三浦国雄教授是“洞天福地”研究的开拓者，他自1983年开始陆续发表了与这一题目相关的论文多篇。现承蒙三浦国雄教授惠允以及土屋昌明教授的协助，我们将其中部分研究的中文版转载于此，以飨读者。本文是三浦先生“洞天福地”系列研究的第四篇，收入《不老不死的欲求：三浦国雄道教论集》，四川人民出版社，2017年版，388-406页。
东晋陶渊明在《桃花源诗并记》中创造的“桃花源”，超越国界，作为广大东亚世界共有的乐园而流传至今。人们在诗文和绘画中反复追慕这片桃花盛开的乌托邦，其背后想必是相反的让人窒息的现实。对于现代人来说，“桃花源”依然是个充满魅力的地方，例如舞台剧导演赖声川执导了像复调音乐（polyphony）一样含蓄的舞台剧和电影《暗恋桃花源》（我看过的是1992年被改编的电影版）。
但是，本文并不是要试图追踪桃花源传播、接受与发展的历史，也不是要对该文本进行全面分析。不过是想通过对创作于15世纪中叶的朝鲜名画《梦游桃源图》进行考察，揭示桃花源绵长的传播与发展历史的一幕而已。
先在此下个结论吧。朝鲜王朝的画家安坚所作的《梦游桃源图》透视“桃花源”典故的背后典故之一端，并将其巧妙地图像化，这就是本文的核心所在。这么一说，好像我提出了什么新说似的。其实，关于“桃花源背后的典故”（即洞天说），已有古人指出；关于“图像化”，前人亦有过分析。不过，我将从与古人和前人稍为不同的角度进行分析，由此可以对这幅名画所孕育出来的问题点（对该图卷的研究历史尚浅）做一些整理。
安坚《梦游桃源图》，1447年绘，绢本设色38. 7X106.5cm，天理大学附属天理图书馆藏一、桃花源的构思
关于《桃花源记》是什么样的一篇作品，我想不用在此重新介绍了吧。说“脍炙人口”一词就是为这篇小品文而准备的也不为过，不过在本文的展开上，渔人穿过狭窄的隧道来到村子的过程还是有必要的，所以，为了对这个部分进行确认，引文如下：
晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。渔人甚异之。复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山。山有小口，仿佛若有光。便舍船从口入。初极狭、才通人。复行数十步，豁然开朗，土地平旷，屋舍俨然……
这个过程的重点在于狭窄的隧道突然打开了（原文作“豁然开朗）。可以说是戏剧性发展的节点。经过溪流和隧道，以此为界，现实社会转换为另一个世界（乐园），作者是突然创造出这个桃花源，还是说有某种暗示？关于这个问题，如前所述，有各种各样的说法。我想在此介绍一下其中的陈寅恪说[1]。
陈寅恪先说《桃花源记》有“寓意”（作者的启示）和“纪实”（取材于历史事实）两面，关于前者，因为是“古今所共知”而不再详论，而就多有误解的后者展开自己的新说。据他指出，义熙十三年（417年，当时陶渊明53岁）春夏之交，刘裕派遣戴延之等人沿洛水溯流而上，调查水军究竟能够溯航到什么地方。结果，他们直到檀山坞和桃原、皇天原而返，其时一行人的见闻成为《桃花源记》的题材（陈寅恪指出《桃花源记》最后讲武陵太守遣渔人做向导寻桃花源终不得达的故事情节也很相似，同时让大家注意“桃原”这个地名）。如“檀山坞”这个地名本身清楚所示，这些地方是被称为“坞”的集落，据说西晋末年，不能远走他乡的中原人避难于这种“坞”中。这种坞建造在戎狄寇盗难以蹂躏的人迹未至的山中，因为生活上需要自给自足，即使是险阻的山中，也有可能开垦平地进行耕作，而且会选择附近有水源的地方。
陈寅恪的这个学说后来遭到了唐长孺的批判[2]，历史学家究竟可以多大程度逼近文学，从这个观点来看也是一个极为有趣的事例。但是不管细节如何，当时的坞成为《桃花源记》来源之一的这个框架本身，至今仍然得到有力的支持。例如，大室干雄对“桃花源”和坞的关系进行了考察，认为“在这篇经典的论文（前引《桃花源记旁证》）中，过于执着于文献学的陈寅恪进行了非常朴素的牵强附会”，可谓严厉批判了陈寅恪的学说[3]。不过，如果没有陈寅恪的学说基础，大室的这部充满魅力的书或许也采取另外一种形式了吧。从历史学家有些枯燥无味的手里恢复它的“文学性”，大室作了如下阐述：
读了坞的现象，读者对桃花源这个虚构乌托邦主要是受启发于坞的历史事实，肯定毫不怀疑地理解了。但是，充满着坞的现象对于当时的人们来说，也就是对于作者和读者来说，这个故事的意义显然存在于超越现实兴趣的地方。譬如，只要拿田畴统治的徐无山之坞的活生生现实，与桃花源梦想的美好一对比就很容易知道了。武陵的桃源和田畴的坞堡当然如此，就算是庾衮的禹山和郗鉴峰山坞堡的现实也大相径庭。陶渊明虚构的“村”虽然在建设动机和选址条件上与坞保相同，但是，成功地通过周密构成的细节整体，形象表现出卓越的哲学或理念上的意义。[4]
我在前面讲过陈寅恪的学说框架至今仍然获得有力的支持，作为例证之一，我想举熊本崇编著的《中国史概说》（白帝社1998年版）为例。此书第二章《贵族制中国与游牧民族——魏晋南北朝、隋唐》的第四节（石井仁执笔），其名亦题为《桃花源与村坞》，认为“存在于世外绝境的乌托邦，很大可能主要就是当时流行的‘村坞’这一自卫和自治集落。产生出这种小说的魏晋南北朝时期，是中国集落史上的转换期”，从历史学家的角度对坞的转换进行了追述。
我也许对坞过于拘泥了，因为本文的主题并不在坞的里面。不过，正如大室引文所说的那样，我只是想确认一下历史事实和文学的区别。还有一点，是因为我觉得仅仅用坞这一历史事实是无法解释“桃花源梦想之美好”的。
大室在上述引文之后，接着又说：
坞的现象可以说是构思的主要原因，但这篇作品是由除此之外的各种要素组成的。首先是长江流域原住少数民族的民俗，还有庭园的造型、洞窟的神话、世外桃源的民间故事和传说、坞的历史、小康的乌托邦、和睦的村落理念、隐逸的哲学、大同的乐园（Arcadia，古希腊的乐园）等要素，都被吸收到这个短小的故事里。虽然不过是极为自然的事，通过对以往场所和传统意象进行巧妙的组合和调整而拼凑起来，说几乎没有作者自身的独创产物也是没错的。[5]
本文的主题，与大室上述所列举的要素之一“洞窟的神话”比较相近。本文开头通过原文已经确认过了，“豁然开朗”之后出现了也许受启发于坞的祥和悠闲的村落，实际上在此之前存在着类似助跑的洞窟。仅仅依靠坞是解决不了洞窟问题的。但是，我想说的不是“洞窟的神话”。就像在同时代性上与坞发生共振似的，我觉得当时道教徒所梦想的“洞天福地”说也是桃花源的基础之一。进一步说，重新审视以洞天福地说为基础的桃花源世界，洞窟，不，应该是洞天，它不仅是通道部分，而是覆盖了整个村落。
安坚《梦游桃源图》（局部之一） 二、洞天福地说
关于洞天福地，我在此之前已经多次谈到过了，不过，由于论述上的需要，必须做一个最低限度的阐述。首先引用我的旧稿揭示其大纲如下：
[洞天福地]人们相信它们位于名山胜地的深处，是获得永生的神仙们安乐居住之地，是中国式乌托邦的一种形态。洞天和福地原本分别属于不同的系统，到了唐代，被统合成道教的圣地，出现了由十大洞天、三十六洞天和七十二福地组成的洞天福地说，洞天和福地基本上成为同义词。洞天的原型是山中的洞窟，最晚到了东晋末年，洞窟似乎完成了向洞天（洞窟内的别一天地）的发展……大约又过了百年之后，到了陶弘景的《真诰》，不仅使用“洞天”一词，洞天说也基本上已完整出现……[6]
问题是《真诰》这部书。《真诰》就是“真人之诰”的意思，是六朝时代新兴道教上清派（亦称茅山派）的核心经典。基本内容是东晋兴宁、太和年间（363-371），灵媒杨羲记下了降临到自己身边的真人们的“诰”。但是，相关人士死后，这部与真人们丰富多彩的交感录开始散佚。将其收集并重编成七篇的就是上述的陶弘景。如上所述，洞天说在这部《真诰》中第一次得到具体的记述。不太清楚洞天说是什么时候由谁构思出来的，很有可能是4世纪中叶前后，由上清派道士创造出来的。
上清派的根据地是茅山，被认为位于茅山中的华阳洞天，《真诰》有如下记载。我也曾造访过此地，茅山至今仍保存有名为华阳洞的洞窟，绝壁上大字刻有“华阳洞”三字。古代认为这里是华阳洞天的入口处。
在这个大宇宙之中，地中的洞天有三十六处，其中第八个是句曲山（茅山）的洞天。方圆150里（约65公里），被命名为“金坛华阳之天”。洞天内的上下左右都是岩石……洞天之中，有月亮一样的“阴晖夜光”和太阳一样的“日精之根”，照耀着这个空间，其明亮程度与外界的日月没有区别。“阴晖”司夜，“日精”司昼。其形如日月一样是圆的，飞行于玄妙的空间……这个虚空之中到外有石阶，蜿蜒伸展到入口外，人们沿着石阶往来上下。突然进入此地的人，不会觉察到这里是洞天之中，还以为是外界的道路。不仅日月的光和外界没有区别，而且草木水泽也和外界的一样，鸟儿也在自由地飞翔，所以，无法想象这里是山内的另一个世界。[7]
总之，洞天将外界完全纳入了封闭的空间之中。尽管是封闭的，却又无限展开，是个奇妙的空间。与其说是“克莱因瓶（klein bottle）”，可能想想那个“壶中天”会更合适一些。这么一说，“壶中天”几乎也是这个时代的产物：进入小小的瓠（壶即瓠）中，那里有美丽的宫殿和丰盛的食物。
这个方圆150里的巨大石室，在洞天中算是小规模的，最大的王屋山洞和委羽山洞等。据说方圆1万里。上一节的原注把外界与洞内分别称为“大天”（大宇宙）和“小天”（小宇宙）加以区别之后，对超越常识的“阴晖”和“日精”进行了说明，指出虽然有些不同，其他洞天也有叫这种名字的日月，大概是“大天”的日月“分精”照之。原注接着指出，“大天”是无限的，而“小天”的边界应该是看得见摸得着的，所以，日月出没之所原本也应该是知道的才对，然而却不可捉摸，恐怕不是经由孔穴，而是“忽然起灭”的缘故吧。[8]
接着，正文讲述了各个洞天相互之间由地底通道连接在一起：
句曲洞天，东边通往林屋，北边通往岱宗，西边通往峨眉，南边通往罗浮，全都是大路。[9]
“林屋”就是林屋山洞，是位于江苏省太湖之中的西洞庭山中的洞天。我也去过那里，此岛真的有一个同样被称为林屋洞的巨大洞窟，是一个旅游景点。“岱宗”是山东省的东岳泰山洞，“峨眉”是四川省的峨眉山洞，“罗浮”是广东省博罗县的罗浮山洞。离句曲山（茅山）最近的林屋山，其直接距离也有大约100公里，距离最远的峨眉山大约有1500公里，真是令人惊奇的地底通道。不管怎么说，地中被想象有地脉纵横交错，各个洞天借此相互连接在一起，宛如各自独立的地下王国一样。
根据《真诰·稽神枢》（卷11，7a）的记述，再稍为详细地看一下洞天的内部吧。
汉代建安年间（196-220），左元放听说江东有这座神山（句曲洞天），便渡过长江来寻找。然后，斋戒三个月之后，终于登山找到洞天的门，进入洞天之中前往阴宫（神仙世界的宫殿）时，三茅君给了他三种灵芝。之后，元放漫游于洞天内的宫殿，过了数年。宫室的结构由方形和圆形严密地组合在一起，显得井然有序，元放惊恐万分地说：“没想到天下竟然有这种奇观。”神仙出入其中，就像人间的官府一样，计算着人的寿命。[10]
谢灵运以山水之美的发现者而著称，通过他的《罗浮山赋》，可以知道这种洞天说逐渐超越道教而成为当时人们的“共同幻想”。如前所述，罗浮山是广东省的洞天，谢灵运那时候正在此地（不久在此被处死）。将序文部分译成现代汉语也一起引用一段如下：
旅途之夜的梦中，出现了位于京城（今南京）东南延陵的茅山。第二天早上，拿到洞经（道教教典）一查，是这样描述罗浮山的：“茅山是洞庭的入口，南边通往罗浮山”这个记载正与梦中所见相符。有所感。于是作《罗浮山赋》。其赋曰：“……洞天有三十六个，罗浮山洞天是其中的第七个。漆黑之夜也有亮光射入，太阳在深邃的世界中熠熠生辉。因此，这个洞天被称为“朱明之阳宫，耀真之阴室。”[11]
谢灵运在罗浮山梦见茅山，觉得不可思议，第二天早上查阅《洞经》，得知茅山和罗浮山由地脉相通，于是理解了。由这篇赋可知，当时不仅已经有洞天说传说，还有广为流传记载此说的《洞经》。虽然不清楚这部《洞经》的真面目，有可能就是《真诰》的原型之一。
这样的洞天说对桃花源产生了深远影响，这是我的说法。已经多次说过了，《桃花源记》描述渔人从小小的洞口进入洞窟之中，穿过狭窄的隧道，眼前突然出现一片村落。俗世和桃花源之间有洞窟介于其间，是为了显示那个神圣的村庄是与俗界隔绝的异界。用川端康成的风格来说的话，就是“穿过县境长长的隧道，便是桃花源了”。以“豁然开朗”为节点，世界从洞窟迅速变为村庄。
但是，若以洞天说来解读这个转变，可以将其理解为以“豁然开朗”为界，从洞窟发展为洞天。陶渊明固然并没有说这个远古时代风格的村落就是洞天。但是，小小的空间膨胀为大世界的说法不正是洞天说的构思吗？在洞天说中，洞窟这个狭小的内部世界反转为广阔的外部世界。进入洞天之后，那里既是内部世界，同时也是外部世界。洞天说唤起了当时人们的憧憬，陶渊明以此为基础，消除其中的道教色彩，进行脱胎换骨，创造出独特的乌托邦。将空间变换为时间轴，从狭小的洞窟走出到广阔的世界，这样的设置以及显示转换的“豁然开朗”一词，像尾骶骨一样残留着洞天说的色彩。
关于洞天的情况已经介绍过了，讲述华阳洞天的前引文章接着又有如下记载。这些不是记述“洞天”，而是“洞室”，其内容不是三十六洞天之一的金坛华阳洞天本身，而是说大洞天的周围分布着无数的小洞天：
大茅山的西南有四平山。世间称之为“方山”，其下有洞室，名为“方台洞”，两个洞口在山外敞开。该洞室与华阳洞天相通，也被称为“别宇幽馆”，得道者住在这里。……此外，鹿迹山中有绝洞。之所以被称为绝洞，因为它仅有一二亩大的空间，而且跟哪儿都不相通。洞室的四方都是青白色的石头，会自然发光。…洞室的东北有一个小小的入口，大小仅容瘦小的人通过，进去走二三百步，总算来到洞室。这个最初的入口非常狭窄，越进到里面，空间就越宽阔起来。[12]
在上述引文中，尤其是“初入口甚急，愈入愈宽大也”的记述值得注意。这是洞天（或洞室）描写中常见的模式，我觉得陶渊明把这种构思采用到了《桃花源记》之中。
此外，如前所述，分布在各地的洞天通过地底通道被连接在一起，这是洞天说的另一个重要特征，但桃花源没有被赋予这种特征。在这个意义上，桃花源是一种“绝洞”（该词见《真诰》卷14，3a）。
然而，我之所以假想在《桃花源记》的基础上有洞天说介入其间。是因为还有时间上的一致（同时代性）。如前所述，对《真诰》进行汇编的虽然是南朝（梁）的陶弘景，但是，与南岳魏夫人等真人进行对话的原型大约发生在100年前。将包括谢灵运在内的三者列表如下，可以清楚地看出这三者都在4世纪后期至5世纪初的这个时段：
三、安坚《梦游桃源图》
虽然对于韩国人来说，差不多都是属于常识性的东西，但是，我想先为韩国以外的读者确认一下事实关系。
《梦游桃源图》的创作起因是安平大君（李瑢，1418-1453）在某夜做了一个梦。安平大君是以创制朝鲜文字享誉于世的名君朝鲜世宗的第三子，字清之，号匪懈堂、梅竹轩等。擅长诗文，能书画琴瑟，又是书画大收藏家。但是，在现实世界中却是一位悲剧性的王子，由于“癸酉之变”，即1453年其兄首阳大君（后来的世祖）发动篡夺王位（端宗）的政变，被流放江华岛后赐死，享年36岁。
这幅《梦游桃源图》是安平大君在世宗二十九年（1447）4月20日晚上梦游桃花源之后，让画家安坚画下的作品。此画据说在三天后完成。安平大君在做了这个梦的6年之后，结束了他短暂的生命，我不知道他在做这个梦的时候，政治世界发生了什么。人在现实世界获得满足的时候，是不会梦见乐园的，因此，他也许预感到了政变。虽然我很想这么去想象，但是，这是没有根据的臆测，还是谨慎一些比较好。不过，安平大君在这幅画的自跋中自问：“尽管如此，自己为什么会做这样的梦？又为什么会在梦中与朴彭年、崔恒、申叔舟三个人一起去桃花源？”他推测“想来大概是因为我性好幽邃之地，原本非常爱慕泉石，和这几个人交情特别深厚的缘故吧”。如后所述，在“癸酉之变”中，被其中的崔恒和申叔舟二人背叛。在了解这些情况之后再站在此画前，不禁对遭受政治玩弄的文雅的安平大君深表同情。
画家安坚，生卒年不详，只知道他活到1470年代初期为止。字可度、得守，号玄洞子、朱耕等。获得安平大君的宠遇，在安平大君的藏画中吸取养分，尤其是学习中国宋代李成和郭熙（李郭派）的画风。是朝鲜王朝的代表性画家，现存真迹只有这幅《梦游桃源图》。
忠清南道瑞山市建成了壮观的公立安坚纪念馆，开馆于1991年12月。我也在2007年6月获得了参观的机会。纪念馆位于瑞山市中心街北端的小山岗上。准确的地址是“瑞山市地谷面花川里”，这个“地谷面”正是他的出生地。《梦游桃源图》有“地谷可度”的阳文方印。首先迎接游客的是可以仰望纪念馆的山岗半山腰上屹立着的一座现代石碑。上段四分之一左右镶嵌着翻刻《梦游桃源图》的浮雕。下面部分自豪地刻着被乡人引以为荣的安坚事迹。纪念馆为多层韩国式建筑物，一楼大厅是展示室。壁面悬挂有他的作品《潇湘八景图》和《赤壁图》等（皆为复制品），中央细长的陈列台上展示着该馆的重头展品《梦游桃源图》。不过，众所周知，原件现藏日本天理大学图书馆。
《梦游桃源图》是上下二卷的长卷，高41cm，宽8.57m（上卷）、11.12m（下卷），加起来大约长达20m。这幅长卷的内容如下（顺序根据铃木治《关于馆藏安坚〈梦游桃源图〉（二）》，载天理大学图书馆《Biblia》67号，1977年）。
①《梦游桃源图》的题笺（安平大君的亲笔字，王羲之体）；
②安平大君自序；
③正图（38.7cmx106.5cm）绢本设色；
④匪懈堂（安平大君）自跋（每行17字，全文21行，赵孟頫体的亲笔字）；
⑤二十一家画跋本图卷从上卷至下卷，全长15.3m。
在二十一家之中，出现于安平大君梦中的人物有以下3名：朴彭年（文章与笔法卓绝）、崔恒（《经国大典》的撰者之一）、申叔舟（参与创制朝鲜文字，是《海东诸国记》的作者，以朝鲜通信使身份来日，获得首阳大君（世祖）的绝对信赖）；“死六臣”（图谋让端宗复位而丧命）有以下3名：朴彭年、成三问（被世宗重用，参与创制朝鲜文字）、李增（在押赴刑场的车上吟诗）；[13]背叛到首阳大君方面的人物有以下4名：崔恒、申叔舟、郑鳞趾（天文历算等学问赅博，有《高丽史》等多种著述）、尹子云（为世祖所重用。申叔舟是其妹婿）；其他著名人物：徐居正（博学多识的文学家著名书家，有《东文选》等多种著述）。
对上述中②和⑤的分析留作今后的课题，我想在此探讨一下先前稍有提及的④的自跋。话虽如此，全文有429字，无法对文章整体进行一一考察。这里只能截取与本文趣旨相关的部分，我想请大家留意下列引文，尤其是后半部分进入“桃源洞”的记述。
岁丁卯四月二十日夜，余方就枕，精神邃栩，睡之孰也，梦亦至焉。忽与仁叟，至一山下。层峦深壑，崷峰窈窅。有桃花数十株，微径抵林表面分歧。徊徨竚立，莫适所之，遇一人山冠野服。长揖而谓余曰，从此径以北、入谷则桃源也。余与仁叟，策马寻之。崖磴卓荦，林莽荟郁，溪回路转，盖百折而欲迷。入其谷则洞中旷豁，可二三里。四山壁立，云雾掩霭。远近桃林，照英蒸霞。又有竹林，茅宇柴扃半开，土砌已沈，无鸡犬牛马，前川唯有扁舟，随浪游移，情境萧条，若仙府然。于是踟蹰瞻跳者久之。谓仁叟曰，架岩凿谷，开家室，岂不是欤，实桃源洞也。
引文大意为：丁卯年（1447）4月20日晚上，我睡下之后，意识落入黑暗的世界中去。不久熟睡，梦也跟着来了，忽然出现自己和仁叟（朴彭年）一起在一座山脚下的场景。四周是连绵的群山和很深的山谷……遇到一个戴着简陋帽子、穿着田间干活衣服的野叟，很有礼貌地问候之后，对我说：“从这条小路往北进入山谷，那里便是桃源”……按照他说的，进入山谷之后，洞窟里面很宽阔，往前走了二三里，来到了一个地方，四周山峰壁立，云雾弥漫，远近的桃林在濛濛水烟中绚烂绚丽……那里就像仙府一样……那里真的就是桃源洞……
安坚《梦游桃源图》（局部之二） 四、《桃花源记》与《梦游桃源图》
本文对《梦游桃源图》这幅画本身尚未作任何阐述。这幅画应该如何鉴赏，我想先来介绍一下安辉浚的看法。因为安辉浚是一位享有盛誉的美术史专家，他的见解可以成为读解这幅画的标准。实际上，我在前述瑞山安坚纪念馆获得的宣传册子，其图解部分的内容就是以安辉浚的见解为基础的。韩国国立中央博物馆监修的由图版和论考组成的大型著作《梦游桃源图》（艺耕产业社1995年版），是安辉浚和李炳汉的合著。虽然有点儿长，本文从日译本《韩国绘画史》（藤本幸夫、吉田宏志译，吉川弘文馆1987年版）中引用如下：
读安平大君的跋文，可知他的梦的内容和陶渊明《桃花源记》有着密切的关系。
然而。《梦游桃源图》不同于传统的方法，故事从左侧下段向右侧上段部分展开，颇有特色。此外，这幅作品的很大特征之一在于，自然的现实世界和幻想的桃源世界在情景上表现出显著的差异。日常世界的场面被表现为左侧低矮的土山，相反，占据了大部分画面的桃源被奇怪的岩山占有，很好地表现出梦中风景。这个日常世界的山川虽然表现得比较简略，但是由此区别与自己相邻的作为幻想世界的桃源，从而明确地表现出异质的相互不同的两个世界之间的不同。从《梦游桃源图》的全景来看，可以看出它是由几个山群汇集而成一个总体的，各个景物由于弥漫的云雾而显得相互分离，全景给我们的感觉就是这种景物被贯串在一起而形成的。例如，当我们看到三列飞瀑旁边的山群时，环绕桃源的前列山群和后列山群之间又被嵌入了不同的山群，看上去好像恰好起到桃源内门的作用。
其他景物大体也是由相同的原理构成。与其说整体景观在大体上相互无间地连接在一起，不如说可以看作是由基本独立的山群合在一起而成的综合体。这种特征不仅体现于这幅画中，在李朝初期的其他山水画中也经常能够看到。
我们知道，《梦游桃源图》非常有效地利用了两种视角。这个作品的左半部分是以正面观看的角度来画的，而右半部分，也就是桃源，则是以高处俯视的状态来画的。通过有效利用这种鸟瞰图法，安坚成功地表现了被险峻群山完全包围的广阔的桃源。此外，安坚对广阔空间的关注，以及取得有效解决的他的才能，我们看排列在画作右侧下段部分的岩山列中央部分时，就能更加确信不疑了。也就是说，中央部分有一座山的高度明显被画得很低，因此，桃源的面积看上去显得更加宽阔。
如果把绘画视为一个文本的话，安辉浚的这个解说让我们的读解变得相当容易，在他的引导下，我们坠入这个不可思议的世界，可以与安平大君共有几乎相同的体验。不过，对于后半部，我有不同意之处（画线部分）。他设置了“两种视角”，认为右半部分的桃花源是用“鸟瞰图法”描绘的。一幅画中设置“两种视角”不是很不自然吗？他不得不如此认为的原因，是因为他把桃花源部分理解为被群山环绕的像盆地一样的地方了，而没有将其考虑为洞窟内的世界。对于右侧下段中央部分，他指出“有一座山的高度明显被画得很低，因此……”，为什么他只注意到下段，却没有谈到上段由上垂下的奇怪的岩石？若把这个倒三角形的物体看作是山，那是极其不自然的。
我个人认为，这个桃花源存在于洞窟之中，是作为洞天来描绘的。“视角”只有一个，右半部分和左半部分都是同样的视点。右半部分被描绘为通过横洞的洞口观察内部。在桃林背后可以看到远处层层叠叠的险峻群山，它们并不在桃花源的外部，完全是内部的山。视线由此转向左边，从上面垂下巨大的岩块，再往左，好像从“内部”接续出来的群山向左侧展开。这个山脉究竟是内部的还是外部的？我觉得这实际上也是内部的山，大概画家在此故意将其设置为既可以看成是内部，也可以看成是外部的模糊的缓冲空间。由此解决洞天是内部世界的同时，又是外部世界的悖论，成功地将封闭的内部世界扩大到无限大。
根据前引安平大君的自跋，右半部分的桃源乡显然就是洞窟（洞天）。正如他在那里提醒我们注意的那样，大君一行是由深谷进入洞窟的（“洞窟里面很宽阔”的原文作“洞中旷豁”）。然后，其内部被描述为“四周山峰壁立”（原文作“四山壁立”），大君说这里就像“仙府”一样，对身边的朴彭年说，“架设巨岩，凿开山谷，建造房子，不就是说这里吗？这里真的是桃源洞”。
如上所述，安坚所描绘的桃花源就是洞窟（洞天），从绘画和当事人的跋文来看，基本上是不言自明的。我并未广泛涉猎有关《梦游桃源图》的论考，仅限于我的管见所及，这一点已经有人指出了。在前面也有引用过的，可以说是有关该图卷的最早正式论考（有一、二两篇）中，铃木治阐述如下：
在安平大君的自跋中，只写了桃花源从山谷中进入，并没有说要像《桃花源记》那样从山腹小洞穿过时间隧道进去。尽管如此，既然是“实桃源洞也”，就必须要表现出洞穴的感觉。于是，安坚使用了巧妙的结构。即把右上方桃林所在的岩块相连起来，让岩块右侧上升至图的上部。更在上部描绘了如钟乳洞般垂下的岩块，把桃源洞描绘成大体上被上下左右包围的模样。而且，尽管在其左方制造了一个洞穴的开口部，将画面向左方扩展延伸，但是，开口部以瀑布为中心，上下有巨岩相迫，硬是画出一个不合理的形状。如同环拥洞穴的样子，不过，在总体上只给人一种适当的神秘感，乍一看并不会感觉到有什么不自然的地方，这一点是此图成功的第一秘诀。[14]
大概是立于安辉浚的先行研究和铃木的这篇论文，小川裕充也对此进行了更为准确而且简洁的阐述：
大君自身和朴彭年、申叔舟等出现于梦中的人物，一概未画，唯忠实地描绘大君跋文所云“桃林”“竹林”“茅宇”“偏舟”等素材。按照梦的顺序，桃源洞内置于卷首，洞口置于后半部分，洞外置于卷尾，采取这种与画卷通例相反的展开，大概是为了顺应梦世界的非合理性，与王蒙《具区林屋图》等画作一样，通常理应不可得而知的洞内空间被优先处理，便于观众的感情移入……被赐死的大君、支持篡位的申叔舟、图谋让端宗复位而被杀害的死六臣之一朴彭年等人，在世宗朝末年所共有的陶渊明《桃花源记》以来对桃花源的渴望在该画卷中获得了体现，并流传至今。[15]
然而，作为梦和绘画典据的陶渊明《桃花源记》，并没有写与世隔绝的那个村子位于洞窟内部，也没有明言生活在那里的人是神仙。如前所述，作者巧妙地消除道教色彩而塑造出独特的乐园。但是，后世围绕着这个迷人的乌托邦，涌现出各种各样的争论。村民是不是神仙？那里是不是仙境？关于这些问题，既有否定的说法，也有肯定的说法。关于洞天说，唐代司马承祯在他编纂的《天地宫府图并序》（《云笈七签》卷二十七）中，把“桃源山洞”列为“三十六小洞天”中的第三十五个洞天。从清代林云铭详注《古文析义》中引用了如下论述：
唐舒元舆《桃源画记》谓武陵之源，分灵洞三十六之一支，似渔人所遇，实有其处矣。
此说显然与司马承祯的记载有关联，此处所云“武陵之源”大概就是指第三十五小洞天“桃源山洞”。该洞天亦称“秦人洞”，清代武陵人唐开韶所著的《桃花源志略》刊载了“秦人古洞”图。此书汇集了有关桃花源的历代诗文，对了解《桃花源记》在后世的接受与发展也大有裨益。
安平大君和安坚对中国后世的这些解释，大概是知道的吧。前引安平大君的自跋中使用了“桃源洞”一词，亦可由此推知。他们似乎是以“桃源洞”为媒介来理解桃花源的。因而，对于他们透视《桃花源记》源流的行为本身，无法作为独创性见解而给予高度评价。问题是这幅画。安平大君在自跋末尾写道：“虽然让安坚绘制了（自己所见之梦），但是古来所说的桃花源是否就是这个样子，自己也不知道。后世鉴赏此画的人肯定会与古代的桃花源画进行比较。然后提出意见。”他好像对自己的桃花源观失去自信了。不过，他在意的不是桃花源话语上的解释，而是其具体的意象。他是说不知道安坚绘制的这幅画，是否与陶渊明所想象的以及古人所绘制的画一致。
安平大君的这句谦抑之语，反过来看，无异于告诉大家像《梦游桃源图》这样的桃源图是别处所未有的。如前所述，安平大君是当时朝鲜罕见的绘画收藏家。他是说在自己搜集并鉴赏过的中国绘画中，没有这样的桃源图。必须认为在他的跋文措辞深处，有谦抑，同时也潜藏着矜持。
我不是中国和韩国的绘画中专家，固然无法知悉历代是如何绘制桃源图的。我见过的充其量不过是明代宋旭、周臣、仇英，清代查士标、石涛、顾符稹、吕学，近代齐白石，以及被称为日本最后的文人画家富冈铁斋（1836-1924）等人的几幅传世作品而已。姑且以我狭窄的所知范围来说，尚未发现使用《梦游桃源图》这样的构图来绘制的作品，桃花源大致被设定在翻越一座山的另一头，并没有将其绘制成洞窟内部的世界。不过，在齐白石的作品构图中，两块相挨着的巨岩下方有一个三角形的空间（酷似冲绳的斋场御岳），深处有人家可见，姑且是洞窟式的，但不是像《梦游桃源图》那样把山脉吞入其中的壮观的洞窟。
安坚《梦游桃源图》（局部之三） 五、代结束语
我在前面讲过，虽然安平大君的桃花源解释未必是独创的，但问题是这幅画，他为什么梦见这样的桃花源？为什么要在无数的桃花源解释中，选择这种透视原型的桃花源像作为意象？我认为这个问题必须重新将其放到韩国思想史、文化史和《桃花源记》接受中的背景中进行考察。关于这个问题，虽然我尚未做好任何准备，但是到了那个时候，我觉得有必要把它与韩国的乌托邦“青鹤洞”（高丽李仁老《破闲集》等）的关联性也纳入视野之中。那也是一个“洞”，即洞窟内的别一天地。
此外，以这个桃花源像为线索，也许还可以进入安平大君的内心世界。这幅画中为什么没有出现人物？要解决这个问题，或许需要深层心理学的探索。如前所述，这幅画附有多达二十一家的当时一流知识分子的画跋。这个人数并非寻常。虽然令人心痛的是，六年后分化为敌我双方，但是，在那个时间点上，他们“共有”着“对桃源的渴望”（前引小川裕充语）。如此一来，这幅画也许可以超越安平大君个人，发挥镜子的作用，在深层映射出当时的时代面貌。
但是，该图卷的存在意义绝非仅限于朝鲜半岛。诞生于4世纪战乱时代的陶渊明的《桃花源记》，在所谓汉字文化圈的人们中间，被不知疲倦地反复回味到现代，因为它包含着触动我们心弦的东西。乃至唤醒沉睡记忆的东西。15世纪的某个人让画家画下自己一天晚上做的梦（这个情形本身就是独特的），画出来的这幅《梦游桃源图》，正如上述娓娓道来的那样，开创了一个独特的先例。如前所述，做梦的本人也对未有先例之事表示不安，说明了至少这幅画不是以往某个特定桃花源像的模仿者。如果是这样的话，难道我们没有必要将这幅画放在东亚世界中进行重新审视吗？
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注释：
[1] 陈寅恪：《桃花源记旁证》《清华学报》1936年11卷1期。
[2] 唐长：《读（桃花源记旁证）质疑》，收载于《魏晋南北朝史论丛续编》生活·读书·新知三联书店1959年版。
[3] [日]大室干雄：《桃源の夢想--古代中国の反劇場都市》，三省堂1984年版，第443页。
[4] [日]大室干雄：《桃源の夢想--古代中国の反劇場都市》，三省堂1984年版，第253页。
[5] [日]大室干雄：《桃源の夢想--古代中国の反劇場都市》，三省堂1984年版第253-254页。
[6] [日]野口鉄郎、福井文雅等：《道教事典》平河出版社1994年版，第458页。
[7] 原文见《真诰·稽神枢》11，5b以下。
[8] 原文见《真诰》。
[9] 原文见《真诰》。
[10] 原文见《真诰》卷11，7a。
[11] 原文见《艺文类聚》卷7。
[12] 原文见《真诰·嵇神枢》14，1a以下。
[13] 金宗瑞（时任右议政）虽然不是“死六臣”，但是在政变勃发时最早被杀害。
[14] [日]铃木治：《关于馆藏安坚（梦游桃源图）（一）》，《Biblia）65号，1977年。
[15] 《中国山水画百选（67）安梦游桃源图卷》，《东方》172号，1995年。
三浦国雄，1941年生于日本大阪。大阪市立大学文学部中国学科毕业后，进入京都大学文学研究科博士课程深造，专攻中国哲学史。先后任教于京都大学人文科学研究所、东北大学、大阪市立大学、大东文化大学，现任四川大学文化科技协同创新研发中心教授。研究领域包括中国古代的文化、思想与宗教，以及东亚文化比较研究等。著有《朱子》(1979年)、《王安石》(1985年)、《易经》(1988年)、《中国人的处所》(1988年)、《朱子、气与身体》(1997年)、《不老不死——中国人的梦想与实践》(2000年)、《风水、通书与阴阳先生一一作为中国文化边缘的冲绳》(2005年)、《朱子传》(2010年)等多部专著。
