从去年岁末到今年开年新春，北京人艺实验剧场相继上演了俄罗斯剧作家普图什金娜的《她弥留之际》，以及美国戏剧大师尤金·奥尼尔的《天边外》。这让国家一级演员，北京人艺艺委会委员、演员队副队长王斑忙得不亦乐乎，除了在《她弥留之际》中出演一位中年大叔，他更是两部外国戏一肩挑的导演。
《她弥留之际》剧照，王斑（右）饰伊戈尔。本文剧照摄影 李春光毕业于中央戏剧学院表演系87班，面如冠玉、长身玉立，仪表不凡的王斑年轻时往人前一站，一看就是个演“小生”的胚子。事实也正是如此，从他初登大银幕便饰演《红楼梦》中的翩翩公子薛蝌，到在《归途如虹》《歼十出击》《绝密押运》中塑造英挺帅气的当代军人形象，无不给人这样的印象。
而在话剧舞台上的人物形象，亦是如此。从周公馆风流阴郁的大少爷，到丹麦古堡里逡巡踟蹰的王子，他都手到擒来。年岁再长，阅历俱增，在莫言编剧、任鸣导演的《我们的荆轲》中出演“一去兮不复还”的壮士，更是令王斑摘得了中国戏剧梅花奖等桂冠。就在去年年初公演的《香山之夜》中，北京人艺舞台上首次出现党和国家领袖形象，便是由他饰演的毛泽东。
《我们的荆轲》剧照
王斑。受访者本人提供【对话】
“创作一部留得下来、演得下去的剧目”
澎湃新闻：能否介绍下在北京人艺，一位演员想要成为一名导演，需要做哪些准备？
王斑：其实在人艺有一个不成文的传统，就是“演而优则导”。在表演上有一定的成绩后，获得了大家的认可，再去导戏，从给演员说戏的角度肯定会更得心应手。说起来，林兆华导演、蓝天野导演、顾威导演，他们都是演员出身，有的当了导演之后也依旧出演舞台角色。包括曹禺先生、焦菊隐先生，年轻的时候也都登台演过戏。熟悉舞台、了解舞台，尤其是在北京人艺，汇聚了这么一大批优秀的演员，如果你在表演上无所建树，从我自己的感觉，那就实难服众（笑）。导演、导演，他的功用一个是引导，另一个就是呈现。
作为演员，我在人艺是吃着“经典”饭长大的，《日出》《雷雨》《北京人》，曹禺先生的四部大戏我演了三部。莎士比亚的《哈姆雷特》，易卜生的《玩偶之家》，包括田汉先生的《关汉卿》，莫言老师的《我们的荆轲》，演的都是大师的名家名作，而且基本都是男一号、主角，这就把我的艺术口味养得比较刁，在挑本子和买本子的时候也很挑剔，包括去创作的时候准备工作也特别长。
《关汉卿》剧照澎湃新闻
：具体到《她弥留之际》，它首演于2017年，是你作为导演的第一部作品，当时怎么想到执导这出戏？
王斑：我目前还没有想到要转型的问题，演戏还是我的主业，导戏是我的兴趣。当年想要导戏是因为我入选了全国“四个一批”人才项目，上面给了50万的项目资金，可以做自己想做的自主选题。我就想，人艺培养我这么多年，回馈给剧院一些什么呢？最好的回馈就是给剧院创作一部留得下来、演得下去的剧目。当演员演戏，主要还是被动的接受，作为导演可以自主选题了。再加上过往在我的演戏过程中，虽然自己是演员，但早已养成了个习惯，拿到剧本以后，我也会想这个戏怎么呈现会更好看。真有了导戏的机会，好像一切都是水到渠成。特别的，这出戏我还是自导自演，就觉得这个模式挺适合自己。
在我看来，观众之所以喜欢《她弥留之际》这部戏，首先在于这部戏很温暖，它讲述的无非就是一位善良的老太太苏菲亚（夏立言饰），希望在弥留之际把自己的女儿塔妮娅（孙茜饰）给嫁出去。母女情感自古以来都有说不完的故事，而且这个题材无疑同当下的中国社会能有所共鸣。比如我们国家也已经步入老龄社会，让老母亲心愿得偿，无疑带有临终关怀的意味。而机缘不巧，女儿成了生活中的“老姑娘”，这又同当下中国大城市中的“大龄剩女”现象有所观照。
《她弥留之际》剧照我当初之所以选择这个剧本，也是看中了这里面的感情和人物关系可以做到“很中国”。男大当婚，女大当嫁，可怜天下父母心，这在世界上都是共通的。而催婚、催恋、催生可能是当下每个中国家庭，一到春节团聚都要面临的问题。所以抓住母女关系这条线去打造，同咱们的国情就会很贴合。
澎湃新闻：如何把这么一出俄罗斯老戏中国化，你在剧本改编上做了哪些工作？王斑：《她弥留之际》这出戏是俄罗斯编剧普图什金娜的作品，我从俄罗斯买来这部戏的版权后，先要做的就是改剧本。原著比较冗长，我基本上从四万字逐字逐句地改到了两万八千字左右。这出戏的成功，除了原著提供了一个很好的架构，后期的改编也是一个很大的工程。外国戏直译搬上中国舞台，都会遇到一些问题，比如有些文字看着都挺好，但是不禁说、不禁演，演出来大家觉得“夹生”，觉得不东不西、不土不洋。比如剧本中的第一句话是，“这就是老姑娘（指塔妮娅）的典型写照”，我就把它改成了更通俗口语化的，“嫁不出去的都这样”。
我在节目单上写了一句话，“我相信你们的善良，是你们接受了这个故事。”因为不管是观众，还是台上的演员，如果不相信这个故事，所有的一切就都无从谈起，因为这出戏本身太童话了，来看戏的观众和我们一起接受了这个故事，一切的缘起在于善良。
我在里面演花心“大叔”伊戈尔，他并非是一个生来的唐璜，实际上也有一种对家庭回归的渴望。而金娜（王君瑞饰演）也是一样，她生长在一个“缺爱”的家庭里，是一个“寻爱者”。所以在舞美上，我们设计了一个“孤岛”，老太太和女儿生活在这个“圆盘”上，凸显出一种画地为牢的概念，而外面的人，反过来去拥抱这个家庭。这个戏就是一个童话，童话成立的前提就是社会还是有善意的，人心是软的，人间是暖的。
《天边外》如何呈现给中国观众？“悲剧喜排”
澎湃新闻：《她弥留之际》之后，接下来你执导了《天边外》。后者是尤金·奥尼尔的成名作，我们都知道奥尼尔有“美国的莎士比亚”之称。人艺的历史上，除了之前的《榆树下的欲望》，再没有排过奥尼尔别的作品，所以也想请你介绍下接手《天边外》这个项目的缘起？
王斑：坦白讲，《她弥留之际》这个剧本我修改了一年半，真正到了排练阶段，23天就排好了。就演出效果而言，我们做到了把这么一出轻喜剧表现得“悲欣交集”，观众一面觉得温暖可笑，一面又会流下感动的泪水。很多人觉得这不是我第一次导戏，但这确实就是我作为导演的处女作。这个戏已经演出了90多场了，在北京大学多功能厅演过，也在内蒙两千多人的剧院演过，都取得了不错的反响。
《天边外》其实是我年轻时候的一个梦，我在大学时就想排过。要说起来，在北京人艺版《天边外》之前，国内还没有哪一家专业剧团将其搬上话剧舞台，也就是说这出戏诞生100多年了，在中国竟然没有过一场商业演出？！因为这种戏只是招大学待见，比如我们在戏剧学院的时候，拿它排一排片段，把它当成片段去演比较常见。有些毕业大戏可能会排一个全本的，但从来都不敢对外演出，因为演员太难选了，年轻的不会表演，会表演的又不再年轻，一幕戏演员就得是一个状态。这种戏又特别文艺，如果演的死气沉沉，根本就没有票房。所以，“悲剧喜排”是我此次排演《天边外》的导演策略。我不想给观众传达一种灰色的情感。虽然奥尼尔的作品提供了一个悲剧的结尾，但作为二度创作，我一定会把它拉到生活当中，让大家感觉到就像奥尼尔所说的，“我们生而破碎，用活着修修补补”。
我导演的这两部戏中，《弥留之际》里那种“现挂”式的同观众的互动特别多，就算是悲剧，我的戏里面也都是有幽默的东西，这是我作品里面的一个特点。《天边外》里的舅舅承担了一部分的笑声，另外就是里面的生活戏，我要让他们非常生活化，同戏剧冲突里那种浪漫诗化形成一种反差，这对于观众的情绪也是一种调整。
澎湃新闻：《天边外》1920年在百老汇首演，此后获得过普利策戏剧奖。1936年，奥尼尔还凭借该剧获得诺贝尔文学奖。1920年代在欧美被称为“咆哮的二十年代”，这个时期还诞生过另一部名作《了不起的盖茨比》。你怎么看待这出戏诞生的时代？王斑：没错，那是一个掠夺的时代，一个发财的年代，更是一个疯狂的年代，可剧作家奥尼尔偏偏要在那个时代谈理想。《天边外》这出戏听上去是那么浪漫，却是一出彻底的悲剧。奥尼尔写出了理想与现实的差距，他是站在一个更博爱的角度去描写人类共同的问题。
剧作家本人经历也很传奇，他的父亲本身就是一个演员，演过《基督山伯爵》，奥尼尔小时候还跟着父亲一起去巡演。父亲靠着这个戏吃了一辈子，但他从心里特别反感一成不变的生活，所以他后来成为海员，在海上度日，后来又得了肺结核，在医院碰到一位美丽的护士，这位护士可以说是他的红颜知己，告诉他应该去做自己喜欢的事情。我这次也告诫演员，不要用情绪淹没了剧作家想要去表达的核心，那就是一个人，应该遵从内心的选择去生活。
澎湃新闻：奥尼尔本人曾经对《天边外》的舞台设计有过自己的解读，他说这出三幕剧，每一幕有两场——“一场室外，只见到地平线，暗示着人的欲望与梦想；另一场在室内，地平线不见了，暗示着人和他的梦想之间横着现实。”王斑：我排戏的习惯是，提前半年给主创们开沟通会。导演应该是一个引领人，提前让演员主创们知道创作的方向。我告诉大家，这部戏一定是跟《弥留之际》一样，小剧场要有大作为，虽然空间小，但我们一定要把无穷尽的想象塞进去。其实《天边外》的体量是可以搬进大剧场的，所以这次服装、头套，那种汗津津的感觉，包括舞台上散落的稻草和多媒体呈现部分都是有讲究的。与奥尼尔原来设定的布景相比，我的处理多了些许亮色和梦幻的色彩，这也正是“悲剧喜排”策略的一种延续。
你刚才提到奥尼尔他本人对这出戏的舞美设计，其实他是想用这一方法试图造成一种节奏，一种渴求和失望的交替。就我的理解，“天边外”代表理想，进了到室内则代表着现实，活生生的现实。所以在舞美设计上我们干脆化繁为简，用最简洁的方式——打开窗帘，就是窗外，就是“天边外”；拉上窗帘，就是室内。我是先把观众带入进来，再让观众走出去。
另外，《天边外》奥尼尔一个非常意象化的作品，我在里面的很多表达也是意象的。比如大家在进剧场的时候就会看到“一条路”，那条路是我和舞美老师在小剧场里面坚持用的一条路，因为每个人都有一条人生路，这个戏的悲剧性就在于呈现了选择错位后，人生的一系列悲剧。再比如说那把摇椅代表父亲，而且细心的观众肯定也会注意到我在舞台上用了一个烟斗的追光特写，这里面也借助了影视里面特写的概念。烟斗和椅子都是一些意象表达，原剧本里面是没有这些东西的。
《天边外》剧照。安德鲁、罗伯特兄弟躺在一条木板铺就的栈道上。戏中这条“路”也是同剧情发展和人物命运相观照的关键意象。
给年轻演员导戏，“我是他们的大哥哥”
澎湃新闻：《天边外》作为名家名篇，你却选择了一众年轻演员来演绎，这么做的原因是什么？
王斑：我排戏有个特点，配乐都是自己选的，手机里有个文件夹，剧本里每一处、每个细节需要哪首音乐搭配，到了现场就可以边排边放，再去调整。一般提到美国乡村音乐，人们都会想到吉他，但我这次是把口琴曲作为男主人公罗伯特的一个主旋。口琴代表浪漫，代表忧伤，代表“少年维特的烦恼”。我在正式排戏前，就把主旋发给男主饰演者李越，让他去学口琴。当时这位演员刚进剧院，入职手续还没办，就演了男一号。
《天边外》剧照。李越（左）饰演罗伯特、陆璐（右）饰演露丝
《天边外》剧照，青年演员陆璐（前）澎湃新闻：在你看来，《天边外》这出戏的表演难度在哪里？王斑：《天边外》这出戏不简单，它有点像老舍先生的《茶馆》，演员是要一幕戏一个状态。但后者是一群人艺的老演员担纲，《天边外》则是新人打主力，陆璐当年才21岁。所以这次启用新人演员，可以说是他们成就了我的构想，我成就了他们在舞台上的集体绽放。
我非常明白，演员只有在台上觉得充实的时候，他才能够有安全感。饰演的露丝，要克服角色的年龄感和身心的变化，我给她设计了不同的造型，比如加一个披肩。另外，我告诉她这个人物后来内心里已经没有爱了，举手投足间要像个孤魂一样，要演出那种“游走”的状态。人物总是需要演员去塑造的，对于年轻演员而言，就需要表演老师拿着雕刻刀一点一点地去雕塑他，留下来的才是这个人物形象的准确性。我特别反对那种台上的随意发挥，今天一个样，明天一个样，那离经典只会越来越远。经典都是被反复提纯打磨的，焦菊隐先生的《茶馆》，八张桌子旁，每个人物的一招一式都是经过反复考量过的。正所谓一戏一格，那就是它的味道，改一点，味儿就不对了。
澎湃新闻：能否介绍下你同年轻演员在排练场互动的状态？王斑：在排练场，与其说我是他们的老师，不如说我是一个大哥哥。这轮首演之后，我认为节奏有点太抻着了，表现的有点自我悲悯。我觉得演员不要去自我悲悯，感到悲悯的应该是观众，演员只是生活的践行者，而不要去渲染生活，所以我建议他们说台词的时候要带着笑去说，这其实也是舞台经验。澎湃新闻：《天边外》的谢幕阶段比较与众不同，台上的演员齐齐说出了奥尼尔的名言，随后的视频中大家又一起在首都剧场前聚首。这一安排是不是同今年北京人艺将迎来70周年大庆有关？王斑：如果观众能有如此的联想，我会非常高兴（笑）。其实不管是我演过的，还是我导的戏，我的谢幕都跟大家常见的方式不大一样，因为我觉得谢幕也是演出的一部分，它不单是礼节性的告别，也代表了我们的语言和语汇。
这出戏既然是王斑的《天边外》，就要让人看到我的理解和人生观，我希望这出戏能带给观众温暖和希望，是一起向未来的，我不想观众看完戏臊眉耷眼地走出剧院。除了“悲剧喜排”的整体策略，我在看《奥尼尔传》的时候还特意找了两句话，一句就是开场幕布上打出的，“我们生而破碎，用活着去修修补补。”还有一句话我也特别喜欢，提纯后是“生活本身毫无意义，是理想让我们不断奋斗。坚定意志，坚定生活。”演员在台上讲出这些话，观众的掌声也自然响了起来。我想这些掌声除了是给奥尼尔的，也是给演员的，同时还有一部分是给观众自己的，因为演员说出了他们的心里话。
《天边外》剧照在人艺的三十年，“分三步走”
澎湃新闻：《她弥留之际》《天边外》都是在北京人艺实验剧场上演的，也就是观众口中的“小剧场”。我注意到自从1982年林兆华导演的《绝对信号》在此上演，今年人艺实验剧场也将迎来四十周年。
王斑：《绝对信号》当时是让人们第一次知道了人艺的小剧场，也是让中国观众吃了一惊，喔，话剧原来还可以这样演，这样（观）看。其实北京人艺一直是“两条腿走路”，传统和创新的脚步一直没有停下来。大家一提人艺，往往会觉得这是个体量很庞大的传统剧院，其实小剧场一直是人艺乃至中国话剧界创新的一个风向标。
我本人演过的角色过往大剧场的戏偏多，选择小剧场第一次导戏，试试水，没想到我就爱上了小剧场。其实我在人艺小剧场演过的几个戏也挺有名，比如2001年上演的《第一次亲密接触》（饰演阿泰），2004年哈罗德·品特的《情人》，小剧场对我来说是特别展开想象力的地方，天马行空的想象。其实人艺的小剧场也叫实验剧场（2021年北京人艺北京国际戏剧中心正式开幕后，小剧场位于该中心内；实验剧场位于首都剧场四楼。宽泛意义上而言，这两处剧场都被观众称作“小剧场”。记者注）它的实验性其实就告诉了你，这个剧场是开放的，这个剧场虽然小，但阻挡不住想像的翅膀，所以我说一定要有“小剧场、大作为”的意识。
澎湃新闻：作为人艺中生代男演员的代表，能否简要回顾下自己在剧院的岁月？王斑：我在人艺已经三十年了，要说经历就是分“三步走”。前10年是“站得住”——还没毕业我就在首都剧场演了《智者千虑，必有一失》（1990，王斑在该戏中出演格路莫夫），可以说是人艺历史上岁数最小的“男一号”。1991年，从中戏毕业后就来了人艺，刚来剧院都要从群演做起。那时候也面对各种各样的诱惑，邀请你去演电视剧的，出去商演主持的。我是两条腿走路，电视剧和话剧都没有耽误。当然了，我最爱的还是舞台，我有这个情怀。
第二个10年是“站得稳”，就是一个角色、一个角色的累积，让舞台能够垂青我，让导演能够信任我。俗话说，人不能“剃头挑子一头热”，你自己的热爱那只能叫“喜欢”，也得看舞台是不是眷顾你。舞台是挑人的，尤其北京人艺的舞台和观众更是挑人的。
第三步走就是“站出彩儿”，每一个剧院都有自己的“台柱子”，这些年我站在舞台上的作品，有莎士比亚的《哈姆雷特》，《雷雨》中的大少爷到演老爷，以及担任这部戏的联合导演，《雷雨》这个戏陪伴了我17年。
《哈姆雷特》剧照澎湃新闻
：在人艺的戏剧博物馆，我看到过一张照片，2004年时《雷雨》重排，前辈苏民老师来到排练场同你说戏。
王斑：人艺有一个好的传统，就是传承。老演员一定会到排练场和年轻的演员讲讲自己当年排练、表演的体会，这是一个很好的传统。苏民老师、于是之老师都曾在上世纪50年代的《雷雨》中饰演过周萍，我也要从他们的身上汲取营养。和他们同代的朱琳老师，是《雷雨》里演鲁侍萍演了二三十年的老前辈，她后来在一次“郭老曹”的研讨会上曾语出惊人，说我是人艺舞台上最好的“周萍”。前辈的肯定，对于我而言是极大的鼓励。
2004年《雷雨》重排，苏民来到排练场同王斑说戏。
2004版《雷雨》，王斑（左）一路演来，从青年周萍“演”到了老年周朴园。
