老公摔死了，婚姻的火药味还在_

怎么看《坠落的审判》，是个棘手的问题。

上映20天，排片寥寥，票房才2500万，但连导演茹斯汀·特里叶本人也没想到，这部获得了第76届金棕榈却小众的法国艺术片，竟在中国引起了如此激烈的争论。

3月底，来北大参加完首映后，她接受法国媒体采访表示，自己参加过美国、加拿大等不同国家的首映，就个人的感受而言，中国观众会比其他地区的观众更关注性别问题。

导演没指出的是，这种“关注”，其实源于一场火药味十足的冲突。在那场首映后的访谈中，作为主持人的陈铭，喋喋不休地输出观点，引发观众不满，直接喊话：“让导演说！”

作为嘉宾的北大教授董强，出场即对导演的年龄、容貌做了一番评判。在陈铭抛出有关“女强男弱”这个“性别倒置”问题后，董强表示了赞同，而他的北大同事戴锦华教授则提出了不同意见。

然后，董强就奉出了炸裂全场的言论：“我觉得今天整个气场，我们男的就不行了已经。我这个人吧，真的不愿意看一部电影上来就进入这种男女的讨论，我不是这么看电影的。”

一番交锋下来，董强甚至直言不讳：“如果你们这么看电影（以性别视角），我很失望。”

比起该不该套“性别框架”，董强言论中，那句“我们男的不行了”，才是点爆这场火药味浓重的矛盾的引信，一场舆论审判随之而来，这也让整个讨论的语境，脱离了电影本身，忽视了影片最核心的命题：婚姻中的权力平衡。

这个命题，难以在现有制度框架里得到明确的答案，但也不能抛开性别对之视若无睹。在当代社会，它既是哲学问题，也是个切实的现实问题：男人与女人，如何共同生活？

作家的婚姻

作家与作家的婚姻，有时很麻烦。

比如菲茨杰拉德和妻子泽尔达，就曾为争夺“共同经历”的文学版权而大打出手。菲茨杰拉德随意取用妻子的日记、书信和经历，其中包括她的精神治疗记录，作为创作素材，写进小说中。这令泽尔达大为光火，公开指责丈夫“抄袭剽窃从家里做起”。而当泽尔达进了精神病院，她得以安安心心写一部属于自己的小说《为我留住华尔兹》。

有意思的是，《坠落的审判》主角也是一对作家夫妻，也在矛盾冲突的最高潮，爆发了关于“剽窃”的指责。这跟菲兹杰拉德夫妇形成了镜像。这一次，深陷精神疾病困扰的，脆弱、敏感而多愁的，不再是妻子，而是阁楼上的丈夫。

妻子是冷静的，富于野心的，甚至自私自利的，还把写作进行不下去的丈夫想出来的点子，据为己有，出版了一部颇为成功的小说。

这段婚姻里，两个作家的职业竞争，也对双方产生了无休止的困扰。

需要补充一下背景信息。一年前，桑德拉和塞缪尔离开伦敦，回到丈夫塞缪尔的故乡，积雪覆盖的阿尔卑斯山，那里山羊环绕，是世外桃源般的环境。但这并没有带来生活的平静。某天，一位女学生前来采访桑德拉，看到了这个家庭的微妙，阁楼上的丈夫，将一首厌女的流行歌曲开得震天响，抗议妻子在楼下与访客谈笑风生。

学生离去后，丈夫从阁楼上坠落死亡。

影片进行三分之二，一段录音显示，死前的塞缪尔与妻子爆发了激烈的争吵。塞缪尔抱怨说，由于忙于照顾在家受教育的儿子丹尼尔，他没有时间从事自己的写作。此前，因塞缪尔疏忽，丹尼尔4岁出车祸导致失明。这意外加重了这位父亲的愧疚，也导致他与妻子关系恶化，认为妻子利用了他的愧疚心理，逆转了家庭权力关系。他被困住了，妻子则没有停下，拿走了他弃之不用的写作灵感，大获成功，事业风生水起。

塞缪尔指责妻子没有承担儿子教育和家务的责任，没有给他的创作留出时间，但桑德拉拒绝道歉，也不同意这样解释他们之间的关系。相反，桑德拉认为，丈夫是在“享受痛苦”，把自己包装成受害者，同时需要一个能够被他指责的人。

有意思的是，茹斯汀和丈夫亚瑟·哈拉里创作电影背后的故事，与影片内容构成互文关系。这个剧本由他们夫妻一起创作，新冠疫情暴发第一周开拍时，他们最小的孩子只有8个月大。工作紧张，孩子又爱打盹，夫妇俩轮流值班照料，而他们正在拍一部关于一对夫妇如何分配家庭事务的电影。

更有意思的是，彼时疫情期间的居家生活，对家庭空间义务分配带来了挑战，幽闭环境的长时间相处，也让世界各地的亲密关系暴力事件频繁起来。此情此景，甚为奇妙，更佐证了，“婚姻中的权力平衡”的问题，潜藏在生活各个角落里。

回到电影中，家庭空间的权力拉锯，也是无处不在。

电影开场，妻子悠然地坐在楼下客厅，与来访的女学生谈笑风生，谈话间，暧昧的气息，躲闪游移，似在发出情感邀请的信号。这种气氛，很快被阁楼上丈夫的音乐声所主导。

这是一首流露着厌女情绪的歌曲《P.I.M.P.》，来自纽约皇后区里以暴力而臭名昭著的嘻哈歌手50 Cent。音乐以近乎不和谐的、尖锐的方式，干扰、打断着她们的谈话，以此无声地宣示主权。这样的音画组合，将整个家庭空间描绘出某种荒谬感。

这首歌曲，是塞缪尔在这个家的存在形式，桑德拉写作时也会深受其扰。及至塞缪尔坠楼死亡，桑德拉被儿子哭喊着叫到屋外，镜头却没有交代这一悲痛场景，反而回到了屋内，音乐响彻整个房屋，空空荡荡。

音乐，只是家庭生活拉锯的隐喻。除了家务、职业规划上的矛盾，就连日常语言，双方也没有服从与迁就。比如，塞缪尔指责妻子，来到他的地盘（故乡阿尔卑斯山），也依然坚持说英语，而不是法语。作为德国人的妻子却认为，丈夫也没有跟她说德语。没有谁必须去谁的地盘，他们创造了一个中间地带，都说英语。

现在，中间地带摇摇欲坠。

性别实验

与《坠落的审判》类似的作品，并不少见。

比如，美国导演诺亚·鲍姆巴赫《婚姻故事》中，亚当·德赖弗饰演的丈夫与斯嘉丽·约翰逊扮演的妻子，两人从相爱到仇视，最终越发恶毒、狰狞。鸡毛蒜皮的柴米油盐，引发了夫妻二人互相控诉对方对自身生活的剥夺，歇斯底里的男方，甚至喊出“每天早晨醒来，我都希望你去死”这样的恶毒诅咒。

在这个笑中带泪的故事中，包裹着一个典型的美式价值观，婚姻与个人价值的冲突和和解。

1962年的戏剧作品《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？》，其实更深刻地揭示现代社会中，爱情的死亡和婚姻的绝望。这是美国著名剧作家爱德华·阿尔比的代表作，讲述一对结婚多年的中产阶级夫妇乔治和玛莎，同一对初来乍到前来拜访的青年夫妇举行了一场聚会。这对夫妇的智力战争、心理博弈、辱骂、羞辱和残忍的行为，与《坠落的审判》如出一辙。

在阿尔比那里，女性角色同样是强势的。女主角玛莎，打心底里瞧不起丈夫乔治，把他当成“仆人”一样对待。事实上，玛莎从小有着近乎狂热的恋父情结，与乔治的结合，更像是这种情结的转移。选择与父亲相似、同样身材健硕的乔治，是寻找父亲的替代品，后来，无法生育的玛莎，又逐渐开始将乔治想象成是自己与父亲的“孩子”。她多次称乔治为“孩子”，但这个孩子并不成器，不思进取，不擅长处理举办校管会成员晚宴、筹款等事宜，他让玛莎的父亲深感失望，于是爆发了无休止的矛盾。

《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？》探讨的是，现代文明如何导致亲密爱人的无法交流与孤独，以及由此引起的精神苦闷。但玛莎的强势，以及近乎扭曲的恋父心理，更接近一种性别工具化。评论界还对阿尔比提出过厌女的质疑。

而《坠落的审判》，则是女性导演茹斯汀所发起的一场思想实验。她将我们习以为常的整个社会文化进行倒置，丈夫塞缪尔是家庭主夫，脆弱、多愁善感，充满自我牺牲的自我感动以及哀怨，而桑德拉则扮演着传统意义上的男性角色，事业为重、母职缺失，她自信、冷静，甚至有些自私。忽视丈夫的情绪，与其他女人调情，她野心勃勃，拿走丈夫的写作大纲而觉得理所当然。同时，身为一个外国人、一个母亲和作家，她近乎不近人情，且不认为自己有问题。

茹斯汀在阐述创作理念时，如此说道，从文化上讲，女性总是待在家里，而男性则走向世界，有时间思考、反省、产生想法。而女性则没有，她们必须操持家务。因此，有一个女性角色，她是创作者，她写书，她终于有时间写作，这意味着受苦的是男人。

《坠落的审判》则试图探索，当这一切倒置，男人和女人，各自会遭遇什么，以及那个最根本的问题，婚姻与家庭中，权力如何平衡。

《坠落的审判》表面上是一个法庭惊悚片，去追问丈夫如何死的，她是否杀夫？但故事并不以探寻真相的方式展开，而是在探寻中，一步步将夫妻二人最隐秘的关系，曝光在法庭这个公共空间，并试图呈现：一个未能尽到家庭义务的、野心勃勃的、在婚姻中存在道德瑕疵的女人，将以何种方式被法律与社会观念所审判。法庭检察官、各路证人和社会舆论，都极力将她塑造成一个暴力的丈夫和母亲，她的双性恋、多角恋和职业上的成功，带来了她性格上的缺陷，致使她有能力和有动机进行谋杀。这一点，已被广泛讨论，而被忽视的，则是那个自阁楼坠落的丈夫，他是整个电影的鬼魂，同样至关重要。

疯男人的诞生

《坠落的审判》的展开形式，有点逆转版伍尔夫的意味。

在《一间只属于自己的房间》中，这位著名的英国女作家谈到：“一个女人，如果要写小说，必定得有点钱，还要有一间自己的房间。”

在她看来，阻碍女性在艺术上成就自我的，并不是才华，但也不光是钱，而是在于，能否争取一个属于自己的写作空间。

伍尔夫是一个不修边幅的作家。在独属于她的房间里，有一张很大、很结实的木桌，摆满了纸张、信件、手稿和大瓶墨水，整个房间乱糟糟的，到处是旧笔尖、线头、用过的火柴、生锈的回形针、皱巴巴的信封、坏掉的烟嘴。当然，这种乱糟糟是某种天才的标志，也是自由的象征。

“自己的房间”，也并不意味着真正的房间，可以是一个角落、一个小隔间、一个小壁龛。在这里，你不仅是妻子、母亲、姐妹、姨妈、祖母，也可以是作家、画家或者音乐家，再或者什么都不是，只是你自己。

在《坠落的审判》中，我们也可以发现，角色倒置的丈夫，也在跟妻子争夺写作的空间和时间，试图从一度自我陶醉的家务中逃离出来。长期没有作品产出的他，产生了深深的自我危机。

塞缪尔患有精神疾病，吃药物、呕吐，甚至可能还有自杀的念头，终日把自己锁在阁楼里。这一点，让人不由想起简·奥斯汀、玛丽·雪莱、勃朗特姐妹、艾米莉·狄金森等作家。在她们的作品中，阁楼上的疯女人形象，是个极其关键的文化原型。现在，茹斯汀逆转了这种叙事。

《简爱》中，简与罗切斯特结婚，但阁楼上还锁着他的发妻，那个疯疯癫癫、兽性大发的伯莎。订婚后的一天晚上，伯莎偷偷溜进简的房间，将简的婚纱撕成两半。在《坠落的审判》中，阁楼上的丈夫以震天响的音乐，来破坏妻子对另一个女人的调情，何其相似。

简以类似夏娃那样年轻、纯洁、贤惠的女性形象出现了，取代伯莎成为罗切斯特的妻子。然而，正如所有女性都有成为莉莉丝的宿命一样，简正逐渐成为另一个伯莎，最终也陷入疯狂，被监禁后由女仆看守。

莉莉丝其实是夏娃的前身，在《塔木德》《米德拉士》等书籍和口头传说中，都有提及。她与亚当同时被创造，都来自相同的尘埃。《便西拉的字母》中，两人也爆发争吵和打斗，亚当说：“我当在上，不可在你之下；你当在下，我在你之上。”莉莉丝则回答说：“你我平等，都来自大地。”

他们谁也不听谁的，莉莉丝宣布了上帝不可言说的名字，并逃到红海与恶魔同居。在诸多故事中，莉莉丝成为母妖，成为一种疯女人原型（archetype）。此后几乎所有的叙事，鼓励女性要像夏娃一样，不要沦为罪人莉莉丝。殊不知，疯女人的诞生，正是来自对男权的抗争。

而在《坠落的审判》中，阁楼上的疯男人诞生，也是基于一种自我被否定的危机。但这种否定，不是来自他者，而是根源于自我。塞缪尔无法像亚当那样，真正牢固地站稳“在你之上”的性别地位，随着这种地位坍塌，危机进一步深化。

就算回到自己的地盘，妻子也要跟他说英语，他无法将她内化于自己所能掌控的环境中。英语，作为一个中介地带，是他们平等的表现。

其中最为模糊之处，在于性和婚姻的危机。儿子出车祸后，丈夫沉湎于自责，不再与妻子发生肉体关系。妻子的欲望，则延伸到了其他女性。妻子决定诚实，向他坦白了自己的出轨，并解释说，那也是她自己最艰难的时刻，她需要一些方式避免崩溃。但她依然爱他。

但茹斯汀并没有把丈夫的危机仅仅构建于出轨所带来的背叛上。更进一步，他们的做爱方式，对伴侣关系的理解，在丈夫看来，都是由妻子所主导，他只能亦步亦趋。同时，妻子对婚姻关系表现出一定程度的淡漠，更让他难以接受。正如片中她说：“我没有什么见解，我不关心伴侣该怎么相处，真的。”

相反，在妻子看来，出轨背叛的把柄，还可能成为丈夫的武器，用于武装自己的受害者形象。在他们吵架最激烈之处，妻子如此吼道：“你装作慷慨来掩饰内心的肮脏和刻薄。你根本没胆量面对自己的野心并因此怨恨我。”

如果这个思想实验再做进一步延伸，我们会发现，妻子出轨对象是女性而非男性，更是巧妙的设定，亲密关系出现了异性恋危机，更加剧了丈夫两性信念的脆弱感。

我们很难判断谁对谁错，这也不是导演着重想表现的，她无意于引导观众探寻坠楼的真相，也不试图对性别和婚姻的真理进行说教。妻子是不完美的妻子，丈夫也不完全是丑恶阴险的丈夫。观众的认知是有限的，没有全知的上帝视角，就连丈夫自杀的意图，也不甚明了，还有可能有许多虚构和编造的成分。因此我们更无法确定所谓的婚姻真相，更遑论坠楼真相。

比起电影确认了什么，更值得思考的是，这场性别倒错的实验中，有什么牢不可破的既有观念产生了松动了？剖开这些松动的裂缝，我们也许更能窥见那些导致我们无法与爱人共同相爱的隐秘线索。