最贵清与奇润物细无声——品读冯今松的中国近现代名家大红袍画集_

最贵清与奇润物细无声——品读冯今松的中国近现代名家大红袍画集

▲冯今松

冯今松是几位老先生中最年轻的一位，但是对于20世纪湖北美术而言，与几位老先生一样，同样是不可忽视的一位。一方面，他发掘并推动了黄陂农民泥塑，同黄陂有关部门专门举办农民骨干泥塑工艺培训班，与朱达诚等人用五年在当地培养雕塑、美术青年农民学员，不仅将黄陂农民泥塑带进中国美术馆，还培养了一批优秀的青年雕塑力量；在他的组织与推动下，湖北省美术院与中国画研究院、广东画院、湖北省美术院联手主办“世界华人画家三峡刻石纪游”，讲世界华人印章刻石137件并摩岩刻画146组成的三峡刻石留在了三石门，也为三峡留下了一条艺术长廊。另一方面，他在花鸟画上的探索不仅带来了自身创作中的独特面貌，也“在20世纪80年代花鸟画的沉默时期酝酿了新的创造因素”。

北京大学教授李松曾用“清”和“奇”评价冯今松的绘画：“‘清’是中国画的重要审美范畴之一，这个字也是玉的审美标准。冯今松的画就是这样，不管是用色还是用墨都很清，有种透明的感觉，不只是形象的表现，而且在意境上、内容上都表现了这样的‘清’字。还有一个‘奇’，是出人意料的奇。”

老人说“三岁看老”，似乎言过其分，却不得不承认，青少年时期的际遇往往埋下的是一生的伏笔。1934年冯今松出生在湖北黄陂县城。在冯今松的回忆里，幼年居住的县城内有荷花，特别是城外更多，乡下小塘里都是荷花。

▲1951年元旦与同学邓述林、李云阶合影（上为冯今松））

在私塾开蒙的冯今松，自幼便知四大文学名著，对于《红楼梦》，那一代人更有“少不看红楼，壮不读水浒”一说。后来进入武昌艺术师范学校，在等待保送华中师范学院通知书的日子，冯今松和班上“几个男生都是成天睡在床上读世界文学名著”。这时候，他正式看到《红楼梦》，图书室的书有借出时限，他便借了还，还了再借。

▲1954年春在华师音乐系读书时与同班同学组织的星海小组

1953年，冯今松自武昌艺师毕业保送升入华中师范学院(现为华中师范大学)音乐系。音乐学了一段时间以后，因为得了慢性鼻炎，一下子又治不好，声音没办法解决。当时很有名的蒋箴予是冯今松的声乐老师，她就对冯今松说：“你没有办法共鸣，这个头腔共鸣上不去，怎么唱歌呢?就是给学生示范，讲一讲课唱两句也不行啊。你还是转系吧。”冯今松在艺师学过美术，但是当时政治热情很高，就考虑了三个系：第一个系是政治系，想学习政治，第二个系是中文系，第三个才是美术系。

▲1954年在华中师范学院读二年级时与同班同学及老师在东湖合影（后排左六为冯今松）

后来有老师对他说：“你不要好高骛远，还是实事求是，你是学音乐和美术的，现在转美术比较好”。当时的师范院校以教学为主，培养的是未来的老师，所以，冯今松在华师学了美术的每个门类，油画、国画、水彩、工艺美术。大学毕业后，冯今松留校任教，为学生讲授美术常识、毛泽东文艺理论、艺术概论等课程。

▲1990年湖北“晴川画会”成立十周年合影（左起魏扬、刘一原、周韶华、

艺术家尚扬在回忆起与老师的大学3年相处，仍然记得老先生的文学修养，并认为与其后来花鸟画创作自成一格有着重要关系。“大学时候冯先生教我们文艺理论，对我的影响最为深刻，后来回忆起学校的生活，就把人生、艺术的道理，开始纠集在一起思考。他是一位哲人，今天成为中国当代花鸟画大家不是偶然的。作为学生的我一直读他的书，知道了什么叫厚积薄发。在文革以前他有创作，但是很少。

他以前作为领导、作为文艺理论家，对文学、艺术有很深入的思考。在文艺理论方面，他的造诣我们学生是深深知道的。外界只了解他的修养很高，但是，我们知道他的修养高到什么程度!读书的时候他给我们讲的道理。所以我认为，他后来进行花鸟画的创作，尽管时间不太长——其实是改革开放后30年，比起从学校科班出来就开始创作的人来讲时间短一些，但是，他一出手拿出来的东西就卓然成家，这和他的文艺修养分不开”。

生活是创作的软件：“这些荷花，与我记忆中的荷花是相似的”

直至1978年进入湖北省美术院担任副院长，冯今松开始有了集中的时间进行创作。在这一时期，冯今松最早为人所知的作品之一即是创作于1979年的《静静的荷塘》，自此直至2010年逝世，老先生画荷无数。

湖南省文艺评论家协会副主席李蒲星在分析冯今松的荷花题材时认为，“早在《静静的荷塘》中，冯今松就开始探索荷花新的意象。到1982年的《华而实》，冯家样式的荷花意象就基本形成。1997年的《红莲赋》是画荷中的代表作之一，无论是红花、白花，或是荷叶都趋于尽善尽美。而创作于2001年的巨幅《莲花礼赞》更是冯今松荷画中的经典作品，其全景式的构图令人想起张大千的《荷塘通景》”。

在冯今松众多的花鸟作品中，周韶华最喜欢他的荷花系列。“神清骨竦，满纸烟云，真个是芙蓉霞气牡丹色，满池荷叶动秋风。它们神韵秀美，气度平和。与其说是展示了八百里洞庭的风采，不如说是隐喻了荆楚才人的人格魅力。其中有数幅意态奇逸，蕴蓄典雅，行云流水之笔，元气流荡之墨，把它们同八大山人、潘天寿与张大千的荷花放在一起，自有其独到生命，可视为他的经典之作。在这种比较中，他的成功之处是同前人拉开了距离，比前人更亲近于自然，更亲近于读者，是向前跨进了一步。与当代画家比，他拉开了距离，未有与别人雷同之处，完全建构起自己的文化品位，即神韵亲和的独特文化品位”。

冯今松对自己画的这些荷花，想法并不复杂，“传统方法画的荷花与我记忆的荷花还有距离，我现在画的荷花和我记忆中的荷花很近似”。冯今松认为，“荷花在生长的时候有个特点，花中间有一个小的莲蓬是金黄色的，但在生长过程中，远看根本看不出莲蓬。我们过去一般地用线一勾，把小荷花画出来，所以在生长过程中你是看不到这个荷花中的小莲蓬的，只看到那个金光闪闪的东西，闪闪发光的感觉。我是根据这样一个印象画的荷花，所以就变了。从古到今，唐宋以来就有很多画荷花的，画法上都是陈陈相因，就是用线一勾，当中有一个金黄色的小莲蓬。当然近看是这样的，但隔开一定的距离看，我这个还要更真实些”。

对故土的情怀在冯今松看来是创作中非常珍贵的因素，“生活所给予你的是创作的软件，而不是生活本来的硬件模式，或者说主要不在于生活的表面形态，而在于生活融进你心底的养分。所以要想在艺术作品中把握更加生动、更加有内涵的美，就一定要始终珍惜哺育自己的故土情”。

这份乡情牵动着冯今松，“把当代人的审美意识与浓郁的乡土气息协调在一起，把最古老的与最现代的统一起来”，让他在熟悉的荷花题材上的表达更依赖于情感的自由表达而非固定的法式，成为其花鸟画逐渐走向“当代性”的重要助推力。

具有转折意义的《高秋图》

在1984年的第六届全国美术作品展上，周思聪的《人民与总理》获金奖，冯今松的《高秋图》获优秀奖(后被中国美术馆收藏)。在周思聪的艺术里程中，《人民与总理》有着重大的意义，《高秋图》于冯今松也有着同样继往开来的意义。

新中国初期，出于反映现实生活的需要，人物画成为主流。受时代影响，冯今松也创作过人物画，但从70年代末开始，就逐渐向花鸟画转向。创作于1983年的《高秋图》，已经是冯今松进入花鸟画阶段的作品。

冯今松则用“三破”理论解释了自己在视觉形式上的探索，“一破‘折枝为上’的花鸟画创作观念，把花鸟世界置于整个大千世界之中，而不是把一枝一叶孤立于大千世界之外;二是破‘水墨为上’的传统技法观念，把源于现实生活的五光十色集中提炼后，置于花鸟画中，使之‘墨中有色，色中有墨，交相辉映’;三是破‘自然结构为上’的造型观念，吸取彩陶文化、青铜文化中的打散构成的手法，创造新的笔墨形态、水墨新天地。”

而冯今松在《高秋图》中就已经显露出来的花鸟画的现代主义形式，在其曾经的学生、清华大学美术学院教授陈池瑜看来，这也和他早期学习音乐的经历有着重要关联：“学习音乐对他形式美的创作、对他作品的形式感起到了很大的作用。音乐讲究节奏，讲对比，讲统一，音乐是抽象的。冯先生的作品在形式方面有很大的创新，其中除了绘画上的功底以外，我认为还有一个重要的因素就是他把音乐形式美的理解运用到传统画里”。

第六届全国美展的优秀奖，无疑是给了冯今松巨大的鼓舞：“一是坚定地走花鸟画创作道路，二是坚持走花鸟画艺术的探索之路。《高秋图》被肯定，就是因为它的探索性。这是一幅大笔一挥的作品，极为简洁概括：虽然来自于现实生活之中，却被高度夸张和简略，不再有直观的生活真实感;截取入画的枝干用浓重的笔墨画出，但画中的笔墨毫无吴昌硕以来被奉为神话的金石趣味;无论是大面积的浓墨感觉，还是枯干的飞白，或是清淡墨的点缀，更多的呈现为一种视觉的形式意味，而不是传统的趣味”。

《红楼》组画：创作的丰富与文化的丰富

冯今松的创作在八九十年代进入旺盛期，尚扬回忆说：“上世纪80年代初，当中国画坛刚从万马齐暗的文化禁锢中走出来时，今松先生即以卓尔不凡的艺术创造，成为中国画创机关报的一位重要艺术家。这20年间，他一直处在不断的探索中，保持着旺盛的创造活力和独特鲜明的艺术个性。他的每一批新作品，都使你从新的视觉角度感觉到他的探索的过程，而从每件作品所营造的意境中，都使你感觉到艺术家心通六合的开阔意向和智慧。在看似信笔勾勒却气韵十足、趣味天真却不失精审的线条的穿行中，向空气中弥漫开来的墨和彩立即形成即时的心绪和品质。”

《红楼一梦花解语——宝玉与金陵十二钗》组画是冯今松晚年重要作品。长时期来，冯今松一直在考虑以花鸟画的语言来解读《红楼梦》人物与花的关系，并从中品味以花喻人的深邃宏博的审美意义，但因杂务缠身、时间零碎等始终未能下手动笔。2006年下半年，办好赴美签证，冯今松觉得这可能是完成夙愿的最好时机。

除了青年时期的“红楼情结”，《红楼梦》还给冯今松留下了不少牵绊。“夫人从家里拿来一套绣像装本《红楼梦》给我，情意别样，珍如至宝。只是太可恨，‘文革’时被抄去。后经多方查找也是无影无踪。谁知，若干年后偶然在一个同事家看到了这套绣本红楼。我深知此人，虽然一喜但未直白，仅说：‘我也有一部这样的红楼，但被抄走了，至今未找到。两人都沉默了一会，他说：‘这是从家里带来的。’我无话可说，离开时回头看了一眼那本被清人称为‘红经’的‘经书’，无奈地离去。”

红学认为“花如其人”;画家认为画花即是画人，冯今松在创作之初对《红楼一梦花解语》组画的规划即就已经不是用花鸟为其画插图，而是“人化的花鸟，人性的花鸟，以不失为一幅独立的花鸟艺术作品”。

在这组画中，冯今松以《入世奇石悬日月》喻宝玉，以《潇湘泪尽花飘零》喻黛玉，《袈裟情黯牡丹梦》喻宝钗，《宫闱黑色浸榴花》喻元春，《红杏千枝送行舟》喻探春，《海棠物语自风流》喻湘云，《身陷淖泥花犹洁》喻妙玉，《茉莉花环祭芳魂》喻迎春，《青灯一盏伴此生》喻惜春，《茫茫大地一凡鸟》喻凤姐，《老海花荫一盆兰》喻李纨，《恩于农家发新花》喻巧姐，《绫悬一线卿去也》喻可卿，在“以花喻人”的美学课题下拓展了花鸟画的题材内容与艺术形式。

谈到“以花喻人”的核心，冯今松总结了三点，“首先，以花喻人，要把握住花鸟形象与人物形象的一致性。画花，即是画人。其次，以花喻人，要把握视觉形象与文字形象的一致性。用文字描述，刻画表现出来的文学形象的优势是显著的，但视觉形象的优势也有自身的独到之处。如能强强联手也就能优势互补，优势凸显了。这样就能通过视觉语言看文字形象中富含的更多、更深、更远的东西。再者，以花喻人，要把握神似与形似的一致性。在中国传统绘画理论中，‘传神’尽管是对人物画提出的，但对于花鸟画而言也同样重要。对花鸟画艺术形象的创造不亚于对人物画人物形象的艺术把握。神与形实际是和谐统一的。没有形，如何得神?特别是对造型艺术的国画而言，必须重神，重有形之神”。