面对死亡时，艺术家的晚期作品都是灾难_

阿多诺气势磅礴的《论贝多芬晚期风格》最后一句话是有效的——“在整个艺术史上，晚期作品都是灾难。”

1985年，法国小说家（当然他还有很多其他身份）让·热内（Jean Genet）接受英国BBC电视台采访，采访通过翻译进行，在一间缺乏生气的书房里。

75岁的热内端坐在一张椅子上，面前，如他所说，是“1、2、3、4、5、6、7”个工作人员，他们都很年轻，至少肯定比他年轻。采访进行到第二天，热内一边卷着烟，一边忽然说，昨晚自己做梦做到“这部小片子”的助理们开始暴动，“我想他们有这个勇气，把我从我的椅子上推下去，但他们还是不动”。热内对翻译说——“你能问问他们如何解释这点吗？”在翻译迷茫的转述下，热内不依不饶——“他们为什么不来把我推下去，跟我说‘你说的这些话愚蠢至极，我不想再干这活了’，为什么？”

事情当然还没结束，如果说全世界的老年人有什么共同的特点，那就是他们在乎的事情从人生的维度来看，正在变得越来越少，因此脾气通常很坏。很少有70岁以下的人能完全认识到这有多么可怕。年轻的BBC工作人员试图用打工人的世俗智慧回答热内这个听起来莫名其妙的问题（“我们做的很多事可能很蠢，但我们觉得还有价值”云云），最后反问热内是否总有“打破秩序”的想法。热内勃然大怒，他说当然了，当然，比如这房间里的秩序。他指责这群人像警察一样审讯他，就像30年前他还是小偷的时候，一模一样。他告诉翻译，昨天他就让他坐到自己身边而不是站在对面，但一直到今天事情依然毫无改观。镜头转向一排面部肌肉僵硬，鼻子微微抽搐的工作人员，没有人脸上有一丝笑容。热内最后说：“我是个边缘人，我不想加入正常的行列。如果今天在这里我很生气，生的是我自己加入正常行列的气。我竟然要走进英国普通人的家了。我当然不高兴。但我生气的不是你们是正常秩序的一部分，生气的是我自己竟然同意来了这里。”

这一采访后来当然被称为“热内的最后一次采访”，第二年，1986年1月，热内就去世了。很难知道爱德华·萨义德（Edward Said）是否看过这段采访，在他的《论晚期风格》（On Late Style）一书当中，有关热内的章节是最意外也最有趣的，可能因为与那些有关阿多诺、古尔德、理查·斯特劳斯甚至贝多芬和莫扎特的段落不同，这篇文章并非真正在萨义德本人晚年所写。萨义德追溯自己1970年春天第一次在他所任教的纽约哥伦比亚大学支持黑豹党的抗议活动上看到热内（很有意思，我写这篇文章的今天，2024年的4月22日，同样的哥伦比亚大学竟然因为与此完全类似的抗议活动登上了新闻头条）。萨义德这么写：“他站在台阶正中心，所有的听众都围在他身边而不是在他面前——他穿着黑色皮夹克、蓝衬衫和我记得的破破烂烂的牛仔裤。”接下来是一段非常萨义德式的，过于上层阶级审美的描写——“他看起来完全在自己的舒适区，很像贾科梅蒂画的那幅他的肖像，贾科梅蒂抓住了热内身上令人惊诧的，暴风雨一般的性情、执拗的控制力与几乎宗教式静态的结合。我始终难忘的是热内极具穿透力的蓝色眼睛；谜一般，中立到令人好奇的眼神似乎能穿过任何距离锁定你。”

读萨义德的《论晚期风格》需要带有一点开放的心态，它2006年在美国出版的时候，挂上的是类似当年很红的亚当·戈普尼克一类《纽约客》御用作者出的书那种白底红边通俗读物的封面。他被认为是个能与大众（或至少高等院校里以生产论文为生的大众知识分子）对话的公共智者，但这本书里全是曲高和寡的有关先锋文学和古典音乐的母题。如果里面有些极度伤感，与命运或个人得失有关的感情，它们隐晦又闭塞，并不主动想和任何读者产生共情。把其中的每条零散思绪当真，不如将其看作难得一见的认识事物的载体。想象自己是晚年的萨义德，试图与自己再也无法抵达的真正的美学崇高达成和解——你需要找到自己没有做到的理由，很多很多，没有做到的理由。

某种意义上说，萨义德正是热内的反面，热内是本没有理由在政治矛盾现场出现，却一头冲进去的主观能动活跃分子；萨义德是本该在现场，却退后了很多步，内心活动比实际行动丰富得多的被动观察者。热内认为他存在的意义是介入世界，萨义德则认为世界介入了他和很多其他人也许本不该被介入的生活。即便存在着这样性格与基本观念的分歧，热内一直持续到生命结束时的破坏秩序本能，或者说热内身上自然而然的野生能量也深深吸引着萨义德——一个穿着裁缝量身定制的高级西装，和美国犹太朋友们在上东区的站满了政治掮客的派对上端着鸡尾酒，性情高傲又自卑敏感的巴勒斯坦裔有钱人。

萨义德通常批评“西方”在巴勒斯坦的作为，但他在热内的最后一部有关巴勒斯坦的作品《爱之俘虏》里看到一些罕见的光芒。热内总在故意地非法穿过各种国界，在他自己相对“晚年”的1970年代和1980年代屡次进入巴勒斯坦，那时候，在萨义德看来，巴勒斯坦的身份在西方还是“恐怖主义”的代名词，情况并不安全，但热内从来不在意这些，因为，萨义德总结，“热内是跨身份的旅行者，旅行唯一的目的是与外国政治活动交媾，只要政治活动有革命性，且一直能带来破坏能力”。他把热内与自己最喜爱、最痴迷的哲学家西奥多·阿多诺相比较，说“你从来不会感到他做的事有任何懒散或者跑题的部分，就像你从来不会想象热内穿着三件套西装坐在办公室里”。

典型的萨义德写作风格里，你总能在他用精英杂志喜爱的花哨缠绵的语言写别人的时候，看到萨义德本人的某种投射。你几乎能思他所想——“是不是我离热内般的伟大有距离的原因，是我的三件套西装？”到了晚年，这种投射变得更为肆无忌惮。

回到萨义德写《论晚期风格》的最初目的，是想在阿多诺的《论贝多芬晚期风格》上做文章。很难知道萨义德为何对阿多诺有如此深厚、接近狂热崇拜者的情感，因为如果仔细阅读萨义德对阿多诺的形容，你会发现他几乎只从句法美学和（可能）两人都受过一些古典音乐教育（虽然是完全不同的古典音乐教育）上有欣赏阿多诺的理由。两人性情极不相同，阿多诺根深蒂固的虚无主义和尖酸刻薄（他本人称之为“消极辩证”）远非西装胸部口袋里装着取悦大众心理的美国知识分子萨义德所追求。整个20世纪，没有几个人比阿多诺更聪明，很难知道萨义德是否清楚阿多诺有多么天赋异禀。阿多诺——阿尔班·贝尔格的学生，曾是个有点蹩脚的先锋作曲家，萨义德则据称是个略有天赋的钢琴演奏家。单就这点来看，两人已经是硬币正反面。令我印象深刻的是，阿多诺在他的《追寻瓦格纳》里引用尼采，把瓦格纳称为一个“业余玩家”（dilettante），认为瓦格纳的所有作品统统是“业余主义的产物”，完全靠意志力和智慧才拔高到里程碑的高度。“业余玩家”这样看似负面的词语，在阿多诺这里是最积极的褒义词。

阿多诺的《论贝多芬晚期风格》以一句“重要艺术家的晚年作品之成熟与果实完全不同。它们，通常，不是圆的，而是坑坑洼洼，甚至破烂不堪”开始。阿多诺反驳普遍的观点，认为艺术家的晚年作品当中表达更为自由，更来自他们的“个性”，更有“自传性”，更能指向一个艺术家所谓的终极命运。“好像在面对人类死亡的时候，艺术理论更想脱离自己的权利，选择弃权，以尊重现实。”阿多诺认为“只有在死亡的念头存在的时候，真正的创作法则才能准确被展现。如果，在死亡的现实面前，艺术失去动力，那些法则一定不可能以‘主观’为掩饰，直接被吸收到作品当中去”。在阿多诺眼里，贝多芬的晚期作品试图摆脱、分解、无视的正是艺术家的主观性，因为在死亡面前它们不再具有意义。乐句从作曲家的人格中独立出来，开始表达自我。如果主观性最后必然逃脱，那么它们的目的除了自焚别无其他。

阿多诺气势磅礴的《论贝多芬晚期风格》最后一句话是有效的——“在整个艺术史上，晚期作品都是灾难。”

这句话用来形容萨义德的《论晚期风格》也很准确。萨义德，在他略微笨拙地寻找与死期将至的和解方法的过程中，也几乎全部放弃了自己，他开始依赖阿多诺，依赖托马斯·曼或理查·斯特劳斯，甚至依赖热内。我们看到的，是萨义德对死亡深重的恐惧。他试图找到把死亡崇高化的方法，但呈现在读者面前的是逃离了萨义德的某种主观意图，把自己与崇高并置的也许粗鄙，但更接近现实的意图。2003年，67岁的萨义德因白血病并发症突然去世，此时他冗长的自传才写到青春期。某种意义上说，他始终没有抵达与死亡的和解。