转载自《电影评介》, 2025年第21期
气脉流影 ——“气论”与中国电影的生命诗学
作者简介
李 镇
中国电影艺术研究中心研究员
中国电影评论学会理事
陈沛霖
中国电影艺术研究中心戏剧与影视学专业硕士生
摘 要：本文以中国古典哲学中的“气论”作为理论基础，系统性地整理和分析了中国古典文论中关于“气”的论述及其生成逻辑与美学意涵。通过对早期电影文献的理论阐述与创作实践的考察，本研究证实了“气”作为中国电影本体论概念的多维价值。“气”不仅是艺术整体性、真实性的构建机制，也蕴含了道德哲学的精神实质，并指向生命化的美学追求；同时，“气”亦可作为形式技巧和批评工具。可以说，“气论”构成了中国电影理论与西方电影理论相区别的独特话语体系，为中国电影美学系统的构建提供了具有文化自觉的重要参照。
关键词：气论； 中国电影； 空气说； 美学； 礼乐
“气”作为隐形的美学血脉，流淌在中国光影叙事之中。郑正秋以“空气”统合创作要素，使戏、人、景达成“同化”①；欧阳予倩借“气脉”论节奏调和，赋予电影生命体的呼吸韵律②；费穆更以“同气相感”为核，通过镜头运动、光影取舍与声音留白，让观众与剧中情境浑然共振。“气”不仅是技法层面的氛围营造，更承载着伦理担当与文化自觉，在银幕上外化为对家国情怀的抒写、对人性真善的追寻。从《小城之春》（费穆，1948）的氤氲愁绪到《黄土地》（陈凯歌，1984）的厚土元气，中国电影以“气”为媒，在虚实相生间建构起迥异于西方电影的生命诗学，让每一帧影像都成为文化精神的流动载体，在光影萦绕中照见中国人的宇宙观与心灵史。
《小城之春》剧照
一、“气”在中国哲学体系中的地位
在中国电影文献中，频繁出现“气”或“空气”等理论词汇。“气”作为中华文化中的核心美学概念之一，有着深厚的历史渊源，内涵远超出“气体”这一自然科学的物理属性，而属于中国艺术文论中特有的美学范畴。这可以追溯到在古代自然哲学观念中孕育出的礼乐文化。“气”构成了礼乐的核心要件。在中国哲学的朴素而至高的“天人合一”理念中，气是连接“天、地、人”三才的纽带，不仅是“天”的主要构成要素，亦是“人”的基本生命要素，同时作为连接天人关系的重要介质，在人类生活世界的各个领域均具有深远影响。
中国自古以来便有“以气释礼”的礼学解释学传统。在华夏古典哲学体系中，关于“气”的理论最早可以追溯到遥远的先秦时期。
自春秋时期起，“气论”在自然哲学的基础上，融入了更多的人文精神内涵。先秦时期的著作《鹖冠子》提出了“元气论”，认为世间万物皆由气化流行、气之凝结而成。“气”在节奏和整体性的作用依赖于其本身具有无形无质的特性，在概念混沌中包含着随时可变的无限可能性，这也是中国文化的独到之处。它无远弗届①，能够穿越一切界限，且具备动态变化与相互作用的潜能，可以触发人最灵动的创作思维。
自曹丕提出“文以气为主”（《典论·论文》）的观点之后，“气”的观念逐渐在中国文学艺术中广泛应用。②经过数千年的文化积淀，中国美学对“气”概念的理解日益深化，并构建了博大精深的理论架构。在电影创作及理论探讨中，涉及“气”的概念含义复杂多变，根植于古代哲学中关于“气”的诸多论述。鉴于电影艺术中“气”概念的内涵尚未形成统一认识，对其进行系统性梳理显得尤为必要。
二、统合功能
在古代的“气论”当中，“气”最重要的功能之一是统合。在春秋时期朴素的自然哲学中，“气”就被用以说明世界的秩序和普遍联系。在先秦诸子的著作当中，“气”可以统合天地人和世间万物，“凡物之精，比则为生，下行五谷，上为列星，流于天地之间，谓之鬼神，藏于胸中，谓之圣人”③（《管子·内业》）。④古人认为，气之所以可以实现统合，是因为“气”中融汇了物质、思想、道德、智慧。气化所生的个体，虽有形貌之别，本质上都相融于整体中，因此人不仅可以通过气感知自身以外的他者，甚至能超越感官见闻的局限，由德性而通晓天地万有之究竟。
“气”论在中国电影中的表达蔚为壮观，早期电影文献常见“空气”“气骨”“意气”“气韵”“气脉”“气化”“风气”“气氛”等说法，很多都涉及到统合功能。“空气”便是其中最常见的一种。郑正秋对空气的提法很典型，他在《导演〈小情人〉之小经验（续）》一文中提到：“每一部戏、每一场戏都有一部戏和一场戏的‘空气’，导演不但要与演员发生关系，也要与副导演、摄影人、制景人、速记员等发生关系，因为人人都有关系，便要使他们‘同化’在我一个‘空气’里”，也就是说，“人人信仰我，人人服从我，人人化成我导演者个人一系的意义，场场充满我导演者个人一系的意义，事事物物都合乎我导演者个人的意义，连得天然外景，也带着我导演者所抱意义的色彩，然后我和戏，戏和人，人和景，景和物，物和事，事和地，地和人，一齐同化，这样做来，自然有影有戏，不至于有影无戏，更不至于看上去有点不像，有点似是而非了。当然容易动人感情了。”[1]这里的“空气”是指导演对于整部作品的艺术构思和气氛把握。“我”、戏、人、景、物、事、地——这些对象属于不同范畴，但却可以通过空气得以“一齐同化”。“空气”成为导演生命体验与周遭世界共鸣的介质。这种“同化”的理念，本质上是将电影创作视为一个“一气流通”的生命体。李道新认为，空气“不仅表现出对拍摄电影的心理取向和动力导向的思考，而且颇具系统性和整体观”[2]。
在中国电影理论的阐释中，“空气”作为统合功能的出现频率较高，然而，这些论述多为零散分布，缺乏系统性。相对而言，欧阳予倩的理论体系显得完整。1928年，欧阳予倩在《电影月报》上连载了其长篇论文《导演法》，该文作为早期导演理论的重要文献，从表演、道具、服装、摄影、灯光、场记、剪辑、洗印等多个维度深入探讨了导演的职责。实际上，欧阳予倩在其一生的电影实践中，确实涉足了电影制作的各个环节，因此，该论文的各个章节均非空泛之谈，而是具有显著的实践指导价值。在全面覆盖电影制作流程的《导演法》中，欧阳予倩多次强调“空气”在电影中的作用。⑤
“导演的心，就便是一张银幕……着手导演的时候，他便明明白白，知道每一个镜头到银幕上是甚么光景，不但如此，他并且看得到这全篇的空气是怎么样、结果怎么样，哪怕是处理一件小道具，选择一个小演员，都有全篇的意思”。
“……所以布景的颜色，有助于全剧的情感和空气，弄得不好，也可以破坏全剧的空气与调和”。
“许多不必要的器具，摆在舞台上虽然是切近写实，反而妨碍看客的视线，破坏全剧的空气，电影的布景，自然和戏剧的布景两样，可是也应当注意在线条和色彩的浓淡上，器具如桌椅板凳杯盘瓶花之类，只要必不可少的，有了就够了……以简为妙”。
“摄影师配光多少是片段的，至于一节或一段的光线与全片是否调和，导演往往不能不注意，倘若忽略这一层，或是力量顾不到，那全剧的空气，往往就因之而破坏”。
“试问我们如何能使群众对我们表同情，是在我们能抓住人类共通的情感、例如苦痛，利用可以使大家愉悦承受的方法，以维持场内的空气，所谓共同的情感，例如苦痛、悲哀、困难、牺牲、恐怖、欢喜、恋爱、悔恨、愤怒、嫉妒、受压迫而求解放、因束缚而希自由之类”。
欧阳予倩在探讨“空气”概念时，频繁使用“全体”“全剧”“全篇”等限定词。其电影理论中颇具特色的“整体观”通过“导演的心，就便是一张银幕”的表述得以体现。借助“空气”概念，欧阳予倩强调了作品氛围、情绪、节奏及色调的统一性。在他看来，处理“空气”的核心方法可归结为“调和”。在他的论述中，“调和”一词出现频率极高，调和与统合相近，但较之后者更注重美的追求，即实现和谐。他指出，“无论是戏剧是电影，总要注重全篇的统一和调和”，“一片有一片的调和，好多片有好多片的调和，分开看，一小节有一小节的调和，合起来，整个地调和”，“内景也要取其与外景相调和”，“光影的调和”。追求“中正平和”是中国艺术家几乎本能秉持的基本原则，“气”就是统合诸因素，从而实现平和的媒介。
三、情绪渲染
中国电影导演在创作中擅长运用“气”作为渲染手法，其镜头语言中，自然万象与人类社会的互动成为一种艺术常态。例如，外景选择不仅体现美学上的和谐，更是与“天时地利”相呼应的表达。风云突变电闪雷鸣往往象征着命运的变幻莫测，而蒲公英的飘飞则隐喻着童年易逝。李萍倩的恋爱题材电影就偏好使用雨景来营造氛围。凌子风的电影特别是其早期作品，频繁采用外景，尤其是大段空镜头来传达情感。从《中华女儿》（1949）和《光荣人家》（1950）开始，以及其后续的众多作品中，凌子风对自然景观表现出明显的偏爱，尤其在其“十七年”期间的电影作品中，他经常将画面留给蓝天白云，以展现自然之美。在《陕北牧歌》（1950）中，高原特有的云彩气象万千，似乎既是对人物现实困境的一种补偿，也预示着未来生活翻天覆地的变化。
《中华女儿》剧照
洪深认为“空气就是情调；空气不统一，不但不能紧握住观众的情感，甚且会使得观众迷瞢而莫知适从”。[3]这种说法涉及感觉、知觉、直觉①以及人对于作品的情感体验。其具体的方式可能通过色彩、布局、格调、声音、态度等等来渲染实现。情调不是个别事物的表现，而是在一个空间里各种因素的组合效果。从人的感觉上说，它不仅仅是看到的，而是视觉、听觉甚至味觉嗅觉的通感甚至包含了想象。情调还关乎文化品位。唐越石批评《冯大少爷》（1925）“布景不知道透视和空气与景物的关系”，导致某场景中屋瓦的表现“极恶劣”。[4]
费穆提出“空气”是电影的必需品，“创造剧中的空气是必要的”。他认为“空气”是“使观众与剧中人的环境同化”。[5]尽管郑正秋在论述空气概念时亦提及“同化”一词，然而费穆所指之“同化”，意在使观众深刻体验剧中人物之情感，达成思想与情感之共鸣；而非郑正秋将“空气”作为创作意图统合的介质。郑正秋所言之“同化”是指创作团队与自身之融合，这一过程发生在创作实践阶段；而费穆所指之“同化”，则是观众与剧中人物情感之融合，这一过程发生在观影体验中，其目的在于实现“观众与电影之融合”。
费穆所说的空气针对电影中所有具有吸引力的元素，只要能够唤起观众的感情，使其投入其中的手段都属于“空气”的范畴。这个作用不是通过物理方式，而是感应的过程。传统“气”论中较经典的是“同气相感”一说。按照儒家的理论，理解艺术的方法是“气化”或“气化感应”。它可以是视觉的，也可以是听觉或者心理暗示的。这一特点在费穆的创作中得到了呼应。
其中，他对摄影机“本身的性能”而获得空气的解释有电影本体论的色彩。费穆认为应该充分发挥摄影机镜头拍摄角度、感光灵活的优势。“摄影机的眼睛往往比人的眼睛更技巧的，因此，运用摄影机可以获得不同的效果。摄影的角度既可以依剧的情调而变更，感光的强弱，更可以依据情调而变幻”。即利用电影本身独有的、超越于人类感官的优势来制造吸引力。
第二种方法是将手段转移到拍摄对象上，对于摄影目的物本身而获得的空气。费穆提出应该充分利用可拍摄的对象，“把机械的技巧与被摄物联合起来，变化更多”。“外景方面，从大自然中寻美丽的对象，其效果是要由角度、时间、阳光而取决的。内景方面，以人工的构图，当然布景师很重要，线条的组织与光线的配合，是创造‘空气’的要素。”很特别的一点是，费穆提到消除不必要的干扰，进而突出重点。“布景师因此必须了解剧的主题，以及某一场戏的环境，避免一切不必要的物件，而加重其必要的部分；这样，与摄影合作起来，其效果必大”。在费穆的很多作品中，可以发现在置景方面的美感都是通过做减法得来的，画面里去除一切不必要的东西也极其有效，画面中留下的元素都是有含义的，干净单纯，营造出朴素、庄重、高贵的美。
第三种方法是“旁敲侧击的方式”来强调空气。这里涉及了心理叙事技巧，“利用周遭的事物，以衬托其主题。”目的是“足以使观众的精神贯注在银幕上的”。“空气”可以是心理现象的结果。
第四种方法是音响。费穆认为在默片中，也可以使用声片的技巧。黄爱玲曾这样评价过无声片《天伦》：“我们可以心领老人在小山岗上呼唤羊群或小黎铿躺在草地上吹笛时的诗情画意，也几乎可以嗅到盛大筵席上的肉香酒气。费穆在影片中全部配上国乐，首次尝试以音响去创造空气，并因着内容的关系，自觉地追求形式上的民族化。”[6]这部电影音响是通过画面让观众想象出来的，其对白仍然是字幕，但是已经有了配乐。费穆在电影音乐和电影音响上的创作是很用心的。不仅是《天伦》，还有《孔夫子》等作品中，他重金聘请古乐专家打造配乐，为影片创造了中华伦理社会独有的“空气”。
尽管费穆的这篇文章《略谈“空气”》篇幅不长，但它代表了早期电影理论中关于如何通过电影手段营造吸引力的全面论述。这篇文章的实践意义重大，因为费穆本人提到，他在《城市之夜》《人生》和《香雪海》等作品中都实际应用了这些方法。这篇文章虽然写于1934年，但值得注意的是，在费穆后期的电影作品中，我们仍然能够发现他持续运用这些经验。
《香雪海》剧照
1940年，影评人张哀鸿撰文《创造剧中的空气给电影导演们》基本复述了费穆的《略谈空气》的全部观点，在文章结尾，他加上了自己的见解，提出“创造整部电影的空气更不能忽视”。费穆的文章确实只谈到了多种电影手段，却缺少了关于整体性的阐述。“空气”作为贯通电影全篇的因素，最重要的是“全部空气的调和”，张哀鸿认为“导演应像一位画家，描好织细的部分时，同时更要站在远处全体的观察一次，这创造的部分，是否于全体之不调和，令人感到唐突、生硬，对照过大等等，都是必要的”。[7]
“气”在影评中常常被当作影片的情绪基调使用，如影评人仲子认为美国喜剧电影《绯色恋爱》（RedSalute，1935）“整个的空气是轻松的”[8]。《炮声舰影》（1936）“全片祇有女主角一人，且露面机会不多，固不足以破坏强硬紧张之空气。”[9]1946年，影评人李尧庚评价国产片《长空万里》是提到“风景的描写如果不是象征或是加浓剧情的空气外，都是白费的”。[10]在这里，风景描写与气有关，但并非必然，只有贯注了“象征”或“加浓剧情”的空气才有效，可见中国文化中自然客体描写与主观情志之间必然的联系，需要“气”的参与。
吴永刚也认为空气主要是渲染情绪的。他认为“空气较环境是更重要的，环境只能表示剧中人的所在地，而不能表现当时剧中人的心情变化，而空气则优为之”。他曾是电影美术师，从布景角度谈了对电影“空气”的认识，他认为制造“空气”的主要技术手段是用光。“光线的运用不但可以增强布景的美，可以表现剧中的时间，而更重要的是可以辅助布景以创造剧中的空气”[11]。比如“当剧中人处于凄凉的状态里，那么，暗淡的光线是最好的强调方法；反之，明澈的光线，是减少了当时的情绪了”。
四、实感营造
“空气”还常与电影的真实感联系在一起。
在吴永刚的美术或导演工作中，都能感觉到他对于真与美之间的整体平衡态度。他在《电影布景论》中谈到“空气”联系到“情调”“真实感”，也以整体统合作为核心。吴永刚强调艺术反映现实，而不是照搬现实，需要艺术家的“选择”和“创造”来“再现”。[12]布景是创造空气的重要手段，但布景的主要目的是“帮助一个理想之具体化，而使它更接近现实”，“为演员建立一个适当的场所”是布景的“初步责任”，“为剧里创造适当氛围，烘托某一场面的情调”是“更进一步”的责任；但是“不能超越演员而夺取观众的注意”，布景“不是一种只图炫耀的工具”，而要“与电影的其它分野相辅而行，融洽为一整个的有机体”。“只求图案的美，有时会成为一个不切实用的东西，所谓造型的美乃是指整个基干而言，而不是指琐碎的装饰。基干故应顾及美的原则，但更要从美里求其实用”。“无谓的堆砌……只会杀害了电影的整体”。
1932年，卜万苍在讨论临时演员的作用时，认为临时演员虽然是“活动背景”，但“在全剧的空气中占着非常重要的作用”。“譬如拍到贵族式的厅房，需要很多男女老少贵族式的宾客，这些宾客多半是由临时演员扮演的，但是所来的临时演员呢，大家都没有看过贵族的生活，甚至连摄影机都没有看见过，所以拍起来的时候，坐不像坐，立不像立，还要偷看镜头，反不及木头人戏那样活动，全场空气，给他们整个地破坏”[13]。此处所指的“空气”涉及作品真实性的感知问题，并且认为临时演员虽然是作为活动背景的“空气”，但若敷衍行事便会对作品的整体性造成破坏。“空气”对观众产生的持续影响不容忽视。银幕空间中的“空气”需要建构有机统一性：临时演员的身体姿态需实现三种和谐——与建筑空间的形制和谐（坐立有度）；与角色身份的阶层和谐（言行得体）；与镜头的空间感知和谐（消解偷看镜头造成的第四墙塌陷）。这种多重和谐共振建构的“气场”，任何不协和元素都将瓦解电影语言建构的真情实感，破坏作品的完整美感。无独有偶，1933年，张凤吾在评论电影《春蚕》时，提到“关于农村破产之空气的布置是不够的”。[14]这里的空气应该是指布景中应该呈现的真实感。
《春蚕》剧照
持相似观点的还有唐纳。1936年，他撰写的《电影剧本中的地方色彩与空气》一文在早期电影文献中是关于“空气”之说较为详实的文字之一。此文夹叙夹议，以中国古典诗词和中外电影片段举例，结合作者自己的经验，详述了他关于电影“空气”的认识。在文中，他常将“地方色彩”和“空气”并置，他所说的“地方色彩”不是地域文化元素，而是指作品“在地”的具体情境，和他谈的“空气”有模糊的一致性。他认为：“电影剧本中的地方色彩与空气之描绘，是与剧情之构造，个性之刻画，境遇之安排等一样的重要的，但在中国，却常常被忽略掉了。”对于什么是“空气”，他举了一些例子：“一座山，一棵树，一朵花，一本书、一声叫喊，一阵啼笑，一个沉默”，包含有图像也有声音，虽然都是细节，但是对于整个剧情“整体性有密切的关系的，忽视了它们，无疑，对于整个剧本是一个很大的损失”。[15]唐纳认为空气决定了电影的“真实感”，但是从他的论点来判断，不是指“写实”的真实感，而是他所强调的“个性化”。他用元代马致远的小令《天净沙·秋思》引入思考，认为其中用诸多细节逼真地勾勒出一个断肠人的悲怆的心绪，深沉地打动读者们的心弦。古典诗词中的赋比兴修辞法，就是创造空气的手段。通过可感的表象，表达创作者的心绪，激荡出观赏者内心的情感共鸣，所以可以用不着“华丽的辞藻”和“美轮美奂的形式”。
唐纳在分析西方电影时也常用古典诗学来引入思考，作为理论切口来阐明电影表现情境气氛的方式非常有价值。他尤其注重影片对于人的刺激程度，表现出他对电影传播效果一贯的关注，他的“空气说”明显偏向于电影的情感作用。“情”在中国文化中，往往与“真”捆绑。中国文化中，情感和理性不仅不矛盾，还是统一的。至少在汉代以前，“情”这个汉字没有现在我们所理解的“情感”的含义，而是指情状、事实、本质，接近今天我所说的“真”。这种观念沉淀在中国的文艺作品中，情感表达往往通向真相。
不仅是早期电影，各个时期的中国电影，“气”都与电影的物理真实性和心理的真实性联系在一起。贾樟柯的“县城空气”、侯孝贤的“乡土呼吸”，仍可视为“气论”的当代回响。导演通过镜头语言与观众感知的和谐创造心理真实。陈凯歌《黄土地》将黄河之气转化为民族寓言，便是将观念、情感、想象力对自然之气进行价值赋型的例子。《卧虎藏龙》竹梢打斗实现“气”的物质化和可视化。
《卧虎藏龙》剧照
五、节奏控制
欧阳予倩在《导演法》中提到的“气脉”，与他谈到的“空气”关乎整体、重视调和的观念相合，同时也表达出“气”与节奏韵律的关系。“……所以节奏与顿挫最要紧，大凡作品，全篇气脉不顺畅，一定是组织不完全，便万万不能统一，既不统一，万不能调和”。在古代自然哲学观念中，节奏是事物运行的特质，气被中国古人普遍视为自然界最基本的物质生成元素与运行方式。
“气”与“韵”在中国文艺中频繁被联系在一起，气韵不可见，却是作品美学境界的标志。气韵调和得好，作品就会生动，富有灵气，令人回味。电影导演谢晋对演员台词的要求，提出过“演员尤其要注意台词中间的省略号，有时戏不在台词上，而在省略号上”，[16]潜台词可能是通过台词的语气、停顿，也许是与之配合动作的快慢、幅度、眼神组合形成的，会留给观众联想和品味的余韵。
“气”是生命力的体现，恰似人体之构造，气脉畅通则全身畅达；若堵塞迟滞或节奏凌乱，则会有损正常节律。电影以活动为基本特性，它必定需要表达和承载人的生命。“影戏是有生命的语言，又是活动的文字”。[17]欧阳予倩在《导演法》中提到：“无论是戏剧是电影，总要注重全篇的统一和调和。所以节奏有顿挫最要紧。大凡作品，全篇气脉不畅，一定是组织不完全，便万万不能统一。”[18]这里提到“气脉”，指电影仿佛是一个有生命实体，它的节奏韵律就是生命的呼吸脉搏。节奏和韵律往往映射生命力、精神状态。儒家“气论”使中国文论自产生伊始便带有强烈的生命化色彩，诞生了许多有关的命题和范畴，例如“风骨、神气、气象、气味、气调、气格、气骨、气力、气势等等”[19]。作品是生命所化，作品本身就是生命，而保持生命力的原则，是要“统一调和”。
导演孙瑜甚至直接把人的健康形态与作品的内在精神联系在一起，他的观点是对“气”的进一步理解。“有了健全的身体，然后才有奋斗的精神，和向上的朝气。《野玫瑰》里面的四个青年，他们都有健全的身体。他们走在人生崎岖不平的路上，仍旧是欢天喜地的，表现出一种难得的勇气。虽然他们的力量弱小，到那时都能咬着牙忍受那人生的苦楚，丝毫不吐露一点怨气和失望”[20]。《野玫瑰》中的四个青年，他们以健康的身体和积极的精神状态，面对人生的种种困难，展现出不屈的勇气和乐观的态度。在人物塑造上，孙瑜注重刻画人物的健康形态和精神风貌，使观众能更直观地感受到人物的生命力和精神力量。
中国古典哲学中的“气”具有身心二元统一的特质。“气，体之充也”（《孟子·公孙丑上》），确立“气”是身体能量与精神品格的统一体。比如梅兰芳在有声片《生死恨》的程式化身体表演时，演员通过“养气”实现角色附体；水袖翻卷的弧度、台步挪移的顿挫，均非单纯肢体技巧，而是通过“养气”使角色魂魄渗透于身体肌理，每一次呼吸的疾徐都暗合人物心境起伏，形成“形气神”三位一体的表演节奏，令观众在程式化动作中感知到角色的精神痛楚。
六、伦理实践
1940年，电影观众雨仓提出孤岛的创作风气需要改变，写信给《电影》杂志，提出“希望转变一下空气”，认为当时古装片太多，“不免让人忘却它的寓意，感到不直接的痛痒”[21]，希望可以有更接近现实的作品比如《子夜》搬上银幕。这里的空气指的是潮流、风尚、风气的意思，其中有明显的道德指涉。“气”自古就有道德意味。在孟子看来，“气”是一种精神境界，当人自觉履行了道德规范后，他所具有的精神意志、道德境界可以被称为“气”。“精神者，气之华也”（《昭昧詹言》）。在中国传统绘画、诗歌、文章、书法中，精神境界均称为气。山水画少不了“云气”的呈现，如果山水是有智慧与道德的人的象征，那么云气便是这个人的灵动生命力的体现，是智慧与道德境界的注解。
《管子·内业》阐释了“气”的宇宙论特质——“气”不仅是物质存在，更是精神、道德、智慧的综合体。在电影创作中，“空气”超越了单一的“气氛”（atmosphere），成为贯穿剧本、表演、摄影、置景的本体性存在。中国早期电影的“影戏”传统正是“空气”论的实践注脚——电影不仅是娱乐，更是“气”之载体，承担移风易俗的社会功能。
《孟子·公孙丑上》曰：“我善养吾浩然之气……其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞於天地之间。”①“气”之所以蕴含生命力，乃因道德之存在，故“气”至阳至刚，可以理解，具有风神气骨的文艺作品历来受人敬仰。“自然生命与道德主体在这里是重叠交融的”，“‘浩然之气’身兼感性与超越性、生命与道德的双重性质。道德的理性即在此感性存在的‘气’中，这正是孔、孟内圣不同宗教神学之所在，是儒家哲学、伦理学、美学的基本特征”。[22]在礼乐文化中，道德与智慧也是一体的，“气”在道德境界、精神意志的基础上，自然发展出智慧才能等内容。郑正秋的《导演〈小情人〉之小经验》一文中，“‘同化’在我一个‘空气’里”，“人人信仰我，人人服从我”带出了“空气”的道德引领属性，人和作品都是“空气”的载体。郑正秋则将“气”的道德性转化为电影的伦理凝聚力，导演作为影片的领导者，必须以品德与才华服人，才可以实现有效指挥，即“人人信任我，人人服从我”。正如哲学家李泽厚所指出的，儒家思想中的“浩然之气”是“感性与超越性的交融”。郑正秋的“空气”说同样让电影在具体的光影叙事中，承载着超越性的道德哲思，使得电影艺术不仅仅是视觉与听觉的享受，更是心灵与思想的触动。“空气”的道德引领属性与礼乐文化中“德艺一体”的传统呼应。儒家强调“乐者，德之华也”（《礼记·乐记》），郑正秋不仅将“气”作为创作统一协调的必须，也将创作过程的道德属性转化为电影的伦理凝聚力。
从儒家礼乐的另一观念“志”来看，“气”和“志”也是相通的。“夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志至焉；气次焉，故曰：持其志无暴其气……志壹则动气，气壹则动志”（《孟子·公孙丑》）。②中国电影的“空气”之说，也是艺术家对于作品的充实感、道德感、社会担当的反应。当代哲学家唐君毅通过观察，认为在儒家思想史中，重“气”是重“礼”的理论前提。因为宇宙万物都由气构成，“气”是天人、物我、内外相沟通的中介，因此，气就是“礼”成就“内外之合，己与物之相得，天性之见于形色之身，显为天下人所共见之际”的根据。[23]我们在中国电影中，发现了人们对于“气”的重视，说明礼乐德性文化其实以它强大的渗透力，已无声地融汇于中国电影家的整体艺术观念和创作实践中。
《子夜》剧照
结语
张载曰：“气无内外，假有形而言尔”（《张子正蒙》）。③虽然不同表述者表达的“气”含义不尽相同，但因为“气论”已融化在中华语义群之中，因此人们在交流中，都能彼此理解和领会各自的引申意义。
“气”这一概念不仅在早期的中国电影作品中频繁出现，即便是在当代的中国电影中，我们依然能够看到这个词汇以及与之相似的词汇被广泛地使用。在“气论”的模糊性之中，我们可以感受到一些贯穿始终的核心意蕴，这些意蕴包括了感应、持续性、调和、情绪、节奏、道德、融通、生命以及整体性等元素。徐复观在其研究中指出，受到《孟子》中“养气”思想的影响，中国文学和艺术领域中的“气”实际上是指人的“生理综合作用所及于作品上的影响”。他认为，控制“气”的是观念、感情和想象力。“气”从而具备创造的功能。当它被倾注于文学艺术的所有媒介材料中时，“气”便转化成了一个有力的塑造者。[24]
诸如唐纳、欧阳予倩等观点将“空气说”提升到了诗学的高度，他们的致思方式有助于我们厘清中国式电影美学的某些特殊性。诸如郑君里、徐昌霖、黄佐临等电影前辈也有过这方面的理论探索。中国电影史上，费穆的《小城之春》、石挥的《我这一辈子》、郑君里的《林则徐》《聂耳》、谢铁骊的《早春二月》、桑弧的《祝福》、水华《林家铺子》、胡金铨的《空山灵雨》《龙门客栈》等作品均在“空气”的把握上取得了很高的艺术成就。西方电影中常见类似的描写手法或者经验技巧，但是只有中国电影依托有效的、系统化的、内涵丰富的、有历史传承的思想理论体系，将“气”论思想和实践探索化为自觉，形成中国电影独特的语言系统。如果我们进一步加以研究深化，同时从传统诗词、绘画、戏曲、文学中梳理出更多精华，相信会有助于完善中国电影的本体理论和更好指导实践。
审美的“气”不见其形，无处不在，却表现出鲜明的生命意识。中国的艺术作品追求的终极目标是体现宇宙万物的气势和精神气质和风致韵度，努力达到自然生动，实现生命力自在和感染力自足的美学境界。这有助于我们描绘中国电影“写意现实主义”的雏形。通过“气”的氤氲，让故事超越戏剧冲突，成为文化精神的流动载体。在数字技术重构创作范式的今天，“气论”为中国电影保持艺术本体性、建构文化主体性提供了独特的理论路径。这种理论并不是本质主义的文化固守，而是在传统与现代的气脉贯通中为中国电影艺术的创造性再生提供新的可能。
《龙门客栈》剧照
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编辑：张庭玮、张瑶
