王晓松
受访：王晓松
采访及编辑：钟刚
口述是解释自我与世界关系的一种方式
ARTDBL：在采访的编辑中，你更倾向于口述，而非访谈。这是出于怎样的考虑？
王晓松：访谈对采访者要求更高，我没有经过职业训练，搞不出《五灯会元》里的那种机锋，只能退而求其次，以艺术家的倾诉为主线。第一稿基本都没法看，成稿和写文章一样，要一遍遍改，需要在文本、艺术家以及相关信息之间不断取舍。在整个过程中二者的对应关系也是不断变化的，最终形成的是一个个人简史，我是要通过个案研究推进群体研究，但我无法预设这些个案之间会有什么真实关联、这个群体是否有一个整体面貌？我希望这些工作能够引向未来的研究和未知的问题。
ARTDBL：在你看来，怎样才算一个好的艺术家口述？
王晓松：从工作的角度出发，我希望表述是透明、清晰的，工作起来就会简单很多；但我又希望它是浑浊的，因为浑浊才会有更真实、丰富的细节和情感。情感和主观性恰恰是口述的特质——情感真实并不等于历史真实，我们既要讨论二者之间的偏差，也要研究出现偏差的理由。历史学往往认为档案最真实，但是越来越多的实践告诉我们，根据材料性质做真伪判断非常幼稚。被莫名其妙的个人档案左右人生的荒唐事还少吗？我想我们读蒂莫西·加顿艾什（Timothy Garton Ash）在《档案：一部个人史》应该会“感同身受”，同一“事实”的不同记录有时候不在事实本身，它受个人立场、先验经验或者特定需求的潜意识影响，但它绝不仅仅是意识形态问题。所以，我觉得就看你怎么去理解“真实”、怎么利用不同材料的特征交叉对比进而构建自己的认识框架。
口述只是解释自我与世界关系的一种方式，不具有排他性，而且，口述未必都能构建出新的历史。
ARTDBL：你会将非常多的工作放到“案头”，我觉得你是编辑型的策展人，你认为编辑和策展有何相同和相异之处？
王晓松：我有些社恐，不适合做复杂的人际工作，案头工作主要面对自己，有问题也只是内卷，不影响别人。最早在展览项目中做编辑是因为这工作处于幕后，与学校里的学术训练可以无缝对接，自己后来越做越有感觉，很享受逐字逐句逐个标点死抠的快感。不过，我很快就越过了编图录的阶段——前面一篇文章后面排一些作品图片，我很不喜欢这样用简单罗列替代思考。
编辑不创造材料，而是通过对材料的甄别、编辑、再使用去建构一种新范式，它与策展的相通之处都是要对原材料进行二次处理和深加工。区别在于策展工作牵涉面较广，不可控因素更多，但信息传递会更直接；编辑工作更细腻，就需要体会字里行间的气息。这两项工作对观众、读者都有一定的要求，编辑要求读者具有相应的文字经验，展览则有视觉经验的门槛，所以在工作中还需要综合考虑第三者视角——不是“退让”，而是为了更好地传递信息。
世界就是被一次次编辑的结果。我们不是女娲也不是上帝，没有开天辟地的能力，我们任何一点点创造都体现在对既有材料、信息使用的方式、观念的不同所引出的不同后果上。我们既受过去影响，也要超越影响，有“被影响的焦虑”能让我保持一定的工作动力。
ARTDBL：编辑工作的成果，在展览现场的进行展示时，如何获得更好的展示效果？你也非常关注展览的空间叙事，那么，口述、故事和观念在空间叙事当中处于怎样的位置?
王晓松：编辑和展览面对的问题是相同的，但是我不会做简单的场景平移，有时候会根据两种媒介的性质做不同的处理，让两种媒介共同形成一种复线叙事，这样也会拓展问题的触及面，我希望更多地提出问题而不是提供答案。
像这次展览，现场是根据艺术家的作品、资料与美术馆的建筑互动，把观众在的空间体验和前后观看形成的时间流线作为空间叙事的前置条件。何香凝美术馆非常耐看，空间条件是国内同类型美术馆里最好的，在展陈上我没有把它当作背景而是作为构成要素来使用。在由作品、空间以及空间转折构成一连串的空间叙事中，我还会把注意力放在作品之外的连接部分和转折、过渡部分。
我尝试从阅读进入展览，用编故事的方式按照不同空间设置章节而不是“展览单元”，从展览序言空间开始，所有的文字兼具内容引导和视觉引导的功能，包括前言、海报、章节导语、艺术家与作品的相关信息，以及艺术家完整的口述文件。艺术展览不同于文物展，辅助展项是展览的“暗线”，艺术家的口述既是“展品”，又是“读物”。
策展人既要有明确艺术观念和判断，更要了解所有的技术和物理细节。我可能对何香凝美术馆的空间比现在美术馆的同事都熟悉，工作起来就方便很多；图文编辑也一样，一定要熟悉从编辑到设计、印制的每一个环节。
ARTDBL：无论是口述，还是空间叙事，策展人会不会其实有点像一个“讲故事的人”？
王晓松：面对公众的展览本身就是在“讲故事”，差别在于每个讲故事的人所采用的方法和目的的有效性。展览以展品或它们讨论问题的真实性为出发点，策展人要做的是对所有这些“竞争性真相”进行处理，如果从一开始就“编”，那就是写小说了，而策展更像是“非虚构写作”。
