绘画是一种沉浸，一种个体性的委身投入，一种持久的工作，一种坚定与执着的意志形式，抽象画的绝对性与自足性就尤为如此。而抽象画在现代性的普遍化，来自于两个方面的极端表达，或者是几何理性及其形式构成的纯粹化，或者是深度情感及其行为动作的虚无化，一旦形式化也被数字技术所取代，我们耳边再次回响着萨特以存在主义的口吻说的“人是一种无用的激情”，那么剩下的就是行为动作如何不是一次受难式的宣泄，无论它是一次舞蹈式的咒语滴洒，还是一次暴力式的划破画布，或者就是黑色或白色的自我宣告，既是绝对的自足也是绝对的自我取消，那留给抽象画的还有什么呢？几无！
讨论抽象画总是困难的，因为要面对的就是那“几无”，也许这给更为相信虚无的生长性，而不仅仅是虚无的悲剧性的东方艺术家以机会，比如日本物派与韩国单色画，而中国画家又如何呢？这就是出现了中国极多主义，似乎要颠倒那个几无的剩余，使之变得盈余。比如，我们要面对的周阳明长达20年的抽象画，一方面看起来如此简单，就是一根根短线，也是一条条断线，在画面上重复，但又似有似无；另一方面，这些无数的笔触，又无限接近于亚麻布本身的经纬线，似乎要“吃进”画布里面，彻底与亚麻布合一。
周阳明个展《我看见了真相》白盒子艺术馆现场
面对周阳明的画作，以至于在展厅大众认为什么都没有看到，这无疑再次见证了抽象绘画的真理性，确实，表面上看就是无所表达，就是虚无的激情，就是盲视——拒绝凝视，在一个网络图像泛滥的AI时代或普遍性的色情窥视时代，面对如此接近于无的绘画，几乎什么没有的绘画平面，到底要表达什么？绘画的真理性内涵是要挑战我们的目光，还是要求我们转变我们的目光，甚至，绘画在邀请我们进入画面。面对本次在北京白盒子艺术馆的个展现场，很多作品，一眼看上去，就是什么都没有，而只有一股浑然之气，在那里等待我们，一旦我们接近，甚至会吸纳我们，是的，是一种静谧力量的吸纳感，在等待着我们。
绘画在等待，绝对的绘画等待它的绝对关注，这绝对性还来自于对于亚麻布的顺服，周阳明20年前抽象绘画的开始，就是把笔触深入到布料的材质本身，似乎要保留住一种亚麻布的自然处女性，每一次都是开始，每一次都是重新孕育，保持素朴的编织性，那最初的手工编织就是绘画的开始，重建平面的片面性，开启新的片面性，打开内在的深度。
作品《甲辰年五月十三》局部，原作尺寸159*260cm
如同周阳明这个艺术家，素朴，寡言，但内秉的气息，如同修炼已久的得道高僧，自具一种内在的威严与抵抗力，但绘画的笔触却又如此贴近亚麻布，接近那元物，那本来之物。一个好的艺术家，其了不起的新作品，会给我们提供一次思考艺术一般的机会，不仅仅是艺术作品，而是思考艺术一般的可能性。
面对绘画，来到画作面前，必须面对原作，这是绘画在AI图像时代的道德律令，因此，这既是一种召唤，也是一种挑战。我们将尝试着从两个部分展开讨论：第一个部分从三个方面展开抽象语言的讨论，首先是思考中国式极多主义抽象，其次是西方抽象一般的逻辑，其三是如何以此东西方抽象的对比来讨论周阳明的个体抽象语言；第二个部分则是通过周阳明抽象作品所打开的内在呼吸空间，是否可以有助于我们思考当代艺术的危机，在后真理时代如何恢复绘画的尊严，如何以此内在性的抽象新绘画，重建我们内在灵魂的整体性呼吸。
抽象一般的逻辑与中国式抽象
第一个部分的基本问题，是如何在抽象的逻辑中思考中国式抽象。周阳明的绘画，与中国抽象的发展过程息息相关，这就是21世纪初中国艺术界最为重要的展览《念珠与笔触》，或者“中国极多主义”的提出，而周阳明当时的绘画都是其代表作。
首先，为什么是中国极多主义？这是针对西方极少主义或极简主义的构想，而西方抽象一般为什么走向极少主义？这是要回到艺术家发明的某个“元点”（点线面的元素），建构形式的空无化（从画面内部的格子到面对画框本身），而无限接近于几何形的抽象思维。
为什么中国式抽象则要颠倒为“极多”呢？一个是针对现代艺术史的上下文逻辑，当代艺术的革命策略就是要针对强大的对手，而寻求差异与对峙；另一个则是中国式的技术复制，无论是程式化的创作，书写性的重复，还是宗教式的念经重复，与念头的修炼。因为极少主义的力量，而逼出了中国艺术重复的逻辑，无论是各种临摹式的技术重复，还是艺术的程式化重复，还是道术或修行的念经式重复，比如佛经的重复，乃至于无意义的重复，而走向咒语，而咒语乃是所有元语言的极端。这也是为什么栗宪庭先生别具匠心地以《念珠与笔触》为名称在东京画廊2003年的开幕，其影响大大超过了高名璐的“极多主义”命名，尽管我认为“极多主义”的命名更为学术（我们不进入这个命名的历史争论）。
《念珠与笔触》展览画册封面
其中的代表艺术家，以李华生为代表的水墨抽象，通过笔墨的细微变化来模仿宣纸的暗线，并且形成了格子式的明暗对比，在重复中形成细微的差异，此外，还有梁铨的重复拼贴，陈光武的准书法性书写作品，后来更晚的则是张羽的指印（随便说一句，张羽的指印之晚出与后出，是典型的极多主义影响所致，其优点与问题也都在张羽那里可以看到）。
而当时最为具有代表性的油画艺术家，则是当时还尚年轻的周阳明，那个时候的名字还是周洋明，海洋的洋，如同画面上无数线条的振荡与共振，如同无尽的水纹在重复中弥漫，如此的书写，确实是念经，是个体名字的无尽书写，是某种命理学的自证。
周阳明的油性笔触的重复，与李华生的水墨书写相通，都是要深入到材质之中，无尽的重复，几乎是单色，这也是与韩国单色画的对话，但不同于单色画的强势与外露的节奏，而是进入绘画的里面，试图打开内在空间的呼吸，尽管在极多主义并不明确，而这是周阳明随后几年突破的开始。
其次，我们有待于在西方抽象一般的逻辑中，对其基本构成要素的思考中，比照中国式抽象的可能差异，也会提及周阳明抽象的相关性。
其一，是形式语言的抽象，从康定斯基的“点线面”与蒙德里安的“窗户”，确立了抽象画的形式性。尤其是从窗户——到格子——到边框，西方抽象纯粹形式语言，有着明确的演变逻辑，与内在语言的展开严格性。比如格子的女代表艺术家马丁，边框的打破则是法国支架与平面画派的出现。
显然，李华生的格子水墨是按照这个逻辑展开的，尽管并没有走向边框。周阳明在元点上相通：一直保持了点状的线，或短线，有些作品没有格子，但在最近的新作中，无数短线的笔触，因为横竖的不同方向，与亚麻布经纬线的交织中，还是出现了隐微起伏的凸凹格子！但不走向外在边框，而是进入内在，打开绘画内部的内部性。
其二，是行为动作的抽象，这是以抽象表现主义或行动绘画为代表的方式。从早期克利的东方式书写性，到波洛克的滴洒或行为抽象，到零派艺术家丰塔纳划破画布，再到后来汤伯利以字母数字展开的涂写，乃至于里希特式的刮擦，等等，都是突出主体的行为动作，伟大的艺术家都必须发明自己的动作。
显然，中国极多主义并不如同西方艺术家发明夸张的动作，张羽的指印是模仿了这个动作。无论是李华生还是周阳明，其动作都保持了笔墨的书写性，而不走向主体的表现式戏剧化动作，而是在呼吸的调节中，让笔触融入到平面基底之中，不仅仅是平面的平面性，这不同于美国式抽象的平面性与各种小截面，而是无限接近于材质，或者是宣纸的肌理或者是亚麻布的经纬线，甚至，要吃进到材质里面，如同墨笔随着墨水，渗透到平面基底的里面，打开书写的内在性。
其三，则是材质的抽象，抽象回到材质本身的表达力，而不走向具体的表现。这主要是从零派艺术的撕碎画布，到克莱因蓝，到黑色绘画或白色绘画，再到单色画，等等，都是如此。
周阳明的绘画，是回到材质，其早期作品更为接近于一幅亚麻布的感知，似乎绘画仅仅是去重新编制一幅亚麻布，不过是要融入到材质之中，以至于看起来什么都没有画。这也如同另一位油画老艺术家邱世华的白色绘画，也是几乎什么都看不到，但其实里面有着千山万水，在空白与实有之间，打开了绘画的内部空间。中国式的空无或虚化，无限接近于一张空白画布——亚麻布之为现成品的出场，回应着克劳斯与德杜夫等人所言的空白画布的挑战，其艺术史的价值一种还有待于展开。
周阳明早期作品《甲申年二月廿六》，218*220cm，2004
最后，第三个方面则是在比照西方抽象之后，我们有待于直接指明周阳明抽象绘画的语言特点。
我们上面已经指出了周阳明在抽象一般语汇中的独特性，这种独特性如何重新聚集起来形成个体化的风格呢？这来自于对于亚麻布材质的经纬线的触感与凝视。笔触聚焦于短小的线条，有时候是竖行的长线，有时候就是短线，几乎不可见，但以三重的线条：经纬线——竖行线——横线，这三者交互编织，这也是材质——基底——形式，三者的合一，而只有这三重线条，内在一致，彼此共生，才可能抵达绝对。在竖行、横行，凸凹起伏中，形成内在的呼吸空间，保持上升，无止息地生长。如此的绘画，来自于艺术家坚定而虔诚的意志力，来自于持久工作中的眩晕，既要坚定又要眩晕，这就是抽象的独特品质。
如此短线的三重叠加或叠印，打开了内在的厚度或深度，可以如此的现象学直观方式加以形式显示的指引：
拒绝凝视
如此的细微绘画，拒绝摄影，几乎不可见，拒绝视觉，带来盲视，进入心觉，进入呼吸，这是进入内在性的开始。面对时代被高清所控制，被窥视所支配，但内在性的抽象画要进入细节，进入微观。因此也要求观众来到绘画面前，在绘画前面保持凝视，这是绘画存在的价值与力量，不能图像化，难以网络传播。
坚定的笔触
笔触的短小，细小，细微，走向精微，这是中国式美学的精髓。西方的表现性走向外露，走向开放与粗放的线条，无论是波洛克还是汤伯利都是如此，但中国式绘画的奥秘在于：进入细节，进入微小，展现微妙的差异，每一笔的坚定，都如同念力的投注，是金刚钻一样的力点，不是外在的差异，而是内在的差异。
重复的相似性游戏
无尽的重复，确实是某种极多主义，但重复中展开了微妙的相似性，并非刻意追求差异，不是西方的差异与延异，而是笔触之间彼此相似性的游戏，这是回到了生物性的繁殖性，每一短小笔触就如同米粒，或者如同DNA的基因复制，这种生物性的繁殖，才是极多主义的哲学根据，但又不再是极多主义，而是一种整体的气韵或气息。
深度空间的吸纳性
如此短小的笔触，把光感或色感，比如红色与青色，等等深沉的中国色整体呈现为内部的微光，但画面整体被一种气氛所笼罩，一旦进入细节的凝视，就看到，也是倾听到，笔触的坚定与声响，每一笔都不苟且，在上升，在彼此回响，而打开了内在的吸纳力，感知沉入到画布里面，不是把“点”凸显出来，而是融入到画布里面去，利用颜色的差异，在底色的基底色调——与点的色彩——之间，形成画面的含蓄张力，打开了画面的深度空间，带来神秘与甜蜜的眩晕，这种深度的无限稠密与微观的生长性，带来了坚定与眩晕之间的张力。
内在灵魂呼吸的整体性
周阳明的深度内在空间的抽象绘画，可以启发我们思考现代性艺术的命运？周阳明一直在编织绘画的材质，那亚麻布的经纬线，然后在上面建立色彩的平面，然后再画出竖行线，或横线，而形成三个平面的交互编织，而只有这三个方面抵达内在的一致，进入内在的内在性，绘画才抵达绝对。
这个内在空间的敞开，每一笔都是“一念三千”，一笔一笔又如同种子，如同粮食谷粒，如同日常生活的食物，但这却是喂养生命的食物，一条条细小的线——就如同种子谷粒，在起伏凸凹中，在竖行与横行的生长中，接受色彩的沐浴与照射，形成凸凹起伏的暗格子与无限的佛龛式小空间，也凝聚了光影与光阴，形成金刚式的躯体，一直保持内在的生成，带有微光的波动，如同量子振动的空间。
你可以说这是禅宗式的修行工夫，一念之微的瞬间铭记，让每一个无意义的瞬间获得艺术的凝定，但仅仅作为重复与差异的对立是不够的，还必须打开深度，进入内在灵魂的呼吸，以此走出极少与极多的既有对峙逻辑，而打开内在灵魂空间。
这个内在深度空间的形成，就把我们带入到第二个部分的思考。
面对周阳明最近几年的新作，一种整体的浑然气息，从原初看，几乎就是一团浑然之气，走近看，则是一笔笔坚定的笔触，如同金刚杵，或者圣殿的音柱，在坚定地上升，打开了音乐的和声。
如此的绘画，要求我们缓慢地观看，持久地停顿，“真相”仅仅在于要来到作品前面直接感知，去体验色彩的呼吸，笔触的沉入，并进入一种内在吸纳的力量，绘画就不仅仅是表现与表达什么，而是在无所表达中，因为笔触的坚定与重复的微差，反而让愉悦可以生长，对于周阳明，这愉悦带有东方式的羞怯，是一种明媚的暗暗涌现，你们甚至会说，表面色块有些相似于罗斯科，但并没有罗斯科的悲剧性，却有着难以言喻的悲欣交集。
《甲辰年三月十八》，亚麻布丙烯，92*73cm，2024
因此，中国式抽象或绘画的可能性在于什么？什么是我们的普遍性？这是某种自然的宇宙性？如果不是西方的理性抽象或几何学原理的话，那是另一种的宇宙普遍性？在我们看来，这是一种“超自然主义”——来自于自然生长的虚无性，但不是虚无主义也不是幻象，以极为细小的无，几无的种子，开始生长，以此让抽象绘画重新生成，从自然生殖或繁殖的生长重复类比中，让绘画重新出生，这并不拒绝几何学的格子，但这是一种生物性的生命繁殖的原理，超出了人性的既有感知，而具有如下特点：
先天之炁的恢复：
人性的自我超越，来自于灵魂中注意力的恢复。这是道家式的胎息，不仅仅是禅宗修行，因为我们当下的个体已经严重缺乏内在的注意力，而周阳明的绘画打开了内在的精神图景——每一短小笔触线条——就如同自我的佛像化，一种绝对主体的确立！或者说自我在宇宙中的个体投射，看似机械复制，其实需要极大的内在能量的自我训练，让个体的自我重新出生。
破碎的整体性：
如此的断线，一个个的“小一”，有着打断，似乎是面对死亡的威胁，但触发了“大一”的超越。一方面，短线肯定了破碎与不完整性，另一方面，又要以此短线建构不可摧毁的整体性。而且这是呼吸的整体性，面对打断的威胁与无常的破碎，以此保护生命，这是面对三年疫情的巨大挑战，生命丧失了保护性，新的保护性来自于哪里，西方的抽象并没有建立这种生命的内在保护性，周阳明的内在空间敞开了呼吸的整体性，并且吸纳我们、接纳我们，以此保护生命。
自然性与繁殖性：
超自然主义乃是从自然的生产中发明一种普遍性的抽象，打开超越的维度，触发救赎的召唤，尽管艺术不是宗教，而更多是愿望的祈祷，是无尽生长与繁殖的渴求，因此笔触进入了相似性的无尽游戏，如同尼采相同者的永恒轮回，此超越的力量，不同于西方抽象的诉求。东方式内在空间，不同于基弗式的厚重与里希特的刮擦，不同于西方视窗式的抽象叠加，而是打开了内在深度，这也不同于塞尚晚期所追求的绘画深度，而是心灵沉浸与沉思的灵魂空间，是里尔克的诗歌所召唤的空间。
《壬寅年六月十九》，亚麻布丙烯，242*140cm，2022
我们这个时代的危机，就是注意力的传递丧失，在AI或网络时代的危机或后真相时代的危机，就是数字算法的控制与诱导，图像的窥视带来了灵魂的丧失！同时，面对现代建筑的扩张，外在的玻璃大建筑吸干了灵韵。这就让我们可以重新思考现代性以来的根本危机，如同里尔克的诗歌与斯洛特戴克的哲学思考，现代性是透明的封闭大玻璃建筑，它看似在保护生命，但其实抵御不了病毒的侵袭，因此，反而是要回到真正的内在性，但这个内在性的真理性如何打开呢？
此内在的内在性，如同里尔克所言的“世界内在灵魂空间”，如何获得艺术的表达？周阳明的绘画给了我们启发，以一笔一笔的坚定笔触，吃入亚麻布的内在肌理，而打开了画面的内在性，此内在深度空间的敞开，要求艺术家保持念头的坚定，强化内在定力的提升，每一笔触如同金刚杵或锥画沙式的印痕，或让每一笔触或线条好似佛性的种子，一笔一念头，但保持注意力的凝神，但同时，又允许无目的的分散，进入整体浑然的气息。
此内在的灵魂空间与深度感知，具有什么样的艺术真理性内涵是？它体现出生命的定力，凝聚力，聚精会神，而获得呼吸的整体性，而触发不断生长的活力。画面线条的密集书写，如同生物性的无限繁殖，但又建构起无限的空隙或余隙，如同量子空间，而不同于数字虚拟空间，它可以让目光在里面呼吸。它要求我们贴近画布，贴近事物本身，但也有着现象学的显现与掩藏的张力，越是显现，越是隐藏，因此，西方抽象走向外在化，中国抽象走向内在性，进入内在呼吸的调节。因为呼吸的整体性与生物性的种子性，如同亚麻布的生物性，中国式复制，乃是从极多走向生物学的复制，走向自然的生长，而抵抗死亡的阴影。
此深度空间的敞开，乃是内在化的自主，是自我的定力与自主，与内在的自足，也是内在自然的阔纳式展现，这开启了某种内在的批判，深度空间召唤的是我们灵魂的沉思，让我们回到我们自己，绘画的内在空间吸纳我们，但同时，也吞吐出我们，让我们自己打开自己的内心，成为我们自己，这是生命呼吸的褶子，内外翻转的生命内在的美妙平面！
在哲学的凝视中，周阳明的抽象化形成了某种“余化的辩证法”：看似少余，其实多余，但生成为盈余，乃至于走向消失的无余，但有从无余中打开余地，以此走出了极少与极多的对立，而走向一种无限生长的内在平面，一种呼吸的内在空间，可以内外翻转，彼此共生。
关于作者：
夏可君，哲学家，评论家与策展人。哲学博士，曾留学与访问德国的弗莱堡大学以及法国的斯特拉斯堡大学，柏林自由大学客座教授，现为中国人民大学的教授，博士生导师。荣获“2023欧洲诗歌暨文艺荷马奖章 ”。
个人著作十多部，以＂无用＂为核心概念，出版《身体：从感发性、生命技术到元素性》、《疱丁解牛》，《一个等待与无用的民族：庄子与海德格尔的第二次转向》、《无用的神学：本雅明、海德格尔与德里达》与《无用的文学：卡夫卡与中国》与《烟影与面纱：克服虚无主义的无用美学》，《余让与诡异：世界哲学的重新开端》。英文Unthought of Empty：In Chinese Philosophy and Contemporary Aesthetics，等专著，尝试让无用与虚化，余地与余让的中国范畴，生成为当代哲学的核心概念。
作为极具影响力的当代艺术评论家与策展人，夏可君倡引虚薄与虚白艺术、虚托邦与新锦灰堆等概念，在国内外策划系列重要展览及讨论会近三百场次，为当代艺术的中国立论产生了相当的影响。
