认识画家沈运闿先生，是在十几岁时，三十年以后再见，他已经七十有五了。时隔多年再相会，且自己也一直醉心绘画，体会、认识极为强烈，让人赞叹、兴奋到内心狂喜。
沈先生于一九八三年十月、三十四岁时拜在吴昌硕传人、书画大师谭建丞先生门下，谭老当时与李苦禅并称“南谭北李”，李苦禅推誉谭老为“江南书画第一擘”，在大写意领域可谓一时无两，诗书画印无一不精。
沈先生服膺谭老大写意作品，谭老是民国而来的老先生，要言不烦，曾教导三句话：
多读书，多练字，多画石头。
和现在的美术教育有所不同，师徒式的教育是松散的，且师徒之间更为声气相投，点拨则更有禅意。
通过一次次的拜访，去和老师聊天、看老师画画和临摹老师作品等点滴中学习，可以说师恩厚重，师徒间如同父子。
沈先生在拜师前就十分投入，临摹吴昌硕弟子吴茀之《墨梅图》前后上百遍，后来花了二十年时间来学习本师谭老画风，操练谭老颇具金石味、刚柔并济的书法，佛像、花卉、山水各类题材达到形神毕肖的地步。
沈先生心无旁骛，专学一家，以读书、练字来养胸中浩然之气。
直到六十岁开始，沈先生大写意的笔墨形象了然胸中，书画对于他而言原是毕生修炼的途径，在众多因缘具足的情况之下，沈先生豁然开窍，从有法到无法，从无法而生理法，化繁为简，胸中盘郁变化万端借着一枝如椽大笔写出！
将中国画走向“似与不似”的半抽象境地，画出了运用中国画笔墨技法而完全吻合中国文化精神的具有当代审美的作品。
他的用墨突破前人，以强烈的对比与晕染赋予留白有如积雪般圣洁的光彩，用笔则多用具有充分表现力的乱柴皴、刮铁皴，取其率性自在之意，并重气势、张力的释放，从而达到天人合一的境界。
“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，苏东坡《念奴娇》中的千古名句，拍打在历代无数英雄豪杰、书画大师的心坎之上，令人浮想联翩。
“江上何人初见月，江月何年初照人”，唐代张若虚借着江上的月光，奋笔用长诗问出了人类对宇宙天地的“大哉问”。
欧洲的交响乐以庞大的乐队编制也来提问，而中国的诗人借着几个字就有无限的想象空间，而回答是开放式的，从来是新鲜而不求定论的，正可借用苏东坡所说的——“物与我皆无尽”。
沈先生前期绘画学的大写意，如是以表现市民文化为主，那么从六十岁以后则进入到了沟通宇宙天地的“大哉问”。
中国大写意绘画真正成熟于明代，贵族文化在消融过程中，士人经历了明代中晚期兼济天下无门的境地，将那最热切的激昂、不屈的倔强宣泄在纸墨之中。
宋代建立文人画理论，苏东坡、梁楷、牧溪等开始用水墨淋漓的大笔头书写胸中逸气，而元代文人更多采用皮纸绘画，中国画非理性层面的部分已然抬头，却仍然是犹抱琵琶半遮面、欲说还休。
明代开始，能够产生更多水分晕化的生宣纸流行，那时贵族文化逐渐被拉下神坛，大写意画家横空出世，徐渭、八大山人等成为其中最为杰出的代表，这是大写意的第一次浪潮。
到了鸦片战争以后，上海成为西方文化进入中国的窗口，市民文化蓬勃发展，出现了符合市民生活趣味的大写意绘画，任伯年、蒲华、吴昌硕是其杰出代表，这是大写意的第二次浪潮。
两次大写意浪潮持续影响着中国画家的创作，并在西方文化一波波浪潮的冲击下，工商社会不断的挤压之下，那个曾经属于中国画的土壤，日益稀薄。
沈先生生于1950年，浙江桐乡崇福镇。他二三十岁时，中国工商业尚未充分发展，正在农耕文明的尾巴上，这个江南文化之地，还没有太快的生活节奏和生活压力。
他在三十四岁拜师谭建丞先生，谭老年轻时在上海与吴昌硕等众位大师过从甚密，在第二次大写意浪潮的核心圈中出类拔萃，沈先生有幸在1980年代拜师，用传统美术界的说法，第一口奶吃得特别好。且这几十年来，他过得岁月静好，“弱水三千，只取一瓢”，平生一心书画，几十年一直在精进，似乎进入了一个避风港，可潜心修炼。
中国画家的开窍，也可以说是黄金期，常在晚年。“如果黄宾虹只活到70岁，那他的成就就没有这么高。”时常会听到了解中国画的学者或者画家会如是说。
西画家的黄金期来得相对比较早，而传统中国画家往往经历了漫长的书法与绘画笔墨操练过程，积累了深厚的学养，才有可能达到开窍的境界，所以说到中国画，都会说，书画家必须活得长，而且晚年身体强健，此外天资要求也高，又要求书画家虔诚地训练古人技法。
正如明代鉴赏家董其昌说到吕洞宾的书法，即使像吕祖这样的神仙中人，天资极高，还是得下足功夫研习古帖，才能在书法上有所成，绘事亦如是。
这恰像高山上、石缝中的一棵破土而出的松树苗，要吸收天地精华，又要经受风雨，竭力求生使根系发达，枝干为了迎向阳光而腾空而起、虬曲如龙，经过百年以上才有参天的风姿，树皮历经多少次脱落之后变成爆皮之态，方成古松。
中国画家的修炼即是如此。沈先生在谈论六十岁以后的创作，种种的画论、种种的技法在此时化繁为简，提炼出两个词便是：
对应与交融。
对应，即画面所表现之物，如同大陆板块本是一体，而随着地壳运动而变为各大陆与海洋，与原有大陆板块分离、漂移。那么在分离中找到画面中形象之间的咬合点，则是一个非常灵活的事，而对应的不只是形状，中国人的表现形状一般是直线和曲线，用二字概括即是方圆，讲究方圆的对应，此外有留白与物象的对应，同一墨色如淡墨与淡墨的对应、浓墨与淡墨的对应，物象中的空白与填满的笔触之间的对应……
对应二字至简，而变化万千，而掌握这些变化需要的是对此形而上的把握。
交融则是中国画水墨所特有，区别于油画等其他材质。在生宣广泛运用之后，水和墨在纸张上面顿时多了极大的自由度，而中国画的交融要在画面未全干时完成。
中国画家以前常会说破墨，用浓墨破淡墨，用淡墨破浓墨，还有积墨，在墨色上面反复叠加，让干墨、湿墨按照需要来叠加。
墨通过水，第一层的墨会和第二层交融在一起，第二层上去之后笔墨还在一场运动之中，是画家借了水而得其天机，实现画面当中水墨扩张和上下运动，即随着水分透到纸背，或者上浮，在不到半毫米的宣纸当中，一场翻江倒海般的水墨交融，正悄无声息地进行着。
对应如同格律诗中的对仗，做到自然不易，杜甫几乎在名词对名词、动词对动词等方面让形式与内容结合得自然天成，如《秋兴八首》之一的“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”，把不同时空下的事物用对仗的方式勾连而不露形迹，而在后代有些诗人处理之中则会有刻意拼凑对仗，那么就露出了造作之相。
在绘画中也是如此，画家炉火纯青的境界当中作品的对应才显得左右逢源。而沈先生的起笔不打腹稿，通过即兴的涂抹去把握一种类似狂草的线条或者暗中相连的墨块，笔尽可能贴近纸面，用藕断丝连的手法发挥潜意识来运笔，在此基础上营造相应的物象，并且把通过新的笔触去损有余而补不足，覆盖不好看的线条使其对应，添加新的画面结构，这同时也是抽象笔墨进入半抽象的阶段。
而与此同时，交融的过程也发生了，在水墨层层叠加中生发开来。世界上的事物无不在交融，或者说是都存在联系，凡事能构成为一个整体都必须交融，比如人与人之间相互理解进而合作，即是人世间的交融，其中存在一加一大于二的能量扩张。
而这个对应与交融的过程仿佛是生命的诞生，从受孕之后逐渐从无形到有形，而生命的产生则是某个特定时间、空间下和合凝集的产物。
沈先生作品是完全从传统中国画技法中体会羲皇上人即远古、原初生命、宇宙的生成，这和市民文化喜好的大写意大异其趣。
凡此种种对中国画核心的把握，把他引入到了宇宙天地“大哉问”，而完成这一问题的回应全在观众，这大概就是他六十开窍的意义吧。
