【编者按】侘寂、幽玄、意气、物哀，一直是日本美学标榜的特质，不仅在日本古典文学和建筑中，在现代的日本艺术家的作品里，也能寻觅到这种意识的传承，并且深受许多人的喜爱。
作家洁尘就用十年的时间，亲历日本四大岛上的各个艺术现场，南起濑户内海的冈山、高松，北至北海道的札幌、富良野，途经大阪、京都、奈良、东京、金泽、黑矶、仙台、金木、青森、名古屋等地，寻访几十位建筑家、艺术家，绘制了一幅全面的日本文学艺术行走地图。
书中上编为庭园笔记，深度探访日本18座古典庭园：龙安寺、桂离宫、大觉寺、天龙寺、青莲院、银阁寺、高台寺、建仁寺、南禅寺、知恩院、无邻庵、寂光院、妙心寺、醍醐寺、唐招提寺、法隆寺、金刚峰寺、平等院 ；下编为巡馆散记，探访日本26家著名美术馆，如丰岛美术馆、丰岛横尾馆、犬岛精炼所美术馆、北斋美术馆、后藤纯男美术馆、根津美术馆、 MOA 美术馆、 金泽汤涌梦二馆、弥生美术馆 · 竹久梦二美术馆等等。从文学到艺术，从庭园到美术馆，从传统日本到现当代日本，在行走、拍摄、回忆、思考的过程中始终与艺术对话，与自己对话，
经出版社授权，本文摘录其中《龙安寺》一章（因篇幅所限，略有删减），被誉为日本庭园枯山水最高杰作的龙安寺石庭体现了怎样的留白艺术？跟着作者的脚步，一起去探寻吧。
小津安二郎的电影《晚春》，有一场戏，行将嫁女的老父亲和好友 坐在京都龙安寺石庭前聊天，感叹先是担心女儿嫁不出去，真的要出嫁了心里又很不是滋味。镜头在老父亲、好友，还有石庭之间切换。父亲的寂寞难以言传，小津是这样传递的。
龙安寺石庭，建于1450年左右，是日本庭园枯山水的最高杰作，迄今查证不出造庭师是谁，但出现在几乎所有的谈论日本庭园的书里。它位于京都西北部，离金阁寺很近。很多年前，我读日本著名作家室生犀星的《造园的人》，读到他谈论龙安寺石庭，认为其体现了一种高雅不俗的“石庭精神”。
耐得住寂寞的人，归根结底是因为他们具有石庭精神。在阴云密布的天空下，我蹲在地上与庭石相对而视，并且当瞬间瞥见它们那极为和蔼可亲的姿态时，顿时觉得自己看到了达观者们的内心世界。
读室生犀星这些文字的时候，我没想到以后我也有机会到现场亲眼看一下这个著名的石庭。后来我到了龙安寺，发现完全无法“蹲在地上与庭石相对而视”，因为观看方式是从台阶上往下斜俯视，角度不大，二三十度左右。而且，石庭根本不能进入。
虽然有这些阻隔，但相对而视基本上是可以的。于是我坐在石庭台阶上，与石头们相对而视。
然后......
后来，我在读园艺家堀内正树的书时，读到他谈论京都龙安寺石庭的一段话 :“无论是谁观赏过这个庭园，心里都会有种无法得到满足的寂寞与空虚感。觉得缺少东西，却不知应该加些什么。石庭中弥漫着一种拒绝添加的紧张感。”
这段话让我心里“哎呀”了一声。第一次看到有人提到面对这个石庭时感到紧张。
2016年深秋，我第一次到龙安寺，面对石庭，真有点焦虑。但我有点不敢面对这种情绪。龙安寺石庭是枯山水的首选代表作，对其解读甚为丰沛，会在宁静、平静、沉静、幽静等各种与冥想禅思的描述中层叠，有了这样的阅读前提，当面对龙安寺石庭时，如果产生了跟静无关，甚至对立的各种联想，似乎是不被自己允许的。就譬如睡眠，不管是深睡区还是浅睡区，你总得进去才叫睡眠，否则就是失眠。但我面对龙安寺石庭时，就有这种类似失眠的感受。
石庭面积很小，就75坪(250平方米)。长方形的规整地面，布满白砂，上面伫立着大小不一、形态各异的15块石头，石身上以及石下的一小片地面生有苔藓。石身的褐，苔藓的绿，以及更大面积的白，
龙安寺参道得走上一段路，两边遍植从春到秋由碧转朱的红叶植物。
龙安寺，镜容池。 柿子垂下来。
色彩配置雅致素淡。石庭的四周由古色矮油墙围绕，矮墙外面的树有樱，有枫，还有松，伸展着上半截的枝干树叶。所谓油墙，说是在夯 土筑墙时加入了菜籽油，几百年浸润掺和，加之风雨阳光的作用，墙面就形成了专属于龙安寺石庭的独特的肌理。
龙安寺参道得走上一段路，两边遍植从春到秋由碧转朱的红叶植物。红叶季时，浓重的红色和黄色很有逼迫感，似乎会把人刺透。从红叶和黄叶中离开，视觉和身体都有绚丽的尾光拖曳着。在这样的状态中进入龙安寺，来到石庭前，在回廊木质台阶前坐下，企图从中寻找禅意。这是红叶季游客的标准程序。我也按这个标准程序在回廊前坐着，一无所获，在煦暖的阳光中，面前的石庭有着被墙体和树荫切割后散布的各种阴影，明暗对比强烈，而我的眼睛和思绪，还残留着辉煌的红叶光芒，相当凌乱且兴奋。回廊的两层台阶坐满了来自世界各地的造访者。欧美游客很多。在欧美，龙安寺石庭名气很大，其原因有英国女王的点名造访，也许还有乔布斯的原因，乔布斯曾在龙安寺石庭前参禅且收获颇丰，这个故事传播出去后，让龙安寺石庭更加有名了。每个游客都盯着面前的这个石庭，跟我一样，希望有所收获。企图心如此明显，能有什么收获呢?
其实完全不奇怪，一大堆人围着观看一个250平方米的长方形庭园，哪怕是都不说话，但拥围在一起的人群都会产生高强度的嘈杂。如果是一个人坐在那里，与庭园对视，就一定会有特别的感受，但作为目前京都观光业的招牌景点，龙安寺的嘈杂和拥簇几乎是不可避免的了。
一大堆人围着观看一个250平方米的长方形庭园，哪怕是都不说话，但拥围在一起的人群都会产生高强度的嘈杂。在这趟龙安寺之行中，我当然也会举起手机拍照。后来我发现，拍下来的石庭的空镜头实在是乏善可陈，但以石庭为背景，我抓拍到的一张照片反而很有意思:我喊了一声同行友人艳宁，她一回头，我定了格。艳宁的神情，有一点慌乱和脆弱，相当稚气可爱。她脸上的阴影和墙外枯枝落在砂纹上的阴影相映成趣。我在这幅画面里感觉到了龙安寺石庭的静，而且是事后，而且是通过照片，通过墙外的树，通过光影，通过友人的神情......这也太迂回了，到底有多少个层次的折射?
我所感到的紧张也许与观赏角度有关。大殿的回廊与围墙之间是这个250平方米的庭园，视线从正面以及侧面被阻隔了。除了方丈这个角度，其他任何角度看这个庭园，15块石头都是看不全的，所以数石头也成了现在龙安寺旅游的一个噱头。至于何谓方丈的角度，这个说法是从书里看来的。我也不知道方丈的角度到底在哪里。
方丈在汉语里是寺庙最高住持的称谓，在日语里，是寺庙的建筑用语，就是字面意思，一丈见方的小屋。日本寺院的住持因寺院本身的级别有大僧正、僧正、僧都等称谓，并没有方丈一说。但现在日本僧侣的称谓已经相当世俗化了，很多时候用的都是会长、部长、理事长这类称谓。在日本，僧侣本身就只是一个职业，可以娶妻生子，跟普通人一样。
龙安寺方丈
后园里一角黄 叶和红叶充盈 的图画在檐柱 中被框出来。日本自古以来尊崇奇数，有不被拆分的意思在里面，是所谓“七五三思想”。龙安寺石庭的 15块石头就来源于此。
我是在造园家重森千青的书里看清楚了这15块石头的模样。重森千青的祖父是造园巨匠重森三玲。千青出身造园世家，家学深厚，又在造园这一行深耕多年，且探访庭园的时候，因为是专业人士，能够去一般游客去不了的位置和角度观察研究，所以他谈日本著名庭园的书是爱好者一定要读的。
龙安寺石庭的石堆，分为五堆，五个石组。第一组由五块石头组成，是石庭的视线中心。第二组是围墙边的两块石头，横石和立石的摆放组合。第三组由三块石头组成，自由摆放。第四组是两块石头，摆放方式为伏石和立石。第五组是一块立石和两块平石的组合。这些石头的材质也都不太一样，有青石，也有燧石岩，如果去掉经年包裹的地衣和苔藓，颜色也会不一样。至于说怎么去理解这些石头的形状和摆放方式，虽说有一些约定俗成的说法，岛屿或者远山什么的，但我觉得，完全可以因人而异且因人而宜。龙安寺石庭比起其他的枯山水更显“枯”意，由枯生盈，想象力在此可以大有作为。
“枯山水”一词最早出现在平安王朝后期橘俊纲的造园专著《作庭记》中，“于无池无遣水之处立石，号曰枯山水”。其实，在平安王朝时期，枯山水仅为造庭的一种形态，或者说是并不重要的一个局部的形态，彼时的造庭还是以丰饶的池泉回游式为重点。
公元6世纪，佛教从中国传至日本。公元13世纪，禅宗从中国东渡而至，在佛教的基础上在日本开始生根发展。此时，恰是镰仓幕府时期，时代氛围已不复平安贵族时期的雍容舒缓，武家当政，贵族没落，禅僧成为当时精神生活的引领者，庭园作为禅宗之外化的形态，在这个阶段开始有了迅速的发展，直到室町幕府时期，产生了“枯山水”这一日本独具的庭园美学作品。
枯山水的产生，除了精神气质需求之外，跟其他任何事物的成因一样，都有客观原因。室町时代，禅宗发展迅速，拥趸甚众，于是很多禅寺由草木丰沛的山野之地迁移至都市之中，成为精神生活的中心，禅寺自然景观的局限也就随之而来。跟把大自然浓缩于尺幅有限的纸上，再加以黑白抽象手法的水墨画一样，枯山水的出现也是出自同一思路。从方丈看出去，门窗的框架自然成为边界，枯山水也就是一幅水墨画的意思。当然，尽可能地绕过感官的汲取方式，从简素单调中获得精神层面的极大满足，这当然不是普通人能够达到的境界。
龙安寺石庭中“枯山水”枯山水的视觉主体由白砂构成，也就是花岗岩碎石。过去用的都是京都产的“白川石”。现在白川石禁止开采了，就采用其他地区可以开采到的花岗岩碎石以代替。有的枯山水会用锈石花岗岩砾，庭面呈铁锈色。采用河底淘捞上来的河砂作庭的，因为颜色更深，一般用于露地(茶庭)。枯山水的要诀之一在于象征水面的白砂地上的砂纹，因是禅僧用扫帚勾画出来的，所以也叫“帚痕”。枯山水只能旁观，不能进入，就是因为要保护这些精心勾画的砂纹。
水墨画和枯山水，禅的枯意对彩色似乎相当警觉。在我的阅读体会中，它们与日本美学体系中的两个立足点有关。
一是镰仓前期的歌人藤原定家(1162—1241)的“否定美学”。美学家高阶秀尔对此做过专门的论述。他从素性法师的一首和歌说起 :“放眼望去柳樱繁，都城春色胜似景。”这是一种正视和直视的手法，赞美京都的春天。藤原定家诗云:“举目四顾，不见花艳枫红;滩上茅屋，兀兀独立秋暮。”在定家的美学中，不直接描述眼前景物，而是由不在面前的花团锦簇来呈现所描绘景物之萧索寂寥，或者说，由眼前的乏推想至曾经的繁，由身处的秋回溯到逝去的春。这就是定家的否定美学。定家另外有一首代表诗作:“佐野渡头日暮雪，停驹拂袖影也无。”停驹拂袖，应为一个人的动作，但后面一个“影也无”，把马和人都抹去了，怪诞幽玄。有意思的是，在历代评价中，定家的这种味道被誉为“妖艳”。无中生有，枯里呈艳，定家否定美学之后在日系美学的各种实践中得以呈现。
枫叶美景衬托下的“枯山水”
龙安寺，镜容池。 秋叶倒影。
还有就是以千利休的牵牛花公案为代表例子的“留白美学”。千利休栽培了一些品种珍稀的牵牛花，花盛期十分美丽，丰臣秀吉听说后前往其庭园观赏。待丰臣秀吉到了千利休的庭园时，发现他已经命人把园中的牵牛花摘光了。丰臣秀吉大为不满，强压怒气进入茶室后，发现有一朵绽放恰好的牵牛花插在壁龛里，于是凝神观赏，甚为满足。
千利休牺牲丰饶这一个层面，用留白的方式凸显孤立之美。可以想象，如果游园时看到满园的牵牛花，丰臣秀吉在饱足中转眼就会遗忘，而这一朵被采摘被悬置而且很快就会枯萎的牵牛花，会让他难以忘怀。千利休的美学，意味孤绝，气息凌厉，非常人可以体会。这位清寂无争的茶人，最后的结局是被丰臣秀吉下令以剖腹自戕，这种带有强烈反转味道且前后无法连贯的人生滋味，也是很难想象的。
日本庭园所独具的富有深度且微妙的世界观和审美方式，让否定和留白一同呈现，其结果是，否定则是强调，留白就是覆盖。在谈到龙安寺石庭时，重森千青有一段话颇有深意，他认为龙安寺石庭造园作者无法考证恰好具有很高的价值，“正因为来历不明，反而说明了此庭园所具有的高水准和纯粹性。而且，在终极意义上，弱化材料和意义建造出来的庭园其实是最接近禅世界的意境的”。
