一场名为“夜与梦”的艺术歌曲作品音乐会，带给人难得的惊喜。10月12日，上海大剧院“一个人的古典”迎来艺术歌曲飨宴，男中音歌唱家周正中携手钢琴家陈默也，联袂献上舒伯特、马勒与迪帕克的艺术歌曲作品。在演出市场“内循环”第三年的背景下，这种惊喜足以让这场音乐会成为值得珍惜的回忆。
演出现场这是拥有一套“挑战极限”曲目单的音乐会。三套作品，包含了舒伯特《天鹅之歌》、马勒《吕克特之歌》以及法国作曲家迪帕克的十二首法语艺术歌曲在内的二十五首单曲。其中任何一套都是名列艺术歌曲史的翘楚之作，音乐内容艰深，难度可见一斑。作品选取的品质和数量均超出了常规音乐会的容量，可见两位艺术家强大的艺术自信与雄心。诚然，也在挑战听众的审美经验。
艺术歌曲在西方音乐诸类体裁中颇为特殊：首先，它是规模更小的室内乐；其次，人声的参与，使它成为最具亲密感的形式；最后，艺术歌曲大多以诗歌为题，所表现的是抽象的“诗意”。
与重奏或交响曲这类器乐音乐不同，艺术歌曲用最小的规模，最亲密的距离，表达抽象的文学性，使之成为一个微缩、私密的璀璨世界。它考验的是艺术家的理解与品位，而这也正是衡量艺术家是否能称之为艺术家最本质的尺度。
某种程度上，艺术歌曲可以看成两个人的“内心歌剧”，没有布景、没有服装，没有乐队，一切表达都要依靠舞台上仅有的两人向音乐中寻求。在这场音乐会中，这种理想被真正实现且贯彻彻底：技巧被融化在音乐的表达之中，音乐转化成情感，场景被构建在脑海乃至眼前，最后音乐表现出完全抽象，却极为生动的“意象”。
然而，周正中和陈默也两位音乐家并不止步于此，而是在艺术歌曲所释放的自由表达空间中建立起更加广阔的戏剧性。
演出现场整场音乐会的三套作品通过对单曲的挑选与重新组合，构建出统一的主题： 浪漫主义叙事传统中人生的绝望与希望，主题通过三位作曲家的视角得以分别诠释。
舒伯特与马勒虽不属于同一时代，两者却有诸多关联。共同的德奥文化传统，舒伯特命途多舛，马勒民族身份的多重性造成的孤独与流离感，是两者共同的背景。马勒对舒伯特的推崇，使之延续了舒伯特曾创造出的流浪者形象：一个孤独的流浪汉于夜晚离开，漫游在苍茫的荒野上，心爱的女人即将嫁给别人，他在悲愤和虚无的绝望中渴望死去。这些歌曲中经常提到的欢唱的鸟儿、菩提树、死亡的棺材等，也是德国浪漫主义中的经典意象。这种精神理想在舒伯特的《冬之旅》中达到巅峰，在马勒的《旅人之歌》中延续，乃至渗透进二人整体创作之中。
不同于《冬之旅》由作曲家预设剧情的套曲作品，本场三套曲目单曲之间本无甚关联。但音乐会中，舒伯特的《天鹅之歌》和马勒的《吕克特之歌》以重新组合的方式再次描绘了绝望的流浪者形象，将原本没有关联的几首作品重新叙述成一套近乎浓缩版的《冬之旅》。
《天鹅之歌》从原作的十四首作品中选取其中八首，并以四首为一组。《阿特拉斯》《渔家姑娘》《都市》《离魂者》是第一组：《阿特拉斯》中主人公自比神话中承担痛苦的巨人；《渔家姑娘》表达主人公渴求爱人的探访；失去爱人的流浪者划船漫游远方，在水汽氤氲中看到了阴暗的《城市》；来到城中爱人曾经的住处，却发现自己的魂魄却在屋外直视自己（《离魂者》）。第二组四首曲目中，《爱的使者》借用小溪传达对爱的渴望，《战士的预感》中思念爱人，却又害怕战斗而无法安眠的士兵，在《小夜曲》的梦中得以安慰。最后一曲《白鸽使者》则隐喻了一个虽然心怀希望，却最终绝望到渴望死亡的流浪者。
这些情节在《冬之旅》中或直叙或隐喻地都能找到源头。如《冬之旅》第二十曲《路标》，流浪者在漫无目的的游荡，路上的路标指向一座座城镇，并坚定地认为自己一定会走入路标指向的城镇；《爱的使者》则是《冬之旅》中第七曲《在河上》的再现。而在马勒的《吕克特之歌》中，“流浪者”的形象又以马勒的方式被重新演绎，或者说被延续。相同的人物，相似的情节，与舒伯特不同的是，马勒在最后放弃挣扎时投入了上帝的怀抱，音乐从绝望最终转向了神圣。
演出现场从对整套曲目的精心编排中，足见两位音乐家对德奥艺术歌曲传统的熟稔与研究。更重要的是，他们在舞台上全然地、完整地实现了自我的艺术理念。演绎之个性，配合之默契，碰撞之精彩，在中国当代青年歌唱家、钢琴家中极为难得。
周正中的演唱，让人每时每刻感受到音乐中的角色与变化，《渔家姑娘》中对爱情的渴望、《战士的预感》中的焦虑与《离魂者》中的恐惧等情绪，在他的演绎中形成了面对面般强烈的感官冲击。情绪之外还有情景描绘，《城市》中，通过演唱仿佛能看到灰色朦胧的城市与太阳照耀时的光芒。形象的清晰描绘，场景的立体表达，音乐的各种角色和承担的功能都被清晰地建立起来。他的演唱承受住了艺术歌曲对音乐家能力的近乎苛刻的全面要求，声音在此时真正地构建起另一个现实之外的丰富世界。陈默也作为独奏家，对艺术歌曲的演绎将室内乐原本私人化的舞台变得更加宽广，马勒作品交响化的伴奏更加凸显出他在这一方面的能力。
整场音乐会最闪亮而难忘的瞬间，莫过于《吕克特之歌》最后一曲的高潮部分，他们的演奏使上帝的神圣光芒仿佛真正出现在了舞台上。这种力量的爆发，是对每一个细节的精心塑造和铺陈，逐渐积累“戏剧动能”才会最终实现的效果。同样，他们在《天鹅之歌》和迪帕克作品中关于绝望感的表达也几乎“令人窒息”。
相对于德奥传统，法国作曲家迪帕克的十二首法语歌曲就不那么为人熟知了。这套法语作品展示了两位音乐家精确的风格转换能力。在艺术歌曲领域，德语与法语并不仅是语言的转换，音乐语言的风格与情感表达，文学意象的表达方式，乃至对歌词的选用方式都有很大不同，因其有着截然不同的文化体系和音乐历史传统。
尽管迪帕克这套作品表达的最终主题与前两套相一致，且也受到瓦格纳强烈影响，风格转换依然无法轻易实现。其中，《费迪蕾》是典型的法国风格——描绘从晨至昏的光线变化，《邀游》中则是用断续的词语创造的风景画，而《罗斯蒙德的庄园》中能看到两种语言歌曲的区别。这首歌曲使用了与舒伯特《魔王》十分相似的音型，舒伯特精确地把这个音型指向了飞奔马蹄所带来的焦虑感，而迪帕克却将这种节奏的感觉变得更模糊，似乎是疑问，也像是一种冲动。
舒伯特的艺术歌曲实现了诗性的音乐化，而迪帕克作品中最为人称道的可能是丰富内容和强烈的戏剧张力，这也是这套作品难度所在。正如陈默也所言，“很难将这套作品认定为传统的艺术歌曲”。
的确，迪帕克的作品超越了传统艺术歌曲体裁的范畴，声乐部分与咏叹调逐渐接近，复杂的钢琴伴奏走向最终的交响化，钢琴所承载的内容甚至重于声乐。正是马勒最后的乐队与声乐的创作，造成了艺术歌曲这一体裁在形式上的瓦解，从私人化的独白叙述转向为完全公共化的表演，并最终与瓦格纳歌剧构成了某种平行。《海浪与钟声》中的波澜壮阔，以及《叹息》前半段中那喃喃自语隐忍不发的悲恸，后半段半音和声使悲伤彻底失控，在几十个小节中的内容之丰富，对比之强烈令人惊叹。
周正中对迪帕克作品的演绎唤醒了他作为优秀的歌剧演员的身份。陈默也的演奏则实现了钢琴的交响化和与声乐的融合，同时也完成了作品内在的丰富层次和意义的表现。
无论是个人还是两者的合作，两位音乐家的演绎都值得赞叹。这注定是一个值得记住的夜晚，一个多年后依然会被想起的夜晚。在这个晚上，在剧场中，所有在场观众和我一样，都被带入了一场迷醉的且真实的梦中。
