象一个场景，“等我们离开这个房间，关了灯，房间空了”，这个桌子处在黑暗中，那是我们看不到的，因此这张桌子的真实是什么样的我们永远无法彻底认识，而摄影只是对现实的一个抽样。

他的说法让我想起王阳明的心学，“你来看此花时，则此花颜色一时明白起来”，也让我想起双缝干涉实验——叶锦添确实看过量子力学。

他说自己所有领域的作品都在探索“时间并存”的奥秘。

叶锦添在道家的思想和物理学的理论架构里同时发现我们有“出入”时间的能力，这跟我们惯常理解的，人总是生活在时间内部，截然不同。他相信人可以有两个自我，一个在出时间，一个在入时间，这区分了真与假，虚与实。为此他持久地尝试在自己的艺术作品里呈现“虚实并置”，人与时间的关系不应该只有一种，“人的生命中每一刻都与一种未知的邂逅创造着自己的时间，有如时间的游戏”。

摄影作为一种有缺陷的视角，对叶锦添来说，却是一种因缘，那片刻下的一次联结，是他与世界之间一次不可说的、不可复制的对话。这让他为此倾注了更多的“元神”，所以这个角度反而会变得厚重。胶片式微之后，数码时代带来更大便捷，人们已无需为一次有限的快门挑选珍贵的时机，而那些易得的照片里，时间的含量却变得很薄，人与物的联结也变得微弱。

就像小红书和人工智能带来的信息爆炸，你可以迅速地在信息流里获得知识，一下掌握几个甚至几十个美学公式和模板，我们共享这些信息，“没有一个东西是你独立知道的”，人独有的想法才能让你接近真实世界。

摄影最好的地方在于，有时候他觉得不只是自己在看照片，而是“有一个不知道是谁的人在跟自己一起看”。叶锦添相信自己所有的作品都是在跟一个“不知道是谁”的人对话。

最高级的交流是跟一个无法想象的个体沟通。一个做椅子的人会想，是谁要坐在这个椅子上，将要坐在椅子上的人会怎么影响这个椅子存在于世界上的意义；叶锦添是一个做衣服的人，他就会与一个“不知道的”穿这件衣服的对象沟通。

我以为这是一种“受众”思维，叶锦添笑说这是被商业洗脑。我又问，那么你会想让这个未知的人成为已知的吗？

这个对象没有办法已知，“我面前有一块空气我可不可以把它拿起来玩，我可以用一个气球把它收集起来，那么它就不再是一块空气”。

开始做装置艺术之后，叶锦添创造了Lili，一个女性人形装置。她的脸没有代表性，她很年轻，对世界没有任何见解。Lili只有在与人发生联系的时候才有意义，因为她原本是一个空的载体，遇到她的人想让她是什么她就是什么，“人最大的能量像黑洞哲学一样，黑洞是负面的，但是在这里找希望可能是最适合的地方”。