王一川｜探寻中国神魔小说的奇幻电影改编策略——以《封神二》为案例__财经头条_

新作评议

作者：王一川责任编辑：杨天东版权：《当代电影》杂志社来源：《当代电影》2025年第3期

王一川

北京语言大学艺术学院教授

中国电影评论学会副会长

提要：分析《封神第二部：战火西岐》，可以为中国神魔小说的奇幻电影改编策略提供借鉴。该片在视听艺术形象造型上得失皆有，在故事情节和人物形象塑造上留下遗憾，在姬发“延宕”情节背后留下理念冲突——主要是在把“延宕”的原因由“敬畏天命”转化为亲属关系和家园守护等现代理念时遭遇多重冲突甚至自相矛盾。这一改编案例对于中国神魔小说的奇幻电影改编的启迪在于：找到古今文化价值理念、古今日常生活理念以及古今形象造型之间的相互融合点。

关键词：中国神魔小说中国奇幻电影延宕天命靡常

在2025年春节档影片中，作为一次性套拍成的中国式奇幻类型电影“封神”三部曲的中间篇章，《封神第二部：战火西岐》在热切期待中亮相。该三部曲的开篇《封神第一部：朝歌风云》登场时，曾经以中国式奇幻电影的绮丽造型、恢弘历史视野、宏阔人神仙魔形象谱系以及完整的电影产业体系等优势和特色，赢得电影界内外的认可（尽管有争议）。这次虽然远不及同样改编自神魔小说《封神演义》的《哪吒之魔童闹海》成绩耀眼，在观影踊跃度、总人次及相关评价和评分等指标上也都远未抵达预期，但仍然可以被视为在中国奇幻电影领域展开独创性探索的用心之作，只不过，得失皆有而已。当前应当关注的是，这部在中国神魔小说的奇幻电影改编上留下得与失的影片，能够为今后中国神魔小说改编及更多传统经典改编策略提供怎样的有益借鉴。

一、在视听艺术形象造型上得失皆有

这部影片在从语言艺术形象到视听艺术形象的文艺门类转化上可谓得失皆有。为了比对其改编效果，需要适当涉及小说《封神演义》。该作品共100回，被认为由明代许仲琳编撰，吸收历代民间传说和底层幻想，叙述武王伐纣、众仙渡劫、最后封神的故事。鲁迅在分析中国古代小说类型时将其归入“神魔小说”类（其他类型还有神话和传说、志怪与志人、传奇和话本、讲史、人情、讽刺、人情、狭邪、公案、谴责等），并评价其“为人民闾巷间意，芜杂浅陋，率无可观。然其力之及于人心者甚大，又或有文人起而结集润色之，则亦为鸿篇巨制之胚胎也”。［1］可知其积极之处在于：反映底层民众意愿，有力触碰底层民众幻想，加上有文人结集润色，有一定的认识价值和小说史价值。还可补充说，该小说在商周历史交替叙述中添加神魔叙事元素，使得中国艺术叙事体系中补充进仙界、魔界及其同人类相交融的多重故事线索，还将儒家、道教和佛教等多元思想体系及民间巫术信仰等融合其中，塑造姬昌、姬发、姜太公、哪吒、殷寿、殷郊、邓婵玉等不乏生气和个性的历史人物和虚构人物形象，为读解早期中国历史提供了多层面、多元素和幻想力丰富的文化想象形式，因而是中国古代文化史留下的一份宝贵资源。但其存在的问题也很明显：“似志在于演史，而侈谈神怪，什九虚造，实不过假商周之争，自写幻想，较《水浒》固失之架空，方《西游》又逊其雄肆，故迄今未有以鼎足视之者也。”［2］尤其是“人神之死，则委之于劫数。然其根底，则方士之见而已”。［3］从鲁迅的辩证分析可见，该小说的消极面在于：看似演绎史实而实际“侈谈神怪”，为了“自写幻想”而“架空”史实，囿于“方士之见”而把人神死去归于命定“劫数”，这些使得它终究无法跟《水浒传》和《西游记》一道取得三足鼎立般成就。要将这部同时交织积极和消极价值的古代神魔小说改编为当代观众可接受的影像体系，其难度可想而知。

《封神第二部：战火西岐》集中改编自《封神演义》的中部情节，聚焦于周武王姬发率众抵御商周大军征讨事件。要把透过语言文字阅读而在心中想象画面的语言艺术形象，转化为直接从可视和可听形象中获取意义的奇幻类视听艺术，改编确实需要付出取舍和转化功夫：省去难于表达的心理描写而突出可视、可听方面，以及把原本想象而不可见的神魔形象转化为可视、可听的奇幻形象。在这方面，改编后的视听类奇幻艺术形象体系有着可圈可点的效果，例如，壮阔的黄河渡口、崎岖的山道、西岐城远景和近景及其中房屋和街道等造型，特别是姬发、姜太公、邓婵玉、闻仲等古装人物形象系列和哪吒、杨戬等神魔形象系列，都在造型上生动、可感、可信、可赏，赋予原来间接性语言艺术形象以视听艺术形象的直接体验价值。由此看，这部影片在艺术门类转化上取得了同其第一部不相上下的美学业绩。

不过，影片也在这种门类艺术造型转化方面留下了一些遗憾，这主要是殷郊、魔家四将和通天教主等的神魔法相存在脸谱化偏差：殷郊的三头六臂蓝身显得简单可怖而不可爱，神通广大的魔家四将和法力无边的通天教主的造型更是一眼看去就属于“坏人”，丧失了应有的多样性和复杂性，所以未能产生预期的造型公赏力。

二、在故事情节和人物形象塑造上

留下遗憾

该片故事情节集中在西岐保卫战。其中，若干段落都叙述有方，尤其是姬发同邓婵玉之间的持续缠斗充满吸引力：在黄河渡口以拆桥和唱山歌方式戏弄和延阻其进兵，在峡谷对其打响伏击战，沿山道撤退中被其追击，搏斗中坠崖后同其厮杀，返回西歧后率军坚守城池，退守落水后再度与她拼杀，最后随姜太公在邓婵玉支援下力破“十绝阵”等情节，都叙述得有声有色、引人入胜。在人物形象塑造上，姜太公的镇定自若和神机妙算，姬发的保家卫民情怀，邓婵玉的英武和正义感，闻太师的法相、法术和对商纣王的愚忠等，堪称全片情节叙述中的成功处。特别是邓婵玉这个女将军形象，英气潇洒、机智而坚毅、富于正义感，成为全片人物形象中的最突出亮点。

不过，该片在故事情节和人物形象刻画上留下了遗憾。最引发质疑的情节集中在编造出姬发与邓婵玉之间的恋爱关系线索，而且将其贯穿于全片始终。小说原著并没有涉及姬发的情感生活，其中，女将邓婵玉是商朝总兵邓九公之女，擅刀法和暗器，英武而勇敢，被许配给身材矮小却本领高强的奇将土行孙，后者擅长使铁棍、捆仙绳及地行术。这对夫妻先后为西岐战死疆场，而邓婵玉在得知丈夫死讯后，为夫报仇心切而被殷商阵中女将高兰英斩首，属于富有生气的女英烈形象。影片把姬发和邓婵玉这两位在原著中互不相干的人，改编成从不打不相识的对手到情投意合的恋人，中间还设计出他俩在篝火旁牵手跳舞的细腻情节。这对原著的关键人物言行作了重大改编。这种改编不是不可以做，但当把至关重要的人物周武王姬发塑造成观众戏称的“恋爱脑”、在关键时刻为救邓婵玉而差点放弃西岐百姓生死时，就属于与全片主旨极不吻合的轻率改编乃至败笔了。观众有理由质问：这样懦弱而不堪一击的青年领袖，怎能承担起“天下共主”的大使命？

另外的明显偏差来自其他重要人物形象的塑造。元始天尊作为道教法力无边的三大创始人之一，竟然为拯救太子殷郊而同众神仙一道耗竭自身法力，从而其神奇形象被矮化，也连带导致道教形象遭到矮化。另一显著偏差在于，在强化和凸显邓婵玉形象时却弱化和抑制了姬发形象，产生了喧宾夺主的后果。至于给杨戬安排女粉丝去主动亲他，更是多余的细节编排。

三、“延宕”背后的理念冲突

影片最让人纠结的一点在于，男主人公姬发在几个关键环节上陷入犹豫或延宕境地。这种“延宕”，难免让人想到莎士比亚戏剧中著名的哈姆莱特式“延宕”，即哈姆莱特在父亲死后，通过父亲魂灵而意识到其死不正常，需采取复仇行动，但总是犹豫不决。对于“哈姆莱特为什么延宕”，欧洲文艺批评界出现过两种相反意见：一种意见是以歌德为代表的“弱肩无力扛重担”论：“莎士比亚想描写：一项伟大的事业落在了一个胜任不了这项事业的人的身上。······这里是一棵懈树栽种在一只宝贵的花盆里，而它却本来只可以容纳惹人喜爱的花卉。”这就是“一个美好、纯洁、高贵、品德极其高尚的人，没有那种造就英雄人物的感性上的强度，在一个他既担不起也扔不下的重担下毁灭了。”［4］另一种意见是以德国批评家卡尔·维尔德为代表的环境敌对论，认为是外在环境阻止了哈姆莱特的复仇行动。［5］上述两种观点的归纳者基于别林斯基的辩证式解释，又提出另一种观察，即从别林斯基有关哈姆莱特的性格经历了从“幼稚的和谐”到“瓦解”再到“不和谐与斗争”的辩证式演变过程，整体了解其“延宕”和走出“延宕”的曲折过程及其深层原因：“在和他自己，和周围敌视他的环境做斗争的过程中，哈姆莱特克服了自己的软弱。他找到了明确的目标，替他的斗争找到了理由。”［6］这样，“哈姆莱特······不仅是全剧中最有思索的人物，而且是最有行动的人物”。［7］这几种有关哈姆莱特式“延宕”的不同理解，提示我们应尽力探究引发姬发“延宕”的深层原因。

姬发的“延宕”同哈姆莱特的“延宕”当然不便相提并论，不过确实也需要给出合理解释。影片对姬发的“延宕”在影像修辞上作过多次令人印象深刻的反复表现。第一次展开是他与邓婵玉共坠山谷后的“延宕”：姬发在山谷中率先苏醒后犹豫是否搬石头解决掉邓婵玉，之后反被对方制服而倒挂树上，趁野牛袭击时才侥幸逃脱。第二次反复是在西岐保卫战初战后主动选择投降：姬发在守城战中后撤时同追击自己的邓婵玉双双坠入护城河中，姬发本可以在水中趁机将其击毙，却反倒救出她并向其投降，被她绑缚去面见闻太师，表示跟他回朝歌而换取西岐百姓安宁，遭到闻太师拒绝。第三次反复是在闻太师的天眼前“延宕”：在姬发被姜太公指引到十绝阵的阵眼前而需刺杀闻太师天眼的千钧一发之际，因担心这一剑会置邓婵玉于死地而犹豫不决，直到邓婵玉主动援手相助才成功。重要的是，姬发的“延宕”情节设置在修辞策略层面同小说原著相一致：《封神演义》就多次反复描写周文王和周武王的“延宕”。但是，关键之处不在于“延宕”的修辞呈现，而在于挖掘“延宕”行动背后的深层原因。

影片对于姬发“延宕”的原因，已经从故事情节描写层面给出答案：一是出于以个人性命换得西岐家园安宁的自我牺牲精神，这可能是最主要原因；二是发自人道关怀或仁义之心，这同样不可缺少；三是源自对邓婵玉的真爱，这在第三次“延宕”时刻表现得尤其显著。总的来看，姬发“延宕”的原因主要在于守护家园和家人、体现人道精神和爱恋情人。如果这样的原因归纳具备合理性的话，那么，这同小说原著之间是否一致呢？

小说原著对于姬发“延宕”原因的呈现却颇为不同。第66回，殷郊被周武王阵中燃灯道人用法术夹在山中行将处决时，姬发竟连声申辩“不敢欺君罔上”，表示把储君夹在山中是自己犯有大罪，请求把殷郊释放。这番话急得姜太公和燃灯道人等赶紧申辩说“殷郊违逆天命，处决他正是顺天应人”。这才由姬发含泪焚香撮土、跪拜称臣、申言顺守天命后将殷郊处决。第97回，周武王远睹商纣王被逼得在摘星楼点火自焚时掩面不忍直视，并说纣王虽则无道、得罪于天地鬼神，但你我皆为臣下，何忍目睹其死。可以说，小说原著对“延宕”原因的呈现，首要着眼于再现敬畏“天命”的商周传统，即凡世间大事都须顺从“天命”而绝不“逆天”行事。其次就是将“天命”精神沉落到作为“天命”化身的君主身上，体现为“忠君”精神，也即大臣不得犯“欺君”或“弑君”之罪。小说多次描写周武王的“延宕”，正是受制于其奉行的“顺天应人”理念及不敢“欺君罔上”的行为准则。当然，不排除小说在这样描写时会掺入明代文人为古代君王在改朝换代过程中的暴力和血腥行动辩护，并加以粉饰的深层隐秘意图。

与小说不同，影片着力淡化甚至消隐“延宕”背后的“天命”理念，并且大胆以几种现代精神理念的综合表达去替换，导致不同理念相互冲突甚至自相矛盾。最主要的是以亲属关系或家族亲情理念取代“天命”理念后，“延宕”不是变得易于理解，而是相反。影片从亲属关系理念上描写周商关系，即把周武王面对商纣王发起的被压迫诸侯向荒淫君主造反的逆天命式革命行动，转化为两个家族或家园之间的平等较量关系，也就是从亲属关系去转化以周代商的激烈“革命”行动或“弑君”之举，体现了王朝更替上的亲属关系化叙事策略。一边是殷商家族的冷酷家园形象——君主暴虐、弑君、荒淫、残害忠良、欺压百姓，另一边是周武王治下的理想家园形象——人道、仁义、平等、团结。这两个家园形象之间的鲜明对照易于在注重亲属关系的当代观众中引发共情。这就让两个家园形象之间的正义与非正义之间的较量成为故事的核心要素。这是把小说中的“天命至上”观念急剧转化为当代亲属关系至上观念的结果，从而把周武王代表的“顺守天命”行动转化为面向暴虐无道的商朝君主复仇的家族正义行动。面对商纣王使臣发出的“是你一个人死，还是整个西岐陪你一起死”的最后通牒，姬发无法不发出这样的铮铮誓言：每次战斗都是为了心中信念，为了西岐百姓。

这种从神秘“天命”到可理解家族正义之间的当代转化策略，固然有其必要性和重要性，旨在便于当代观众接受。但实际情形在于，在经历这样的深层精神理念改变和替换后，原著中周武王出于敬畏神圣而神秘的“天命”而生的“延宕”，转化和下调为姬发的保卫西岐家园、富于人道和爱恋情人的“延宕”时，就瞬间变得丧失合理性和不再有效了。因为按照亲属关系理念等当代观念的逻辑推导，敌人都打到你家门口了，再不抵抗就没家了，还有什么资格去“延宕”？所以，观众在面对姬发的“延宕”时无法不奇怪、惊疑甚至愤怒。

同时，影片还由于突出青年成长历程和人性复杂性而使得商周之际占据主导地位的“天命”理念表达更加弱化，从而使姬发的“延宕”变得更难以理解。影片叙述青年姬发在面对战争、杀伐、暴力时，多次经历犹豫、挣扎从而逐步成长，还讲述殷寿从小缺乏父爱而极度渴望父爱和权力，殷郊从纯真的太子转变为被仇恨笼罩的激烈的弑父者。这些描写都强化个人成长的曲折性和人性复杂度，但无法抵消上述亲属和家园守护理念发出的强烈呼吁，也更让姬发的“延宕”不被观众接受。影片还阐述了社会革新和革命的必要性，如姬发劝告邓婵玉：“我为活人而战，你却为了死人”，要求不为死人做无谓牺牲，要走向革新和革命的新境界。影片还透过商军对西岐百姓的残酷屠杀场面，让观众感受血腥和暴力的可怖性，引发对战争与和平关系的反思。不过，这些看似合理的描写都无法抵消观众对于姬发“延宕”的严肃质疑。

这表明，影片由于把小说原著中因“敬畏天命”而生出的“延宕”情节，转化为因为亲属关系理念、个人成长的曲折性和人性的复杂度、社会革新和革命以及战争与和平等诸多现代理念而导致的“延宕”情节时，其“延宕”的表达效果就变得相互冲突，甚至自相矛盾了。特别是当“天命至上”理念与家族正义理念之间陷入摇摆境地时，“延宕”就成为影片中令人扎眼的芒刺而不拔不足以平息了。

四、中国神魔小说的奇幻电影改编之道

通过对《封神第二部：战火西岐》的改编效果分析，可以进一步联系到其他同类型神魔小说改编影片的反思，其中不仅有根据《封神演义》改编的《封神第一部：朝歌风云》《姜子牙》《哪吒之魔童降世》《哪吒之魔童闹海》等，还有根据《西游记》改编的《西游记之大闹天宫》《西游记之大圣归来》《西游记之孙悟空三打白骨精》《西游记女儿国》等，还可以把视线扩大到当代网络小说的奇幻类影视改编作品中。问题在于，对于本身具备文化价值、审美价值和造型价值的多重性的中国神魔小说，当代奇幻电影改编者应当如何跨门类和跨时空移植，才能让其变得合理可信，又具备审美公赏力呢？

从上述讨论可见，中国古代神魔小说以及其他相关作品是具备当代奇幻电影改编价值的宝贵资源库，值得持续开发，以便带给当代观众以中华优秀传统文化的丰沛滋养。在这方面，已经上映的“封神”前两部的改编得失无疑可以成为第三部以及其他更多奇幻类型影片的有益借鉴。关键的一点启迪在于，与其简单地消隐古代文化价值理念乃至以今代古，不如找到古今文化价值理念之间的融合点。《封神演义》中的“天命”理念和相应的“忠君”思想，发端于商周之际历史现实本身，假如硬性地抽离当时历史现实土壤而当代化，就无法得到合理解释，更让具有早期历史修养的当代观众感到不合理和悖逆。哲学家张岱年的见解值得重视：“天命思想起源很早，殷代以‘天’为世界的最高主宰，殷王室以为自己的政权是受自‘天命’。周代灭殷，西周政治家周公（姬旦）提出‘天命靡常’的思想，认为天命不是固定的，以人是否有德为转移。孔子继承周公的天命思想，既信仰天，又强调德。孔子所谓天有时指有意志的最高主宰、有时又指广大的自然。可以说孔子所谓天是从‘主宰之天’到‘自然之天’的过渡。”［8］这段论述精准，要求当代人既要充分认识殷商的“受自天命”的理念，又要注重周代的“天命靡常”理念对它的纠正和所作的自我辩护，孔子的“天”与“德”结合，以及“主宰之天”与“自然之天”相区分等思想的逐步完善。当然，还可以加上后来孟子的“仁义”观及诛杀独夫不算弑君等观点。这对我们的启迪在于，电影在改编时不必顾虑和固守商代“天命”观念的神秘性迷雾，完全可以运用当代辩证唯物论观点对“天命”理念作新的合理化阐释：注重以周公、孔子、孟子等所代表的革新思想对商代“天命”理念所作的持续不断的改造，既承认“天命”所代表的令人敬畏的客观规律的历史认识价值，又承认“天命靡常”所代表的客观规律可以转变的革新认识的改革价值，还可以承认“天命”需要“德”及“仁义”等去维护的后续认识，以及同后世“天人合一”理念联系起来体会。由此看，影片在描写姬发的“延宕”时，一方面可以沿用小说原著中的“顺应天命”理念推动的“延宕”情节，只不过需要把它适度转化为当代人对于客观规律的尊重和适应；另一方面又可表达姬发内心对于商代“天命”理念的敬畏中的大胆质疑和寻求革命性转变的新探索行动。在此基础上，重新植入家园守护、人道、革命及战争与和平关系反思等当代理念和当代关切，就比较适宜了。

此外，还可以找到其他古今融合点。应注重古今日常生活理念的融合。青年领袖成长中的“延宕”情节可以有，但不必安置到姬发面对敌方女将和主帅的你死我活时刻及西岐百姓生死攸关的瞬间。爱情描写也可以有，但不必由周武王这位周代最高君主去承接，可以下移到虚构的其下属武将层面，不妨参考小说原著中对于邓婵玉和土行孙夫妻的描写。青年男女之间也不必发生今人那样手拉手、围圈跳舞的肢体接触，而是可以在相互搏杀和秋波远眺中达成两情相悦。还应注意让艺术形象造型适应当代观众的媒介鉴赏惯例，即找到古今艺术形象造型的融合点。殷郊的三头六臂蓝身、魔家四将、通天教主等形象在造型上应当尽力适应当代观众的形象造型鉴赏需要。

对该片改编得失的探讨，为的是找到中国神魔小说的奇幻电影改编更合理的方略，以便循此路径，不断创作出可以持续满足观众更高审美需要的奇幻艺术佳作。如此，有理由郑重呼吁“封神三部曲”制作团队及时总结和虚心借鉴创作得失，痛下决心，对第三部完成篇作果断修改和大力提升，契合观众的新期待。还有理由对更多奇幻类型影视艺术创作抱以乐观预期，期盼它们能够把中国奇幻艺术作品送达当代世界奇幻艺术高峰。