我追求和表现有生命力的东西——梁世雄中国当代名家画集作品
世雄，广东省南海人。1933年生。广州美术学院教授、硕士研究生导师、广东省文史研究馆馆员。历任中国画系主任、岭南画派研究室主任、岭南画派纪念馆副董事长、广东省美术家协会常务理事，为中国美术家协会会员。作品先后选送美国、日本、德国、比利时、澳大利亚、泰国、约旦及东南亚各国、香港、澳门等地展出。
被载入《中国艺术家辞典》、《中国美术家词典》等多种辞典。作品《小鸟天堂》、《喜马拉雅松》等入选《中国现代美术全集》和《中国现代山水画全集》等。先后应邀赴美国、加拿大、日本、马来西亚、新加坡及香港、澳门等地举办个展及联展。出版有《梁世雄画选》、《梁世雄山水画选》、《梁世雄山水画》、《梁世雄画集》、《黎雄才、梁世雄访日画集》、《岭南画学丛书梁世雄专集》等。其作品气势雄伟，意境清新，浩瀚苍茫，静谧亲切，充满个人特色的艺术风格，深获海内外观众的好评。作品被海内外博物馆及收藏家收藏。其中“珠江春晓”、“云峰叠嶂映松涛”等作品分别为北京人民大会堂、中南海紫光阁、中国美术馆、广东美术馆收藏。
我追求和表现有生命力的东西
——与梁世雄的对话
2009年7月22日，“梁世雄绘画六十年”展览筹备期间，李清泉、陈侗和吴靖与梁世雄先生进行了一场两小时对话，以下是对话的大部分内容。
陈侗（以下简称“陈”）：梁老师，在您的相册里，有一张照片是您在临摹苏联油画。您是在展览上临摹的吗?
梁世雄（以下简称“梁”）：苏联展览馆在武汉展出时，中南美专借了一批苏联油画原作到学校供老师临摹。当时我刚刚毕业，跟胡一川院长同一个画室。他临摹的是一幅大的油画，《吸收共青团》，我临摹了一张《牧羊人》，后来还临摹了两张小的，是印度小姑娘的背影。经过几次搬家，就找不到那张画了。大部分的临摹作品都给学校收藏了。
陈：这不是作为课程?
梁：不是的，这是课外的。当时油画系的每个老师都有临摹，我不是画油画的，只是感兴趣，就随便临摹了一下。
陈：当时苏联，或者说东欧艺术对我们的影响很大。徐悲鸿去世后，苏联或者东欧艺术算是我们跟西方接触的正规途径。那么，当初派您去波兰学陶瓷，为什么您坚决不去呢?
梁：我在中南美专的几年学习比较正规，是接受了苏联那套教学。而我从小就喜欢中国画，我的小学、中学老师都是同一人，他是黄少强的学生。我从小就临摹了很多传统的山水画，当时的理想就是进入省立艺专，毕业后任小学或者中学老师。中南美专毕业后，学校曾想派我到波兰留学学陶瓷。陶瓷，我不感兴趣，因此，我不想去波兰留学。当时派了几个人出国，其中蔡克振被派去越南学习漆画。留学是自愿的，我决定不去波兰后，领导们就派我到中国画系去。中国画系1956年成立，需要人，关山月老师和黎雄才老师都很欢迎我到中国画系。随后，我一直在中国画系，呆了几十年。
陈：这很奇怪，只是因为您是学生骨干，思想业务都较突出就派去波兰学陶瓷，而您对陶瓷却不感兴趣。
梁：我做了几年学生会主席，是同学们推选的。
陈：是全校范围的?
梁：是的。民主投票的，不是推举的。实际上，我很怕担任这种职务，因为我不习惯公开讲话。我担任了几年，直到罗宗海入学后，也就是在三年级下学期，我就退了出来。一般三年级是不担任职务的。
李清泉（以下简称“李”）：三年学习中，您受关、黎两位先生的影响最大。您能用简单几句话来概括他们对您艺术成长的作用吗?有哪几点是您感触特别深刻的?
梁：我过去跟人谈过这两位老师对我的影响，概括起来六个字：“严格，勤奋，探索”。他们认为在教学上，对学生的要求要严，严格抓基础。他们两位先生总是以身作则，在深入生活和艺术创作方面都非常严格、非常勤奋。还有就是他们不断探索的精神，直至晚年他们仍是保持着这种精神。由于受到这两位先生的影响，我从学生时代到毕业之后，也一直在深入生活和写生方面对自己要求比较严格，把它看作艺术创作的重要基础。最近，一些朋友对我早年的写生作品很感兴趣，那些作品就是从六十年代初到八十年代在西藏、江南水乡、三峡、峨眉山、黄山等地画的，他们打算帮我出版这些作品。当年认为一定要写生，那时相机不普及，全校只有两部。因此，路子都是这样走过来的，从传统到生活，再到创作。
陈：当时的条件，创造了很多写生的机会和理由。那么，九十年代初您和黎老到日本，还有画很多写生吗?
梁：速写。当然主要是画速写。是的，日本邀请黎老师和我到那里访问，当时的任务就是写生，创作一批反映日本风光的作品。本来是邀请三个人的，还有关山月老师，因为他要参加人大会议，所以没去。在日本条件非常好，配有一部专车、一位翻译，我们的活动范围主要是些风景区，特别是在环绕富士山周围的一个月，没有应酬，只是画画。很多人羡慕我们，就算日本的画家都没有那样的条件。
陈：那些山水画是回来后加工创作的?
梁：是的。我们回来后觉得要搞一个画展，要出一本画册，当时刚好是中日邦交正常化二十周年。我们花了一两个月时间赶了一批画，在岭南画派纪念馆办了一次画展。
黎老师当时已经八十四岁，重游日本，感触很多，也画了很多速写。那时他的眼睛不太好，但是他仍不停地画，凭感觉画。
吴靖（以下简称“吴”）：梁老师，日本风景容易入画吗?它是否适合于用中国画语言来表达?
梁：海部俊树先生在给我的亲笔信中提到，我们用中国的笔墨表现日本的风光很成功。他们对中国的书法、诗词很熟悉，他们的教学课本里还收有一些唐诗。
陈：梁老师，有一种说法，特别是在广东，认为山水画家不写生就没别的事做了。您如何看待内心世界与描绘对象的关系呢?因为我看到您画的树，似乎不一定有对象。您后期的画不是根据写生，而是根据速写或者照片，那么这时候对象相对放置得远一点，或者在脑子里，但是，我们一旦在外面写生时，对象似乎就挡在我们前面。它有多少个景点，就得画多少张画，甚至更多，分不同的角度。
梁：过去，我曾跟学生谈过，中国画的取景方式跟西洋画不一样。在中国画中，近处的可以推远看，而远的东西可以拉近看，因此，构图等各方面都比较灵活。中国画的视点是流动的，可以把很多东西概括在一个画面。我在取景方面是很讲究的。
李：您跟关、黎两位先生的长期学习，一定有很多心得。当我们看到您的画时，觉得很具个人风格。当年您画小鸟天堂时谈到，任何一位艺术家都应该有自己的创造，有自己的探索，不能完全跟着老师走。您认为您个人在艺术上与您的老师的区别是什么?
梁：好的老师都希望学生能超越自己，青出于蓝。高剑父曾说，“我希望学生能超越我，希望他们不要像我。”开始，我是很积极学习关、黎两位老师的，同时，也很注意研究北方的东西。我认为停留在一个地方就很难发展，中国画要发展，包括岭南画要发展，应该互相吸收。多年来，东南西北各方面画家，我都接触。
李：有人曾说您的作品“巧融南与北、秀丽复雄强”，如果您认为这句话能够概括您的艺术上的基本特色的话，那么，这一特色是什么时候开始形成的?而您又为什么会有追求这种特色的意识?
梁：在八九十年代时，我曾作过一个比喻，南方与北方的风格，在建筑、体育、艺术等方面都有区别。比如足球，东北方面的整体气势很厉害，南方的就很注意个人技术的变化，他们各有所长。当时我认为南方的国画很注重细腻变化，北方的国画用笔很粗犷。我个人性格是喜欢雄健的东西，包括书法。书法方面，我最早是学李北海，他是雄健的一路。我曾请教过容庚教授，他说学书法，第一，要根据每个人的爱好；第二，不一定要从楷书入手。结果，我从行书入手，因为它题画较方便。我最早学李北海，后来是文征明、米芾，他们的字题在画上比较协调，而有些字就不适合题画。因此，我注意学习书家的书法，也注意学习画家的书法。
陈：画家的字，您吸收过谁的?
梁：文征明和米芾的。
陈：康有为也是南海人，他在书法上很有造诣，您如何看待他的理论或者书法?
梁：他的《广艺舟双辑》，我很早就看过。他很强调碑，要雄健，不要飘。草书、行书忌讳飘，中国画也是。我注意从书法、绘画上吸收雄健的用笔。
陈：也就是说，他的理论您是比较同意的?
梁：是的。
李：很多人认为康有为是“尊碑抑贴”的。您觉得呢?
梁：我碑帖都学，我认为不能偏执于任何一方。尤其是国画，各方面都要吸收。有些老画家是从隶书入画的，有些是草书或者狂草，因此风格不一样。我认为好的东西都要吸收。八十年代我到北京藻鉴堂作画时，是和黄胄、许麟庐、刘勃舒等一起的，当中我们互相吸收是很自然的。我觉得好的东西就应该吸收。比方画雪山，我吸收了很多老一辈画家的表现手法，他们用大写意的方法。雪山如果慢慢勾勒，它的质感是表现不出来的。光画得像是不行的，艺术上要把对象的气质、精神表现出来，这需要经过长时间的探索。好像画胡杨就是这样，如果出枝很具体，很像，精神就出不来。
李：梁老师，我注意到您的画，画黄山、新疆、西藏等，您表现了关、黎两位先生没有表现过的地方。题材上的拓展，也是您在创作上的一种追求吗?您在寻求建立自己的艺术面目的时候，题材是否也是您所考虑的一个要素?
梁：这的确也是一个重要的方面。我考虑要寻找一些前辈没有画过的东西，因为要有所突破，一定要探索自己的表现手法。我65年到西藏，对那里的景物、人物感兴趣，对红柳尤其感兴趣，觉得它特别有生命力。从那里回来后，先画红柳，再画胡杨。还有松树、古柏等，我画特写较多，因为我觉得特写更有力量。当看到古树时，我是不会放过的。
李：梁老师，记得您曾提到有位作家说过的一句话：如果周围没有值得尊敬的人时，就不妨面对大树。大树能帮我们树立一种敬仰的心情。您画了很多大树，也注重其艺术表现上的气势、力量，似乎特别注重它们的品格表现，而且您曾强调您跟关黎两老学到的最重要的也是人品和人格，那么，您是不是想通过大树来赞扬、抒发或者寄托一种人格呢?
梁：我画树有两方面的原因。第一，我觉得山水画家都是画山的，在树方面很少下功夫。山石都不是活的东西，而树的生命力很强。刚才提到一位作家谈他对大树的看法——“如果周围没有值得尊敬的人时，就不妨面对大树。”我到了新疆的胡杨林后对这句话的感触很深。在沙漠上，盐碱滩的地是很硬的，而且很干，但胡杨的生命力却依然很顽强。当我和一些朋友在那里面对胡杨时，心中都有一种沧桑的感觉。胡杨是一千年不死，一千年不倒，一千年不朽。在这么恶劣的环境下还照样能够存活，这种顽强的精神是值得歌颂的。我画树比山多，表现的是一种精神，一种生命力。大树面前，个人很渺小。南方的巨榕、红棉，北京的古柏，南岳、黄山和泰山的松树，都是顶天立地的，我对它们是怀着敬仰的情感的。我追求和表现的是有生命力的东西，跟一般的山水画家不同。
刚才谈到关、黎两位先生对我的影响。我怎样寻找突破?有几个方面：第一，在表现的生活面上拉开距离。山水画家，我是最早到西藏的，是在1965年，还有台湾，关老、黎老都很想去，但他们没法去，我两个地方都去了，从青藏高原到宝岛台湾。我们生活的条件比老一辈的要好些，我觉得很幸运。我是2003年去台湾的，抱着的希望是一定要画两张台湾风光。
我当时辅导一位台湾的研究生，他的毕业创作画神木，画一棵枯树，我很难辅导，我没有去过，很难提意见，但是我觉得神木不是那么简单。后来去了阿里山，觉得神木也是生命力很强，也是几百年、上千年。特别是他们跟我介绍一棵叫三代木，它的生命力也是很强的，那棵树锯掉后，旁边又长，锯掉后，又长，这给我的印象最深。所以我第一张画台湾的画就把三代木画出来，后来把整幅神木林都画了。我当时很激动，因为去之前就抱着一定要画台湾风光的打算。
李：梁老师，我注意到一点，刚才也提到，您创作的西藏题材作品很多都是小景、小册页，而画台湾是联屏式的大场面。很有意思，在您的作品当中有两种类型，一种是小景，另一种是大幅巨轴。似乎您是有意识地在一段时期里画小景，另一段时间就画很有气势的大场面。在您的创作当中，大景和小景之间有没有什么内在的关联?您在这两者之间的交替变换，中间有没有什么特别的考虑?
梁：从西藏回来后，我画了大量的小品。首先，西藏的风景很美，雪山更适合发挥笔墨，而中国画里小品比较轻松容易控制，可以表现诗情画意。对西藏小情调的小景这么感兴趣，是因为1965年到西藏时，是西藏刚解放后不久，听到许多农权制度下对奴隶的压迫，在过去当奴隶的年轻人谈恋爱，自由来往是不可能的。我画了很多两只跑马，两个人在湖边散步，反映的就是西藏的一个翻天覆地的变化，表现的是一个自由的天地。这是一个根本性的变化。我意图从小的生活方面来反映西藏的变化。同时我也曾画过一些西藏题材的大画，如《喜马拉雅松》《高原春色》等。
陈：那就是说，您在西藏的山水画的主题是爱情。
梁：嗯，这是一个方面。当时我为人民大会堂作画，回来后的任务是创作一幅反映边防的作品《雪山雄鹰》。
陈：这张画后来怎样啦?
梁：放在人民大会堂西藏厅，随后可能被藏画代替了。所以我考虑以后要重画一幅《高原雄鹰》。西藏的小景，我画了很多红柳，也是表现一种生命力。
李：小景跟大景的差异，您有什么构想吗?
梁：二十年来我画了很多大画，是因为有一件事对我的印象很深。八十年代在香港，第一次见到赵少昂先生，他跟我说，“我一生的遗憾，就是没有大制作。”当时他八十多岁。我认为作为一位山水画家，画过几张大画后，整个气派不一样，可以放得开。以前黎雄才老师也说过，一定要画几张大画才放得开，就好像老是搞小曲，没有指挥过交响乐，气派出不来。因此，我在后期，特别是退休后，各方面条件好了，就抓紧时间画了一批大画，包括六朝松、胡杨、太鲁阁、阿里山。阿里山我为什么要画那么大?我原来画了一张六尺，气派出不来，参天古木啊，你画得小，气派根本出不来。六尺不行，我画八尺。八尺画一张，也出不来，后来有朋友说，你画一个林。哎，我说好，画一个林。当时在小洲艺术家村有条件，画板有十米长，所以最大是这张……
李：联屏的形式很有意思，我们传统的六扇屏、四条屏等，本来都与屏风有关。在您的画里，您也采用联屏的形式来构成一个大场景，各个条屏自身又独立成幅。这很有趣，您是如何想到这种形式的?
梁：八十年代就画过两张联屏。当时为什么要画联屏呢?一是办展览时容易携带；二是有哪幅不喜欢的可以重画，灵活性大，不受限制。
陈：看画有两种方式：一种是观，抬头看的；一种是读，低头看的。比如手卷是读的，里面很多细节。
李：屏风有独立的特点，三联屏、四联屏、六联屏，它是半包围的结构，画面不一定是直的，可以是弯曲的，人坐在屏风的前方，会有一种身临其境的感觉。
陈：这就像立体电影。
梁：最早的考虑是，它的形式容易携带，容易展出。还有，中国画是要反复画，我有些小品都是反复画，你落笔不能犹豫，不行可以重来。
陈：梁老师，像神木林这张画的构图小稿做得细致吗?
梁：很具体的。我的大画一般都有很具体的构图，有些构图放了很久都没有画，还想修改。
李：您是否有意识地用大画来表达气势和雄健的风格，用小画来探索秀润、精致的东西?
梁：我是有这样的想法的。我对自我要求是能粗能细，能快能慢，能放能收。早期，我画过工笔人物、写意人物，比较简练的小品也画了很多，比较粗犷的大制作也画。我认为一个画家要有突出的方面，而其他方面也要吸收。我画花卉，因为我觉得画点写意花卉对画山水有好处。写意花卉是放得开，笔墨很讲究。画花卉后再画山水，用笔可以更强烈、更放开。它们是共通的，可以互相影响，互相吸收。其实画画，不管山水、花鸟、人物，就是造型和笔墨，就这两个东西。还有意境。意境当然是首要的。
吴：梁老师，您早期是画人物画的，也取得了比较好的成绩，后来为什么转向了山水画呢?
梁：我本身就对山水很感兴趣，从小学到中学时就临摹了很多传统的山水。新中国成立后，当时有些这样的论调：人物是有益的，山水、花鸟是无害的。当时想参展、发表，一定要画人物画。因此，毕业后我就进行人物创作，后来转向山水是教学的需要。以前中国画系是没有分科的，到了六十年代，开始划分山水、花鸟和人物。学院里山水方面没有什么老师，只有黎雄才老师和陈金章老师，还有在外面请的卢振寰老师，八十多岁。黎先生说，梁世雄要过来，梁世雄要过来山水科，他知道我喜欢山水。我在中南美专业余都临摹过山水，黎老师看到了，说多临几张。黎老师让我过去山水科不是偶然的，他知道我喜欢山水。
我最早创作山水画时，很注意山水与人物之间的关系，这跟一般的山水画家是不一样的。我画《喜马拉雅松》，里面有点景人物，我的山水画都是这样，因此，李伟铭写我的文章是从人与自然的关系着眼。
陈：“点景人物”，这是很多山水画家作画时都会有的环节，而您创作的西藏题材作品，人物和山水似乎已经并齐了。
梁：其实这些画面，我画人物比其他的地方多花了好几倍的功夫。在山水画当中，我画了很多小人、小马。原因是我在西藏时骑过马，在那种地方，如果你不会骑马，就……
陈：您那种骑马是旅游式的还是……
梁：不是，是在草原跑啊！我有一次跟一个藏民一块在草原骑马，很紧张，一般骑骑可以，跑起来很辛苦的。我背着一个画夹，后来那个藏民知道我很紧张，就赶过来，一手把我的画夹抢过去，替我背。为什么我的画面出现很多小马，我对马是有感情的。在草原里马特别珍贵，那里不能行车。
陈：您在草原是经常骑马还是只有一次?
梁：骑过几次。其实我不是很懂得骑马，就那样跟着，再说西藏的马比较老实。几十年来，我对马下了很多功夫。山水里的小人小马，只画像是不行的，一定要跟整个背景协调，注意用笔。画马时，它的四条腿很重要。
陈：您觉得六十年来谁画马画得最好?
梁：说起来是凑巧。在北京画画时，跟刘勃舒一起，有时候聊天，他说，画了一天都不理想。我说，你晚上到我房间来画一画。当时他是中央美院中国画系副主任，我是广州美院中国画系副主任，两人之间很随便。晚上他来了，我说你画小马，小马怎么画?他说，唉，大马跟小马不一样，小马我不会画。我说那你就画大马吧，他第一张画觉得不行，名也不签，我说你不要撕掉，留下来。后来又画第二张，送给了我。我觉得他画马是用了很多功夫。我问他是否画了很多马的速写，他说不是的，主要是观察、理解。刘勃舒是比较讲究用笔的，他是从徐悲鸿那里过来的。后来我就专门研究，怎么样能把人和马画得活，怎么样用笔，详细了很多。主要用笔，还有要抓住四个腿。四个腿画好了马就跑起来了。
虽然后来我转到风景，但是我对于一些小人物和动物还是抓得很紧，因为这是画眼。
吴：那这个应该是受之前画人物画的影响。
梁：有点吧。有些山水画家没有这个条件，我有这个条件，我可以画得很精细。
李：那么说，您是在当年山水、花鸟画被论为“无益无害”的艺术的情况下，打下了画人物的基础的，后来到了您画山水的时候，原来人物画的功夫也产生了新的效用。还有，我们发现您以往的作品风格大都显得比较严整，但是退休以后的作品却明显画得很轻松，而且放得比较开。能说说您是如何达到这种更随意、更轻松的创作状态的吗?
梁：1993年退休后，的确是整个思想都放松了。因为过去教学以及系里的工作总是有许多压力，有时候想表达的东西没有表达出来，但是酝酿了很多年。退休后我尽量不兼任何职，带了两年研究生也不带了，下决心，要把我多年的生活积累尽可能通过作品表现出来，这是我的心愿。因为几十年下来，的确积累了很多东西。而且我这个人，表面上很平静，一想起创作，我就很激动，有人说我是外冷内热。退休后，经过一段时间的酝酿，不断地进行新的创作，特别是大的创作都是退休后进行的。八十年代只画了两张，一张是《不尽长江滚滚流》，四张六尺联屏。九十年代以后，自己想着，要抓紧画一些大的创作。“非典”时期，我就躲在小洲画了很多大画。大画创作的草图大多都是早期的。
陈：我注意到您的第一次个展是1985年，那时您五十二岁了。第一次出国是1987年，已经五十四岁了。最近报纸说五十岁才进入中年，那么，当年的个展，您当时的感觉算晚吗?还是说恰当其时呢?
梁：当时的个展是这样想的：我画了很多画，很多人没看过，包括关黎两位老师。“文革”后，我进行了很多创作。因为我从西藏回来后就是“文化大革命”，创作停止了多年。1985年时，举办个展的人不多，其中我的一个想法是想倾听别人的意见。当时，唐云、赖少其在深圳看到电视转播画展的消息后，就赶到广州看画展。我曾经到唐云的家中，看到他画的速写小画，我深受影响。后来，我就订了很多册页去写生。1985年后，到国外举办小型的展览居多，比如马来西亚、新加坡、加拿大等，都是对方邀请的。当时马来西亚艺术学院的院长和董事长到我家里请我去。
陈：当时文化公园是广州很重要的展览馆，平山郁夫也在那里展览过。
梁：我当时的展览很简单，都是美协帮我安排好的。
吴：梁老师，您读过私塾，然后念了小学。私塾跟小学有什么不同吗?
梁：我们那个时代，五六岁时是有两种学校的，一种是私塾，以古书为主；另一种是小学。家里人认为读私塾的益处多些，可以认识多些字，因此，我读了两三年。
吴：就是说私塾和小学是同时存在的?
梁：是的。
陈：梁老师，您的画中表现家乡的似乎不多。
梁：有一些，古榕、水乡小景等。我过去讲过，我画画跟我的出生地有关，我家那里的水乡很漂亮。很小的时候，看到很多画家到那里写生，我喜欢跑过去看，这样就自幼培养了我的兴趣。从南海之滨画到青藏高原，我希望把祖国各地的风貌都反映出来。
我认为把各地特点表现出来需要用不同的手法，我尽量不用一种手法表现不同的地方，应该多样化，这也是我的追求。
陈：这就是一个比较现代的话题了。古代的画家虽说行万里路，但其实走不了多远。在现代的生活条件、交通条件下，这不仅仅是一个责任的问题，绘画本来就应该这样。因为也有一些画家是不画出门的，就围着那个堆子画。
梁：我的追求不一样，我不主张程序化。我追求作品要有地方特征、民族风格和时代精神。这样才能提高我的兴趣，不断地探索。
陈：您把形式放在第二位?
梁：形式是要的，但不要固定一个形式。
陈：有些画家是正在探索一个形式，当发现一个地方适合这个形式时就不断地画这个地方，而不是想表现这个地方，再看看这里适合用什么形式。
李：能不能这样说，有些画家喜欢用同一种画法来画各种不同的地方或不同的东西；有些画家则不在意画了多少地方，也不在意画什么，而是在意于怎么画；而您是强调广泛的游历，并且想用这样的方式来寻求语汇上的变化，以新鲜的对象来激发新鲜的表现手法?
陈：您的风格上也有阶段性，而您是根据对象来决定您的形式。
梁：是根据自己不同的生活感受来变化各种手法。
陈：我记得第一次学山水画，是梁老师您教的，带我们去沙面，画那些榕树，别的老师有带我们去越秀山，为什么您带我们去沙面呢?是出于什么样的考虑?
梁：我带学生去过沙面、中山大学，在城市里面上山水课，一二年级不适宜跑太远，只适合从一些树、石入手。画榕树的好处是，它的树干很有变化，结构很美。沙面有些榕树很美，我现在还保留一些沙面的写生，画得很仔细。
陈：是册页吗?
梁：不是，很大的写生本。画山水，在广州美院来说，要求从树入手，要求写一棵树。我们的学习很严格，从局部入手，树、山、石等。刚才谈到表现不同的对象，不同的手法，不要程序化，的确很重要。青藏高原与南方的水乡，差别很大，不可能用一种手法。胡杨跟榕树也不一样，一个在沙漠，一个在水边，一个是苍劲、顶天立地，一个是郁郁葱葱。所以，多年以来，我认为追求可以无止境，艺无止境。
吴：您在艺专学习时，是学生会主席，而且是全校的。按我们现在上大学的经验，如果您是搞行政的话，以后就专注于行政方面。而您一边进行行政的工作，一边完成学术上的追求，您是如何调节这两者的?
梁：信念。我当时想，不管是什么条件、在什么地方、做什么工作，我都不会放弃画画。其实我在华南文艺学院美术系也是做学生会干部，但是我不会因为这些影响画画，我抓得很紧。在中南美专那几年也是这样。其实我并不善于做那些工作，不喜欢在大场合讲话，不够活跃，搞文娱我又不会组织，但是同学们选我，我也没有办法。我的安排是这样：白天工作我就中午画，中午有事我就晚上画，不管怎么忙我都抽时间画，但是我不给人家知道，怕人家批评，因为以前老是画画是要挨批评的，坐在那里开会才受表扬。因此，什么事情都不会影响我画画。
陈：那您在干校的时候也画画吗?
梁：那时我是犁耙手。我们年轻身体较好的负责犁耙，年纪大的放牛。我在干校的时间不长，大概半年。
陈：“文革”时，您曾经跟几位老师骑自行车，从广州到福建，再到井冈山。全程都是骑车吗?是串联吗?
梁：是的。
陈：没有画画吗?
梁：很少，有一些简单的。当时为什么要找我去串联呢?骑单车，一共有七个老师，五个男的，两个女的。我呢，骑单车其实不行的，上车下车都不懂，但是他们偏偏要动员我去参加，因为怕两个女的跟不上，如果我参加了，那我是最差的，不是她们两个差(哈哈)。
陈：那后来您练会上车下车了吗?
梁：后来个个都摔了跤，就我没有摔跤。因为我不太会骑，下坡的时候我就拼命抓住车把，反而不容易摔跤，他们技术好的就放开，结果就摔倒了。一个月后回到学校，我就上下车都会了。当时是从广州到汕头，汕头再到福建，再到江西，最后到达井冈山。
