假定性·矛盾性·差异性:
喜剧电影构建喜剧性的三重路径
作者简介
孟君
武汉大学艺术学院院长、教授、博士生导师
中国电影评论学会理事
郭雪瑶
武汉大学艺术学院博士生
摘 要：喜剧性是置于认识喜剧、阐释喜剧之后而形成的抽象概念,是更具指涉性和概括性的范畴,是喜剧艺术独有的美学特性。在喜剧电影中,构建喜剧性主要有假定性、矛盾性、差异性三重路径:假定性是喜剧情境成立的潜在条件,也是喜剧电影顺利抵达喜剧性的前提,它指的是创作者为了制造“笑果”而有意创作的一种虚构情境,这种情境通常会超越现实逻辑或打破现实社会的既定规则,使观众在虚构电影的狂欢空间与现实社会的规范空间之间产生“乖讹”感;矛盾性是喜剧电影的精神内核,喜剧电影常常通过解构—建构—解决矛盾的叙事模式激发喜剧性,通过事物要素的相互背离来获得强烈的喜剧效果;差异性是喜剧电影的文化标签,是平衡创作者和接受者之间张力的关键点,差异性一方面基于特定的文化环境,另一方面又影响着喜剧电影的跨文化传播,这正是新时代电影人亟需思考的重要议题。能否巧妙地组合运用构建喜剧性的三重路径,决定了一部喜剧作品的成败。
关键词：喜剧电影; 喜剧性; 假定性; 矛盾性; 差异性
喜剧作为一种古老的艺术形式,有深刻的历史底蕴与悠久的发展轨迹。喜剧起源于古希腊时期的狂欢舞剧(Komoidia),是农民秋收祭祀酒神的狂欢活动中形成的一种集歌舞、音乐、对话于一体的滑稽表演形式。柏拉图对喜剧的最早论述便切中喜剧的艺术本体内核,他认为喜剧性的文艺“投合人类‘本性中诙谐的欲念’,本来是你平时引以为耻而不肯说的话,不肯做的事,到表演在喜剧里,‘你就不嫌它粗鄙,反而感到愉快’,这样就不免使你‘于无意中染到小丑的习气’”。在柏拉图看来,喜剧是对人性中缺陷部分的模仿与揭露,是对丑而不自知、自作聪明的人的嘲讽。亚里士多德则认为,“喜剧是对于比较坏的人的摹仿,然而,‘坏’不是指一切恶而言,而是指丑而言,其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋,不致引起痛苦或伤害”。显然,亚里士多德的“优越论”延续了柏拉图的喜剧观点。在柏拉图和亚里士多德的喜剧观念中,笑常发生于嫉妒和优越心理,其观照对象为“丑”。这种“丑”并非审美角度的美丑,而是指个体中的自相矛盾以及社会中的不合理现象。新古典主义时期,霍布斯从审美主体角度重新阐释了喜剧,他认为“笑的情感只是在见到旁人的弱点或是自己过去的弱点时,突然念到自己某优点所引起的‘突然的荣耀’感觉(sudden glory)。人们偶然想起自己过去的蠢事也常发笑,只要他们现在不觉到羞耻”。启蒙运动时期,康德从主体性角度理解喜剧,认为“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。正是这一对于悟性绝不愉快的转化却间接地在一瞬间极活跃地引起欢快之感”。进入20世纪后,喜剧从对“丑”的批判更多地转向对“美”的追求,譬如巴赫金将民间“狂欢”活动纳入喜剧视野,开启了对现实的解构和对理想的追求。
电影诞生以后,随着电影类型的细分,喜剧电影突破了民间杂耍、戏剧的空间与技术束缚,发展成为一种独立的艺术样式,是一种新的喜剧形式。喜剧电影是“挖掘人和事物身上的矛盾性与局限性,并在喜剧情境中融进一定的喜剧精神,在嬉笑怒骂的姿态中,使‘笑’具有社会意蕴和审美意蕴,从而使喜剧电影不仅能博观众一笑,更能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思,具有一定的审美品味,给观众带来娱乐效果和审美享受”的媒介形式。从艺术方法上说,喜剧电影与传统戏剧并无分别,都是借助误会、巧合与夸张手法展开戏剧冲突。从艺术功能而言,喜剧电影是“用笑声来超越现实社会的矛盾”,“以笑来表达人类的自由与自信”。与传统喜剧相比,喜剧电影更加强调滑稽角色、冲突误会、荒谬情景和诙谐语言等元素的共同叙事作用,并通过以上元素的互动,形成一种愉悦氛围,使观众在面对高度戏剧化处理后的现实生活时能够获得情感共鸣和情绪释放。
早期的喜剧电影通常依靠直观视觉幽默来展现喜剧性,如默片时代查理·卓别林的经典喜剧,常用破旧的礼帽、搞怪的八字胡、不合身的西装和滑稽的姿态来逗笑观众。随着喜剧类型的不断成熟,后来的喜剧电影有了更丰富的故事性,被赋予了深刻的文化内涵与社会意义。在不同的艺术形式中,由于电影媒介的巨大影响力,喜剧电影现在已然成为喜剧艺术的主要形式,围绕喜剧电影的相关讨论,包括对“喜剧性”等理论问题的研究,亦日渐成为学界关注的焦点。
学界目前对“喜剧性”的讨论多集中于喜剧性情境、喜剧性人物、喜剧性冲突和喜剧性手法等构成要素。譬如,李斯托威尔认为,“喜剧性是对于各种观念之间的对比和矛盾的一种突然的认识”,将喜剧性本源视作事物或人物间的冲突、不协调;陈孝英认为,“所谓喜剧性,就是通过事物的不谐调状态所造成的内容与形式之间的矛盾来实现美对丑的嘲笑”,主张喜剧性需要通过冲突或矛盾的夸张化来激发、展现;吕晓志从中美情境电影出发,认为“喜剧性指的是因为情境喜剧对于主题的喜剧化处理,从而在观赏效果上以逗人发笑、给人娱乐为主要审美效果的审美特质”,侧重喜剧性的娱乐效果。然而,关于“喜剧性”的探讨同样需要关注其致笑机制的发生原理。彭吉象认为,“喜剧性是中外古今各个门类喜剧文艺作品的共同特征。喜剧是笑的艺术,喜剧最显著的特征就是笑。完全可以说,喜剧性离不开笑。喜剧作品引起的美感就是喜剧感,喜剧感的主要特征就是笑。作为喜剧美感特征的笑,不同于纯粹生理反应的笑,喜剧美感的笑声中包含着理性的顿悟”,主张喜剧性是达成喜剧效果的核心要素,它直观体现于受众的生理性愉悦反应,进一步将生理性的笑与喜剧性的笑区分开来;杨辛认为,“生活中的喜剧性现象常常和笑是联系在一起的,但并不是生活中任何可笑的现象都具有喜剧性。只有当可笑的现象体现了一定社会意义,体现了先进美好的事物与落后丑恶事物的冲突,在倒错、自相矛盾、背理等形式中表现本质的时候才具有喜剧性”,主张提取现实生活的喜剧性元素并将其作戏剧化处理,以实现喜剧“庄”与“谐”的辩证统一。从以上论述可见,喜剧性可以致笑,但不等同于笑。生理性的笑多数由外界的物理刺激引起,如搔痒等,但是它无内容也无意义。喜剧产生的笑则具有审美价值和社会意义,是受众在对喜剧合乎规律的内在矛盾产生愉悦时的审美感受,以及由此引起的对严肃的社会问题的理性反思与热切批判。
事实上,喜剧性是置于认识喜剧、阐释喜剧之后而形成的抽象概念,是更具指涉性和概括性的范畴。本文认为,喜剧性是一种复合美学机制,通过庄谐共生的戏剧冲突,在“笑”的生成与转化过程中揭示矛盾、批判社会、宣泄情绪、重组认知,其本质是以笑声解构权力、以荒诞对抗异化、以戏谑抵达真实的艺术实践。本文即以喜剧电影中的喜剧性作为研究对象,探讨喜剧电影构建喜剧性的三重路径,以及它们如何共同作用于喜剧电影,完成其喜剧性表达。
一、假定性:喜剧性的发生前提
喜剧电影是勾连物质现实世界和精神狂欢世界的艺术中介,它具备夸张的手段、戏谑的精神和强大的叙事能力,通过幽默、讽刺等手法揭示社会现象,在笑声和愉悦氛围中探索人性和批判社会。观众在欢笑声中释放情绪,对社会现实进行严肃却不失愉悦的思考。
假定性是喜剧电影产生喜剧性的前提条件,也是形成喜剧情境的前提条件。假定性是喜剧艺术中被广泛运用的一种创作手法,它指的是创作者为了制造“笑果”而有意创作的一种虚构情境,这种情境通常会超越现实逻辑或打破现实社会的既定规则,使观众在虚构电影的狂欢空间与现实社会的规范空间之间产生“乖讹”感。康德将“乖讹”视作喜剧性的产生机制之一,认为“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着”。叔本华也说道,“实在的客体总是在某一方面通过概念来思维的,笑的产生每次都是由于突然发觉这客体和概念两者不相吻合。除此而外,笑再无其他根源;笑自身就正是这不相吻合的表现”。可见,观众既希望在假定性故事中看到真实的社会现象与矛盾,又希望通过“笑”的方式获得不同于现实生活的解决方式。喜剧电影的假定性表现在,一方面将观众带入熟悉的生活场景与社会矛盾,另一方面运用突破日常的手段来化解冲突,假定性与现实社会之间的张力正是喜剧电影受到观众青睐的重要原因。
假定性原则在喜剧电影中随处可见,影片中的假定成分与假定程度直接影响喜剧性效果。“假定”已然成为一种重要的喜剧创作手法,“假定”不仅有助于观众融入抽离现实的喜剧情境,还以调侃和戏谑的间离方式使观众摆脱现实生活中的固有认知和刻板印象。合理的假定可以超越现实逻辑,为观众构建一种基于情感逻辑的心理体验。当然,若喜剧情境过于荒诞,其内在逻辑难以自洽,则无法引起观众的情感共鸣。“假定”的重要意义在于为观众提供一个全新且独特的视角,使其能够从现实生活抽离,投入到自由想象的狂欢空间。喜剧电影的假定性旨在创造一个区别于日常经验的虚构世界,同时保持剧情合理、逻辑自洽,主要通过假定性题材和假定性人物的设置来实现。
(一)狂欢错置:喜剧电影的假定性题材
米哈伊尔·巴赫金认为,“狂欢”的特征体现在全民性、平等性和颠覆性三个方面。艺术作品的狂欢精神表现为对现实世界的批判和对理想生活的追求,它对既定的社会秩序、固化的思想观念进行解构与重构,挑战传统的社会规范和价值观念,以颠覆的视角重新审视世界。
喜剧艺术与“狂欢”有着深厚的渊源。西方“喜剧”(Comedy)一词的词源可追溯至古希腊的酒神祭祀歌舞狂欢。古希腊的酒神祭祀活动被称为“komoidia”,由狂欢游行(komos)和歌唱(aoidia)两部分组合而成,意为狂欢游行之颂歌。由此可见,喜剧艺术自诞生以来就与狂欢紧密相关。现代喜剧电影的叙事形态中,无厘头式的碎片拼接,与因果线性的叙事逻辑相悖,时间与空间的交错重组使喜剧电影的狂欢比古老的戏剧获得了更高的自由度。
狂欢活动的发生需要特定的空间场域,即巴赫金所提出的“狂欢广场”,它是区别于现实性第一世界的“第二世界”。“第二世界”是创作者构建的假定性空间,也是狂欢活动的特殊存在基础。喜剧电影的狂欢空间包括故事空间和观看空间。故事空间指电影文本内部营造的喜剧叙事域,是狂欢活动在喜剧电影中逻辑自洽的内在条件之一。观看空间指电影院,当观影者进入影院选择观看喜剧电影时,其思维已经预设自身即将进入一种抽离现实的状态,他们在意识与情感上主动进入喜剧电影的独特叙事空间,此时电影院成为暂离现实生活焦虑、挣脱规则与束缚的“狂欢广场”。
喜剧电影的假定性使得它能够容纳颠覆性,虚构的狂欢空间用“笑”的方式反映和剖析社会问题,既为人们提供了一条精神解放路径,也传达积极乐观的喜剧精神。喜剧电影中有一类互换身体题材的影片,例如《两男变错身》(TheChange-Up,美国,2011)、《夫妻之间》(又名《变身冤家》,Moglieemarito,意大利,2017)、《羞羞的铁拳》(中国,2017)等。身体互换题材的喜剧电影蕴含着深刻的哲学意义。影片通过奇幻假定,为受众提供了反思自我、探索“新”人生的机会,进而引发受众对自我认知、身份认同和社会观念等方面的深度思考。当两个身份各异的人进行身体互换后,他们被迫置身于全新且陌生的身体状况和社会环境之中,这种突然的变化促使人物重新审视自身的生存环境与价值观念。与此同时,当一个人的身体被另一个人占据时,双方的身份都会陷入模糊状态。而此前,基于性别、职业和社会地位等因素所建立的身份认同被瞬间瓦解。人物在寻求新身份标签的过程中,也将观众代入特定情境,使观众更加深刻地感受到身份认同的重要意义以及探寻真正自我的艰难历程。互换身体是具有极强假定性的奇幻现象,它在客观现实世界中无法实现,电影通过假定性创作设置了独特的叙事空间,人物在喜剧场域内身体互换,在此基础上进行身份乃至性别错置情境下的身份认同讲述。因此,喜剧电影的假定性是喜剧情境成立的潜在条件,也是喜剧电影顺利抵达喜剧性的前提。
喜剧电影还有一类时空穿梭题材的影片,同样通过假定性手法,设置错位的平行时空,借角色的穿行来弥补大众在现实中受制于时间和空间的遗憾。例如影片《时间旅行者的妻子》(TheTimeTraveler’sWife,美国,2009)中拯救自己生命、改变情感命运的亨利,《时空恋旅人》(AboutTime,英国、美国,2013)中拥有时光旅行超能力的蒂姆,《奇怪的她》(,韩国,2014)中重返年轻的奶奶吴末顺,《大话西游》(中国,1995、2016)中的至尊宝与孙悟空,《超时空同居》(中国,2018)中谷小焦和陆鸣通过“合租房”房门在20年的时空间隔中任意穿梭。这些影片中的人物自由穿梭在不同时空中,通过否定日常生活中同一时空的现实假定产生喜剧性,对社会现实情感有平衡和补足作用。时空穿梭题材的喜剧电影往往能够促使观众对时间与空间的本质展开深入的探讨与反思。在这类喜剧电影当中,时间的特性不再局限于传统认知中的线性和不可逆性,而是呈现出可被穿越、可被改变的新面貌。这一独特的假定性表现引发了受众对于时间相对性与可塑性的深刻思考。与此同时,时间的穿越促使不同的空间彼此交织,使人物得以体验各异的文化与生活方式。这种奇幻的穿梭现象启发了观众去思索空间所具有的多样性与无限性。并且,人物在一次次的穿梭过程中所作出的每一次选择,都会对其自身的命运产生重要影响,进而激发观众去深入思考人生的意义与价值所在。
通过上述文本可以看出,深刻的喜剧性是建立在严肃的理性之上的,狂欢的形式指向现实生活中无法逾越的规则与秩序,是深刻的自省和批判。“任何一种文化都可追溯到狂欢生活。狂欢是文化之源”。喜剧的假定情境为观众提供了狂欢契机,以此释放现实生活中存在的各种情绪。
《羞羞的铁拳》剧照
(二)游戏主体:喜剧电影的假定性人物
“游戏”是一个古老的文明行为,贯穿人类社会的生产活动。近代以来,游戏被作为哲学概念进行探讨。康德认为,“每一种活动不是一种劳作(有目的的活动),就是一种游戏(有意图而无目的的活动)”。斯宾塞在论述游戏时讲到,“在人类进化过程中,游戏产生于时间和精力的并没有完全被用于满足直接需求,当器官停止活动的间隙比通常较长时就变得格外易于活动。于是,当环境准许模仿时,对器官活动的模仿也就轻而易举地代替了真正的活动。于是就产生了各种各样的游戏”。赫伊津哈是第一位专门对游戏进行系统论述的学者,他在专著《游戏的人——文化的游戏要素研究》中提出,“游戏是在一定时空范围内进行的活动,有明显秩序,遵循自愿接受的规则,在生活必须或物质功利范围之外,游戏心态是欢天喜地、兴高采烈的,根据不同场合,或庄严或欢庆。伴随游戏活动的是兴奋感和紧张感,继而是开心和放松”。以上所说的“游戏”,多指某种具体的娱乐活动或玩乐过程,游戏主体自由参加且不存在利害关系,通过共同参与完成与游戏世界的互动,并在此过程中获得愉悦的精神体验。最初,人类对游戏的参与是本能的、无意识的,规则的制定和实施使游戏成为一种文化形式而得以传承、延续。今天,游戏发展成文化产业,更重要的是,它是人们对待事物的一种具有主体性的态度。
“游戏”与喜剧电影有着密切关联,喜剧蕴含浓厚的游戏精神。赫伊津哈说,“游戏是在特定时空范围内进行的一种自愿活动或消遣;遵循自愿接受但又有绝对约束力的规则,以自身为目的,伴有紧张感、喜悦感,并意识到它‘不同’于‘平常生活’”。赫伊津哈对游戏精神准确而生动的描述与喜剧电影的创作与接受非常相似,喜剧电影的生产传播和观众的感知接受具有游戏的特定时空、假定性原则、无功利参与、热烈情绪等重要元素。喜剧电影与游戏的共同之处在于,二者均鼓励参与者沉浸式加入虚拟世界的活动,并注重该过程中主体的愉悦体验。影片《遗愿清单》(TheBucketList,美国,2007)中身患癌症的爱德华和卡特得知自己生命所剩无几,于是开启了一场疯狂而充满意义的游戏之旅。在这场旅行中,两位半百的癌症患者像兴致勃勃的游戏玩家,实现了清单上一个又一个愿望,这一过程如同闯过了游戏的层层关卡。电影为人物设置了充满游戏精神的假定时空,制定特定的、甚至是荒谬的游戏规则,电影人物引领无数观众进入一个打破日常规训、追求“没有时势的必需和物质的功利”的游戏世界,因而具有强烈的游戏精神。
可以说,喜剧电影本身就是一场游戏,它通过夸张、荒诞等手法,构建出一个“假定”的虚构世界。电影《西虹市首富》(中国,2018)便虚构出一个设定的游戏世界,讲述了一个穷困潦倒的守门员必须以一个月花光十亿的条件换取继承三百亿遗产的荒诞故事,挥霍金钱的游戏映射现实生活中人与金钱的关系。在电影的虚构故事世界里,不仅设定并遵循异于理性社会的规则与秩序,还将人物设定为具有独特身份与性格的游戏主体,在喜剧情境中推进游戏化的故事情节,完成电影叙事。同时,受众的观影过程也近似于游戏体验,他们跟随喜剧人物进入游戏情境,遵循设定的规则秩序,跟随电影人物在具有高度假定性的喜剧情境中展开叙事。这种观影体验与游戏主体的感受如出一辙。影片在看似荒诞的十亿游戏背后,通过主人公王多鱼的奇幻经历,隐含了对社会现象和阶级问题的讽刺与批判。影片中,王多鱼从一个普通的三流足球守门员到一夜暴富后,身边人的态度发生了巨大转变。酒店经理从傲慢的英文问候瞬间切换为谄媚的“各位爷里边请”,生动展现了金钱对人际关系的扭曲,讽刺了资本对人的异化。影片除对拜金主义的批判外,也暗讽了资源分配不公与阶级固化等社会问题。如,王多鱼投资了各种看似荒诞的项目,最终却感叹“钱越花越多”,暗喻了现实中资本市场的不合理现象,富人通过资本运作轻松积累财富,而普通人创业则步步维艰。影片借助资产阶层的伪善、人际关系的功利性、对情感价值的消解以及资本对社会的隐形操控等,达成了具有讽刺意味的深刻的喜剧性效果。
喜剧性用戏谑的方式呈现现实生活中的失意与想象,狂欢错置的假定性题材和作为游戏主体的假定性人物使得喜剧精神深植于电影中。喜剧电影设置的荒谬困境是高度戏剧化的现实写照,处于困境中的人物则用游戏、乐观的智慧来化解难题,题材和人物的假定性构成了一种独特的戏剧张力,即以“欢天喜地、热情高涨”的喜剧精神凝视人类社会面临的普遍困境,这正是喜剧洞察世界的独特方式。
《西虹市首富》剧照
二、矛盾性:喜剧性的精神内核
“矛盾”(Widerspruch)是一个逻辑概念,黑格尔将“矛盾”界定为事物内部的对立统一关系。黑格尔认为,深刻的喜剧性并非来源于两个事物的外部冲突,而是源于其内部的差异。“一件事物,如果不是本身之中包含着可以嘲弄和讥刺的成分,要想用外在的方式去开它的玩笑是不可能的。喜剧就在于指出一个人或一件事如何在自命不凡中暴露出自己的可笑。如果主题本身之中不包含着矛盾,喜剧就是肤浅的,就是没有根据的”。可见,喜剧性的构成来源于事物具有的内在矛盾,矛盾性是喜剧的精神内核。然而,若事物仅存在矛盾的双面性是不足以产生喜剧性的,需要借助夸张化的创作手法来激发矛盾的“自反性”。“所谓‘自反’,主要强调喜剧性矛盾是一种自我拆解式的内在矛盾,构成喜剧性矛盾的两种因素往往相互背离,南辕北辙,恰成反对,因而形成一种自我拆解的离心力”。一般而言,喜剧性矛盾来源于对立要素的自我违背,表现为人物主体的外部行动与内在本质大相径庭,喜剧事件的形式与本质在矛盾中得以分离,两者的错位与差异构成了矛盾的喜剧性效果。
喜剧性矛盾通常发生于事物的现象与本质、内容与形式等的背反情境中,一与多、美与丑、静止与运动、崇高与鄙俗等矛盾都可以有效地激发喜剧效果。亚里士多德认为,“喜剧是对于比较坏的人的摹仿,然而,‘坏’不是指一切恶而言,而是指丑而言,其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋,不致引起痛苦或伤害,现成的例子如滑稽面具,它又丑又怪,但不使人感到痛苦”。亚里士多德将喜剧与“丑”建立关联,喜剧人物被设定为自以为是、缺乏自知之明的丑角,这种丑源于人物有极强的自尊心和虚荣心,存在认知局限,他们或以丑为美,或丑而不自知。喜剧电影的喜剧性由这些对立因素引发,笑声指涉的善与恶、欢乐与严肃的社会矛盾正是喜剧的矛盾性内核。
在喜剧电影中,矛盾是激发喜剧性的核心要素。喜剧电影通过语言或行为完成人物的自我否定,巧妙地制造矛盾冲突来引发观众的笑。这种矛盾既可以是角色自我拆解的内部矛盾,也可以是行为个体与环境之间的冲突对抗。前者主要强调喜剧的矛盾元素相互背离,这种设置多见于讽刺喜剧。在喜剧电影中,一个严肃认真的人物突然做出荒诞不经的行为,就会形成一种强烈的反差,进而制造出幽默的效果。例如影片《废品的报复》(Aselejtbosszúja,匈牙利,1951)中,在纽扣厂上班的艾迪因厌倦了日复一日的重复性劳动,便在工作中偷工减料,时常将纽扣的数量与位置弄错或者未能将其缝补牢固。他每天下班后都会来舞厅闲逛,某天经朋友介绍与心仪的美女相识,并邀请与之共舞。艾迪暗自窃喜之际,裤子上的一颗纽扣掉落,而裤子正是出自其自己之手。为了避免尴尬,他不断地用手提起裤子跳舞,但是最终也没能避免出丑,裤子还是当众掉落。影片喜剧性矛盾的构成源于主人公艾迪在性格或行为方面的自身缺陷,喜剧电影中的人物常常搬起石头砸自己的脚,狼狈地自食其果。
喜剧人物的行为与其性格及所处的社会环境密切相关,“喜剧性矛盾的历史的和社会的性质决定着它的现实性和典型性。因此,不同于一般的滑稽可笑的现象,真正喜剧性的现象的源泉,乃是按照历史规律正在消亡的社会现象的领域”。当人物的行为与其所处的社会本质相悖时,角色与其所在世界之间存在失衡与不协调,喜剧矛盾在这一对立关系中得以展现。由于人物自身存在认知偏差,当他试图按照自己的标准去改变环境时,不合时宜的行为便会产生荒诞可笑的喜剧效果。法国导演雅克·塔蒂的“于洛三部曲”揭示了社会快速进步时人物在思想与行动仍处于滞后状态的矛盾,影片详细描述了保守人物在新技术环境中所产生的一系列滑稽丑态。社会生活伴随工业化进程变得愈发智能,《我的舅舅》(Mononcle,法国、意大利,1958)中象征身份地位的现代造型喷泉、自动化的感应停车场等现代化“物件”随处可见,而不会使用现代化设备的于洛则闹出许多笑话。于洛站在这个现代化空间中的任意一角都显得笨拙无能,他无法像都市精英一样游刃有余地融入现代社会。影片全面展现了人物与社会的矛盾冲突,永远“慢半拍”的于洛和不断向前发展的工业化社会构成了一种深刻的社会矛盾,于洛代表恪守传统、无法跟上快速社会节奏的保守个体,他们和不断运动的、前进的现代世界产生喜剧性的对立矛盾。
在喜剧电影中,戏剧冲突是喜剧性矛盾最直观的具象化表达。这种矛盾可以是客观现实世界矛盾的提取与荧幕再现,也可以是创作者虚构的戏剧冲突。例如影片《今天我休息》(中国,1959)中,警察马天民难得休一天假,却比往常工作更加忙碌。原本要去相亲的马天民在一次次的赴约途中为他人提供帮助,安置小猪、维护交通秩序、送生病的孩子去医院、追回并归还丢失的钱包等等,主人公私人时间与空间的公共化将喜剧性矛盾激发出来。影片将喜剧性矛盾集中体现在主人公身上,原本是马天民难得休息的一天,马天民却始终在工作,影片通过这一矛盾肯定和赞美了警察的职业素养。
由此可见,喜剧电影通过解构—建构—解决矛盾的叙事模式来激发喜剧性。首先,喜剧电影通过对日常生活、社会现象或人物性格的解构,揭示其中的荒诞性、矛盾性或可笑之处。喜剧电影在顺利拆解现实生活中人与人、人与社会间的矛盾后,通过角色塑造与情节设定构建出全新的喜剧电影叙事世界,而后在电影中通过夸张的手法放大现实矛盾,使观众能够以幽默、调侃的方式捕捉到社会矛盾与社会问题。如影片《黑猫白猫》(Црна мачка,бели мачор,南斯拉夫、法国等,1998)看似在进行一场荒诞的游戏,实则充满苦难现实的底色。电影将现实中想摆脱贫困的吉普赛人拆解并置入喜剧电影叙事中,再通过制造致富契机,使审美主体在黑猫与白猫、厄运与好运、死亡与重生的对立中,寻求现实世界矛盾冲突的解决方案。喜剧性对社会现实矛盾的再现进行了幽默化处理,观众在欢笑声中释放压抑情绪,能够更加客观、乐观地看待社会问题,对逸出媒介的社会现实的思考与讨论更加深刻、理性。一方面,这种叙事模式将矛盾外化在视觉和情感上的冲突,增强了影片的可笑性与感染力。另一方面,喜剧电影提炼并夸张地呈现现实生活中普遍存在的社会矛盾,达成了提出社会议题、分析社会问题、进行社会批判的目的。矛盾冲突驱动喜剧叙事,喜剧电视正是通过事物要素的相互背离来获得强烈的喜剧效果。
《黑猫白猫》剧照
三、差异性:喜剧性的文化情境
喜剧讲述关于人与社会的故事,必然存在种族、文化、阶级、性别、年龄等差异。喜剧电影的喜剧性建立在特定的文化框架上,在特定的文化情境中释放喜剧性。不同文化情境的人所处的自然环境和人文环境迥异,生活习惯和思维方式也各有不同,喜剧电影通常面临跨文化传播的环境适应性问题。
语言习惯与社会习俗是喜剧性跨文化传播的主要障碍。一方面,语言障碍是影响跨文化传播的一个重要因素,语法语义的差异对信息传播的准确程度有重要影响,影片翻译的准确性、配音语气语调的变化对影片的传播效果同样有重要影响。“语言一直是任何一部‘高喜剧’的基础”。这里谈论的“语言”并不是狭义层面的喜剧性语言(台词),而是指广义的喜剧电影的表达方式。语言是喜剧电影的创作要素,创作者常采用方言、俚语、同音异义(谐音)和违反语言停顿规律等方式制造笑点,但在电影传播的过程中,具有独特文化语境与语义内涵的语言也会产生传播的障碍。一是方言的运用。作为地域文化的符号之一,方言直观反映了不同地区的历史、文化与民俗特征。电影对方言的运用,本出于还原真实社会历史环境与人物的需要,事实上方言有助于喜剧电影喜剧特质的展现。在喜剧电影中,方言往往能够迅速构建出影片的文化环境,将观众加速带入叙事的地域氛围,展现出独特的文化特色与幽默感。但当方言出现在其他地域的观众视野时,可能导致语言内容的不完全表述从而形成理解障碍,难以达成喜剧效果。例如《疯狂的石头》(中国,2006)、《三峡好人》(中国,2006)对重庆、陕西方言的运用,在语调上形成了一种特殊的喜剧效果,但是当电影面向不懂当地方言的观众时,他们则会对人物的语气语调感到奇怪,甚至无法理解其表意内容,从而无法捕捉喜剧性。而方言语音语调的变化恰是产生喜剧效果的关键因素之一,方言独特的语音特征在喜剧电影中常常被夸张化呈现,与审美主体的现实语言环境形成鲜明的对比和反差,产生幽默的喜剧效果。例如影片《欢迎来北方》(BienvenuechezlesCh’tis,法国,2008)借助法语南北部方言的迥异形成各种笑料,原本申请调去南方黄金海岸的菲利普·阿布拉尔阴差阳错地调到北部城市,粗犷的方言和浓重的口音使他在与当地人的交流中碰撞出了奇妙的喜剧效果。电影人物因为语言环境的差异陷入烦恼与困境,而对于跨文化语境的观众而言,无法准确区分法国南北部文化差异框架下的语言之异,从而难以理解人物所处的喜剧性困境,对电影的喜剧性接受形成阻碍。二是俚语的运用。俚语是一种简洁、生动的非正式语言,它能够捕捉社会热点与流行文化,通过幽默讽刺的方式传达喜剧性内涵。例如《低俗小说》(PulpFiction,美国,1994)中借用俚语“Royale with Cheese”完成文森特与朱尔斯二人关于汉堡的讨论,该俚语有效展现了美国黑帮文化与街头对话的语言特色。俚语是非正式的语言变体,与其所处的文化语境密切相关,喜剧效果的产生主要源于自身特有的语言结构和对语言环境的适应性。如果受众不熟悉相关俚语,便很难捕获影片的笑点。三是谐音的运用。谐音是利用语言同音的条件,用同音或近音字来代替本字,从而产生辞趣的修辞格。在一些喜剧电影中,谐音常被使用。然而,谐音制造的喜剧语言效果依赖于语言的音韵特性,音韵造成的双关意义难以跨语种传播。例如《羞羞的铁拳》中,打假拳的父子名为吴良与吴德,人物姓名的谐音设置直接点明了人物的性格特征,但是翻译使名字失去了其道德内涵指向。此外,《驴得水》(中国,2016)中的“说服”与“睡服”、《西虹市首富》中“西虹市”与“西红柿”的趣味性关联等,均源于同音异义的谐音设定。然而,谐音中的语言趣味在跨语种的翻译传播中难以保留,如《西虹市首富》英文译为“Hello Mr.Billionaire”,与中文里的“西红柿”毫不相关,因此谐音引发的趣味效果无法呈现。四是语言表达技巧的运用。譬如违反语言停顿规律通常会造成表意错误。对话时,停顿对语句表述的完整性和信息传递的效果有重要作用,常见的停顿方式有自然气息停顿、语法停顿和情感强调停顿等,每一种停顿方式及其产生的表达效果都不相同。通常人们会根据语义和情感需求进行停顿,以保证表意的准确性与流畅性。在喜剧电影进行跨文化传播时,对原文的翻译和配音需要重新根据语言和文化环境在语法上进行调整,喜剧人物有意打破常规语言节奏而形成的喜剧交流方式不能完全保留,造成电影意义的减损。由上述论述可见,由于文化差异,方言、俚语、谐音和表达技巧产生的喜剧效果,难以在跨文化传播中完整保留与实现。
《三峡好人》剧照
另一方面,喜剧电影中喜剧性的构建及传播与特定的社会习俗和文化背景相关。“社会习俗”(social convention)是指“社会中约定的、常态化且被普遍接受的社会规范、标准或行为模式”。社会习俗作为社会生活中长期形成并被广泛接受的规范与模式,对人们日常生活中的思想观念和行为方式产生深刻影响。社会习俗涵盖了社会生活的各个方面,如节日习俗、礼仪习俗、饮食习俗、服饰习俗、语言习俗等。由于不同的文化存在社会生活方式等习俗差异,同一部喜剧电影在不同的文化语境中产生的喜剧效果不同,这种错位可能导致观众无法准确理解电影中的喜剧性元素,从而降低甚至无法实现喜剧效果。因为涉及伦理道德、宗教信仰和文化观念等问题,在喜剧电影的跨文化传播过程中,社会习俗成为不可忽视的约束条件之一;而喜剧电影在重新构建叙事时,无法兼顾地域和社会环境所导致的文化差异,使喜剧性的表达效果受到阻滞。如影片《功夫》(中国,2004)中的主要场景猪笼寨,借助建筑空间、社会关系和生活细节呈现的市井景象表现了中国社会的市井文化与传统习俗。由于西方观众并不熟悉筒形围楼的集体生活惯习,导致无法正确解读中国市井文化中物尽其用的生存智慧,这样,误读就成为必然的了。
从文化传播的角度来看,任何一种形式的交流都无法脱离语境而存在。“不同文化语境、认知系统和地缘空间中,同一个符号具有不同的所指”。当交流未脱离文化和习俗的交往范围时,语言习惯、民俗节日和符号特征等都内化于文化语境。然而,当交流脱离了文化和习俗的交往范围时,要准确表达信息就需要更精准详细地进行补充。因此,不同的语境对信息的传递量以及交流的有效程度产生直观影响。美国人类学家爱德华·霍尔将交流语境分为“高语境文化”和“低语境文化”模式,他认为“任何交流都表现为高语境、低语境或中语境(middle context)。高语境互动的特色是,预制程序的信息贮存在接受者身上和背景之中;此时传达的讯息(message)中只包含着极少的信息(information)”。在不同的文化交流语境中,所包含的信息量不同。高语境文化模式中,信息的传达多数内化于人的思维或客观现实的物质环境中,用以直观表达的信息较少,信息传递依赖隐性语境。因此,交流者对彼此的思维方式、语言习惯和文化价值观念需要相对了解。相应地,低语境中信息的传递更依赖显性语言编码,表达内容需要清晰、直接、明确,表达方式需要有逻辑性和条理性。可见,低语境下的群体往往习惯于直观信息的接收,常常忽略显性代码之外的隐含信息。在当前全球化的背景下,喜剧电影的传播效果受到高低语境交流模式的影响。在高语境文化中,喜剧电影往往通过具有象征性的符号进行信息传递,如社会习俗、历史典故等。例如,中国的喜剧电影中常常包含对传统节日、民间故事或社会现象的讽刺和调侃,这些内容对于深谙本土文化的观众来说是有趣的,但对于缺乏相关背景的外国观众来说则难以理解。譬如电影《你好,李焕英》(中国,2021)中,中国观众对1980年代的工厂标语以及持有粮票、布票、电器票的售买行为等容易引起情感共鸣,而在没有相似生活体验且需要用直观语言交流的低语境文化环境中,影片所表达的感情则被大大削弱。又如《功夫》中“如来神掌”对武侠文化的隐喻,被西方低文化语境解读为“超能力”;《人在囧途》(中国香港,2010)中低语境观众无法理解的人物历尽百般艰难也要回家过年的春运情境与春节文化;《布达佩斯大饭店》(TheGrandBudapestHotel,美国、德国、英国,2014)中韦斯·安德森对称构图中的新教伦理暗示,被低文化语境解读为“强迫症美学”。高语境文化与低语境文化基于历史、传统、礼仪、风俗的迥异,在交流过程中难以实现信息传达的高度统一。由此可见,高文化语境与低文化语境的差异直接导致了电影叙事逻辑的断裂,对喜剧电影的跨文化传播产生障碍。
的确,包含上述种种因素在内的文化差异会导致影片的意义在不同国家、民族的受众中存在差异,在西方视为幽默的行为在东方则不甚恰当,对于白人而言有趣的事物对于黑人则是冒犯。而社会阶层的差异同样是影响喜剧性效果的重要因素。不同社会阶层的群体对于喜剧性的需求和接受存在差异,这种差异不仅可以反映个体的审美品位,也映射了社会阶层对文化的整体需求。“社会阶层”(Social Class)是社会学的核心概念之一,主要强调社会成员分层的结构性以及该结构的稳定性,“通常用于描述社会成员在经济、职业、教育等方面存在的结构性差异”。社会分层理论(Social Stratification Theory)明确提出,社会分层是社会结构中不可避免的现象,不同社会阶层在资源、机会和生活方式上存在显著差异。在马克斯·韦伯看来,社会分层并非由单一因素决定,而是基于“阶级、身份、政党”这三个相互独立又互为交织的维度展开。布尔迪厄提出的文化资本理论(Theory of Culture Capital)则进一步强调“审美配置的社会条件”。就喜剧电影而言,作为个体的观众与其所处的社会阶层和审美特征密切相关,审美意识形态属性决定了他们对于喜剧性的接受偏好,不同的社会阶层由于其经济状况、文化背景、教育程度等方面的差异,对于喜剧的接受存在明显差异。
对于喜剧电影的研究,学界一般多集中于对其艺术形式、创作手法和社会意义的探讨,而较少关注到社会差异和文化差异对喜剧性的影响。马克思主义的艺术观表明,艺术是对于社会经济的反映,也是社会意识形态的表现形式。艺术生产虽然更大程度上受经济条件的制约,但也受到消费者需求的影响。因此,在探讨喜剧电影生产和传播的差异性时,还需要关注观众的消费行为来了解喜剧电影的市场需求。深入把握不同观众对喜剧性的偏好与接受的差异,有助于把握喜剧电影的市场脉动及发展走向。这正是新时代电影人亟需思考的重要议题。
《布达佩斯大饭店》剧照
结语
黑格尔在《美学》中指出,不能把“可笑性和真正的喜剧性混淆起来”。可见,笑只是喜剧产生的最直观反应,喜剧性包含更深刻的社会因素与人文因素。与戏剧相比,喜剧电影具有独特的喜剧性。喜剧电影所营造的世界常常是任意的、颠覆的、甚至与现实世界的理性秩序相悖,喜剧电影叙事逻辑成立的前提是承认故事世界的假定性。在喜剧电影的假定性故事世界里,喜剧人物勇于打破现实社会的规则,用敢于冒险的游戏精神实现理想化的精神狂欢。喜剧电影的深刻性在于挖掘现实社会中存在事物的内在矛盾,喜剧性矛盾揭示事物的某种具有本质性的倒错,通过事物的不协调产生的种种矛盾和冲突来表达“美”对“丑”的讽刺、崇高对鄙俗的嘲笑。喜剧电影是一种典型的大众文化产品,喜剧性的作用对象是身份各异的受众,语言差异、社会差异、文化差异等因素必然影响喜剧的传播和接受,如何破解需要电影人潜心探索。
总体来说,假定性、矛盾性和差异性是构建喜剧电影喜剧性的三种路径,喜剧电影创作应当关注三者之间复杂的互动。假定性为故事提供了前提条件,使得超越日常生活逻辑的荒诞事件得以成立。合理的矛盾冲突作为叙事内核,支撑这些离奇的设定引起观众共鸣。与此同时,具有差异性的角色被置于同一戏剧冲突之中,他们之间产生的碰撞引发不同受众对社会问题的深刻反思。因此,能否巧妙地组合运用喜剧性的三重要素,决定了一部喜剧作品的成败。通过三重路径的相互作用有助于提升喜剧电影的跨文化传播效果。假定的人物设置和故事情节有助于跨越地域与文化的限制,使喜剧电影更容易被不同文化背景的观众接受。矛盾性能够引发社会的共鸣,使观众在笑声中感受到现实社会的真实映照与人性的本质。通过设置不同人物之间的性格差异与社会阶层差异,可以制造出强烈的喜剧效果,从而提升影片的趣味性。喜剧电影的终极目标不只是获得笑声,而是在笑声中实现喜剧性的价值表达。
*原载于湖北大学学报（哲学社会科学版）2025年02期，注释详见原文。
编辑：张庭玮、张瑶
