作为一个十足的浪游者，一辈子都在欧洲大地上漂泊，里尔克诗中对于根基性的“存在家园”的呼唤与归属感，是与他缺少一个“祖传”的故乡密切相关的。
Sierre，穆佐古堡
穆佐名为古堡，其实更像山间的一幢花园大宅。没有“古堡”常见的雉堞和尖顶，也并不高耸，就是正常的三四层高的老宅，有着边缘呈阶梯状的三角形山墙。只是山墙上部开的几扇狭长竖窗，显示出内向的护卫性，令它多少有几分堡垒的意思。
这外形，跟里尔克绝配。住进来之前，里尔克在信中谈起它时就说：“像它那样严酷粗粝，若要迁居其中倒是与披上一副古老的甲胄并非毫不相像。”数年后，在这里完成了《杜伊诺哀歌》和《致俄耳甫斯的十四行诗》的里尔克又写道：“穆佐现在越来越成了一间名符其实的‘囚室’，一间完全按照工作和孤独的尺度修筑的‘囚室’。”
如今的瓦莱山区，已难见里尔克当年隐居此地时荒凉而宏伟的景色，更多得从他的文字中去揣摩、想象——
“这大概是欧洲最大的河谷……一座座山丘田垄蜿蜒，草木茂盛，布局恰到好处，形成极富变化的景观，各种地貌展现在眼前，仿佛刚刚创造出来。而在错落有致的山头之间，田园的景物（如房屋和树木）复又呈现出我们所熟悉的、星座升起时的间距和张力：一个个事物恢宏地铺开并相互关联，仿佛从中生成了空间……”
代替这宇宙洪荒般景象的，是越来越多的人、越来越多的房子填塞着空间，以至周遭连绵不绝的阿尔卑斯群山也渐渐失去了如墙的气势。一切都变得太过温和。这是一种缺乏力量的温和，与里尔克那种有效地对抗着强力的柔韧的温和背道而驰。
穆佐古堡依然是私宅，水泥门柱上嵌着门牌号“穆佐6号”，木栅大门上钉的白牌子则写着醒目的“PRIVE”。在5月的骄阳下汗流浃背地翻山越岭来到它跟前，却不得其门而入，虽然这情形事先就知道，但沿着大门外那十几米的小道来回逡巡好几趟，还是不甘心就此下山。
仔细望去，建在石砌基础上的木栅栏圈起一个大花园，包围着古堡，蔓生的绿植高高地爬上背面和侧面的石墙、门廊、门洞、石阶，看上去不像有人住。我决定绕古堡整个转一圈，这意味着要离开那条唯一的山路，一脚踏进齐膝，然后是齐腰深的漫山遍野的草丛去。
说起草丛，其实自北至南、自东向西穿越瑞士阿尔卑斯山的旅程中，这一丛丛一片片的细草常常吸引住我的目光。开往锡尔斯玛利亚的火车停靠某个无人小站的几分钟里，就一直盯着十米开外一丛小草，看它们如何在疾风里此起彼伏地摆动，富有韵律地循环不止，就像宇宙汪洋之海底顽强栖息的水草，即便鲨鱼的尾鳍猛地甩过，搅浑了整片广阔的水域，它们依然安静而优雅地律动着，既顺应又抵抗，既柔弱又韧劲。很像里尔克，不是么？——“不要强行抵抗现实的压力，而是利用压力，以便借此潜入自己本性的更密实、更深厚、更独特的层次”。
后来我当然很感谢那一闪念的决定，这让深一脚浅一脚来到古堡背后的我得以从更好的角度看清了整座建筑，还遇上了木栅栏间钻出的大片鲜艳欲滴的红玫瑰。忍不住伸手摘两朵，一不留神，扎了手指。刺痛袭来的瞬间，刚好来得及想起：身患白血病的里尔克，不正是死于采摘玫瑰时扎破了手指？
书简，作为钥匙
死，这正是理解里尔克，尤其是晚期里尔克的关键。
年轻时，曾数次尝试读《杜伊诺哀歌》，换了好几个版本，都不了了之。实在是读得一头雾水，不知所云。每个字都识，但这些字连成一句话，就不知在讲什么。要么怪翻译，要么安慰自己，过些年或许就能读了。总之还年轻，等得起。
的确太年轻了。未知生，焉知死；不知死，谈何里尔克。
所以，名著之为名著，是亿万人千百年筛选下来的，一时读不懂，读不出好来，别急着嚷嚷，好像被人骗了钱。啃不动就放下，束之高阁也无妨，时机到了，心念一动，或许就会把它们翻出来，再一读，哇，曾经如层层迷雾的文字，竟变得透明了，背后的东西再深再宽广，也敞开在眼前，还隐约透出柔和而强大的引力，要把你吸进去，吸进那个被活过来的文字所开启的无比辽阔的世界里去。
这就是瑞士之行前，我鼓起勇气再读《杜伊诺哀歌》和《致俄耳甫斯的十四行诗》时的感受。此前刚刚读完《穆佐书简》，而且读得很兴奋，算是为理解两部大作做足了功课，所以一路飞机火车上读那些长诗，虽然依旧读得很慢，小心翼翼地往前挪，但至少主要的东西是能够抓住了。《穆佐书简》就是一把最好的钥匙，这是我心心念念一定要去古堡门前站一站的原因。建议每一个准备啃“哀歌”和“十四行诗”的人，都先配把钥匙。只要引上两段，就再清楚不过了：
“肯定生和死在《哀歌》中被证明为一件事。在此获得并宣扬了一种观点：生与死，认可一个而不认可另一个，乃是一种终将排除一切无限物的局限。死是生的另一面，它背向我们，我们不曾与它照面，我们的此在以两个没有界限的领域为家，从二者取得无穷的滋养，我们必须尝试对它取得最大的意识……真实的生命形态穿越两个界域，最宏大的循环之血涌过二者：既无此岸也无彼岸，唯有宏大的统一，其中栖居着超逾我们的实体——‘天使’。”
“十四行诗出自与《哀歌》同样的‘血统’，它突然问世，无需我的意愿，牵连到一位早早逝去的少女，这使之更加贴近其发源之泉；这种牵连即是更多地引向那个王国的中心的一种关联，我们与死者和未来者，处处皆无界限，一同分享该王国的深度和影响。我们——这类此间者和现时者，仍然束缚在时间世界之中，没有一刻在其中得到满足；我们一直在全然走向先前者，走向我们的起源，走向那些似乎在我们之后的来者。人人都在那个最宏大的‘敞开的’世界中，不能说‘同时’，因为正是取消了时间才构成他们都在的条件。逝性处处坠入一种深邃的存在……亟须将此间所看见的所触动的事物引入更宽广的、最宽广的循环。不是引入一个彼岸，彼岸的阴影使大地昏暗，而是引入一个整体，引入那个整体……我们的使命就是把这个短暂而羸弱的大地深深地、悲悯地、痴情地铭刻在心，好让它的本质在我们心中‘不可见地’复活……只有在我们心中才可能实施这种亲密的持续的转化，即把可见之物变为不可见之物，后者不再依附于可见与可即的此在，一如我们自己的命运在我们心中不断变得既实在又不可见。”
Raron，里尔克墓
里尔克就葬在瓦莱。墓园所属的拉罗涅古教堂，位于Raron，离穆佐古堡所在的Sierre，当时是半小时车程，如今坐火车，只要10分钟。事实上，那天我是先到Raron，在里尔克墓前待了一下午，才去Sierre找古堡。
教堂和墓园，位于一个小山头上，不高，但在午后的烈日下（里尔克觉得这里的阳光很像西班牙，对葡萄极好，对人过于严酷了），沿着一条长长的蜿蜒小径爬上山，还是不免气喘吁吁，一身大汗。墓园就在教堂背后，但里尔克墓单独占据了一面侧墙，墙上满是岁月留下的斑驳痕迹，长时间盯着看，你会产生各种奇异的想象。这堵墙居高临下面向被积雪未融的阿尔卑斯群山环抱的罗讷河谷，似乎里尔克的魂魄依然贪婪地注视着这曾激发他无穷诗兴的恢弘风景。
侧墙与悬崖前的围栏之间，是一小块平台，平台一角有一张长椅。一个身穿黑色西装、头戴黄色礼帽，感觉像个犹太拉比的大胡子中年男，带着一身黑衣的墨镜女，长时间“霸占”着这唯一一张长椅。他一直低着头，和女友一起读着一本厚厚的精装小书。不用说，那一定是一本里尔克诗集。只好在另一角席地坐下，也从背包里摸出本《里尔克诗选》（黄灿然译），读完了第九首《哀歌》。
Raron刚好位于瑞士法语区与德语区的交界地带，对于一生几乎同等地浸淫于这两种语言文化的里尔克来说，也真可谓“死得其所”了。他没有选择“叶落归根”，遗嘱里为自己定下的长眠之地既不是出生地布拉格，也不是“第二故乡”巴黎，更不是语言上的“祖国”德国，而就是瑞士瓦莱，他一生浪游的“终点站”。
在死前不久写给某位伯爵夫人的信中，里尔克说：
“我再次明白了我多么缺少这个，与一片祖传的土地的这种联系，在那里人们感觉到，祖先的作为和喜好已被自然所接受，并且在一定程度上被认可，因此依然在生长和延续，在那里，他们的坟墓本身仅仅意味着一种更深的吸收和亲缘，对那片亲密宁静的土地的一种最终的肯定。”
从中我们可以清晰地感受到里尔克诗歌的某种“补偿性”。作为一个十足的浪游者，一辈子都在欧洲大地上漂泊，里尔克诗中对于根基性的“存在家园”的呼唤与归属感，是与他缺少一个“祖传”的故乡密切相关的。临死前，里尔克反复呼唤一个更原始的“大地”（瓦莱的风景构成了这样的大地的原型），作为埋葬自己的真正的“坟墓”。这坟墓并非只是痛苦与虚无，反而更意味着完整存在的另一半，或许是更重要、更贴近存在本源的一半——“与死亡，与其十足的赤裸裸的残忍：这种残忍无以复加，以至于恰恰在此，圆得以完结：残忍竟又引向温和之极端，而此温和那样辽阔，那样纯粹，那样全然清澈……”
历经第一次世界大战的恐怖，以及亲友的纷纷早逝，里尔克必须赋予过多的、简直占满了世界的死亡以意义，生活才能继续，创作才有价值。他再次求助于自然的启示，将对死亡的理解引向神/生命展现自身之必然方式上。所以他会说：
“人类的事情，眼下尤其公众的生活一片混沌，怎么也难以澄清，在这种情况下，我若是意识到自己还有一个无关现实的纯粹的使命，那便只是这个：强化对死亡的亲近，而且是出自生命最深的喜乐和荣耀，使死亡重新变得较可感觉，死亡绝非陌生者，而是一切生命的缄默的知情者。”
“死亡是个朋友，我们至深的，也许唯一从不、从不因我们的态度和犹疑而动摇的朋友……死亡作为我们的朋友，恰恰以此为条件：我们狂热之极、震撼至深地赞许此间的存在、有为、自然、爱……生命总是同时说是和否，而它，死亡……乃是真正的说是者。它只说是，在永恒面前。”
第八首哀歌，抵御死亡、热爱死亡
在所有的10首《杜伊诺哀歌》和55首《致俄尔甫斯的十四行诗》中，第八首“哀歌”可能是最透彻地抵达这一点的。
前往穆佐古堡前一晚，住在Visp的一座修道院旅店里，我被这首诗深深打动。回到上海，又拿到商务印书馆的三卷本陈宁译《里尔克诗全集》。不妨单独抽出第八首哀歌，以黄灿然和陈宁的译本为主，参以林克、绿原、李魁贤的译本，就拿第一段略作比较。
黄译本是这样的：
自然界把所有的目光投向外面的
旷野。只有我们的目光往后望
并且在植物、动物和婴孩
进入自由的时候像一个圈套围住它们。
陈译本则是：
以一切之眼，受造之物看见
敞开。仅仅我们的眼睛仿佛
调转过来，作为陷阱全然置于
它们周围，围着它们自由的出口。
这里，显然是陈宁更准确。第一句，“造物”是正解，“自然界”（以及绿原作“生物”、李魁贤作“动物”）不能算错，因为受造之物基本上也就是自然界，但“造物”暗示了一个“造物主”，这并非现代人心目中之自然界的必然属性。另一位直接从德语翻译的译者林克，也用了“造物”一词。
更大的问题，是黄译本后半句中的“外面的旷野”（绿原作“空旷”，李魁贤作“开放的世界”），就意思而言也不算错，但过于具象了。并且这里出现了典型的转译难题：“外面的旷野”应该来自英语词Open，如果没有相当的哲学背景，并对照德语原文，就难以意识到这个Open是用来对译德语词das Offene的，而das Offene除了日常意思外，还是一个哲学术语，并且熟悉荷尔德林的里尔克使用这个词时无疑是触及这层意涵的，那就是对存在整体的“敞开”。
第二句，黄译本中奇怪地出现了“植物、动物和婴孩”，而我所见的其他所有中译本以及英译本，这里都只是一个简单的“它们”（them）。整个第二句，两个译本还出现了一定的歧义。黄译本偏于动态，是说当造物们已经启动、正要进入自由之际，我们向后（也就是向内）转的目光变成了一个圈套，包围住它们。陈译本则偏于静态，“自由”只是名词“出口”的形容词，我们的目光包围、堵塞了这个出口，没有启动的过程，从一开始就扼杀了进入敞开之域的可能。这里依然是陈宁更准确。
对里尔克来说，动物因为未曾用一种个体/主体性的意识将自己与自然/造物主隔离，未曾有一个膨胀的自我要主宰一切，因而它们睁眼看见的不是对象，而是浑然一体的存在之敞开，是造物与造物主的亲密无间。“……动物，这些整全之知情者，处在一个更宽阔的意识层面，是自然而然的，它们最早又已——引向彼岸，接近通神的状态。”而人类主体性的高扬一方面使得他将一切“非我”视为可操控的对象，一方面通过康德式的“哥白尼转向”，将目光向后/向内转向从自我意识出发的认识论探究，这样就远离了造物（动物、植物、婴孩）天生的融合性、一体感，也就是自由。而因为死并不被看成彻底的虚无，而是对破碎的、被遗忘的存在整体的回归，所以与生相比，死更加“自由”，或者说，死生一体，才是真正的自由。所以接下来会有这样的诗行：
死，唯独我们看见；自由的动物
始终将自身的陨落置于身后，
将上帝置于眼前，它一旦行走，就
永恒地行走，就像泉水一样地行走。（陈译本）
大致理解了里尔克的基本意思，你会很吊诡地发现，黄灿然的翻译里有那么多因为从英语转译而产生的不确切之处，在整体的理解上却并未造成太大的误差，而且因为有意识地将意象往更具象的方向引导，让这首以艰涩著称的长诗变得流畅好读了一些。陈宁的译本无疑更忠实于原文，但德语中那些偏向哲思的词，比如“造物”“敞开”，放到中文语境里，变得愈发抽象和滞重，因为它们所具有的更深意涵在中文语境中并非能够自然而然体会，而是需要经受过一定程度的思辨训练。
所以我的建议是，初涉里尔克诗歌，尤其是他的长诗的读者，不妨以黄译本作为入门，以便能更快抓住里尔克的核心大意，陈译本可以作为进阶阅读，通过更精确的表达来领会里尔克诗中各种微妙幽深复杂矛盾之趣。
《里尔克诗全集》
陈宁 译
商务印书馆 2016年1月版
