3月3日，大江健三郎自然逝世。相较于夏目漱石、川端康成、三岛由纪夫、太宰治、村上春树在中国的流行，大江在中国几乎是一位“无名”作家。那如何非要提及、强调大江不可呢？最基本的回答可能是这样，因为在日语小说史内，大江所做的创造或革命，与坪内逍遥、永井荷风、芥川龙之介所做的不分伯仲。但最重要也最值得说明的答案还有所不同。历数二十世纪现代主义高地之外的文学，大江是唯一一位全然关注了核武器命题，并将其内在化的作家。将其与其他现代主义高地之外的诺奖作家对比后，大江的“优势”更加突显：莫言的乡土文学恐怕很难激活某种世界图景；V. S. 奈保尔的迁移叙事已相当类似于如今创意写作的调调；马尔克斯的魔幻现实主义仍然无法摆脱历史的幽灵……
而大江在中国的传播也与他的主题有关。不知是否是历史的玩笑，大江的作品在中国的出版要晚到其获得诺奖次年即1995年才开始。此前大江健三郎的小说也曾收录到《闯入：当代日本中篇小说选》于1989年出版。甫一登场，大江就是以全集形式，如“大江健三郎作品集”“大江健三郎最新作品集”。如今，大江作品几度再版，其重要作品也大多有中文译本，但关于他的讨论和评论却不甚多，这与他距离我们最近的亚洲诺奖得主的身份——2012年后需加前缀，除了莫言——很不相符。
大江健三郎大江健三郎1935年生于四国岛一座为森林包裹的小村大濑村。大江的曾祖父曾在当地建一座小学，但祖父与父亲都没有文化。到了父亲这一代，就以祖传的造纸业作坊为生。父亲用自己制造的机器对黄瑞香纤维进行精制，递交内阁印刷局以供纸币印制。由于此项工作涉及民生，大江的父亲在二战期间得以留在大后方。不幸的是，战争后期，父亲早早过世了。父亲去世，家境不宽裕，大江几乎要退学，这时恰好《教育基本法》颁布，大江不再需要交学费，也就顺利升学。
小时候，大江从母亲那里获取了《尼尔斯骑鹅旅行记》 《哈克贝利·费恩历险记》，很是喜欢，翻来覆去地读，尼尔斯、哈克贝利告诉了大江，文学本质上就是诚实。大江的母亲曾来中国，期间听了胡适之的英语演讲，也耳闻了“茴的四种写法”（鲁迅的《孔乙己》），其在上海期间还购入了《译文》杂志创刊号。生前，母亲屡次劝勉鼓励大江要像鲁迅那般发光发亮。大江一生中对鲁迅都喜爱、崇拜有加，他曾多次来中国以各种形式纪念、访问、触及鲁迅残留的痕迹，每次都毕恭毕敬，小心翼翼。也有学者将鲁迅看作是大江文学的核心源头之一，我以为并不十分恰当，大江与鲁迅的关联多体现在文化上，文学上则并不多见。
中学时期，大江在用作语文课备用教材的月刊上找到了自己对诗歌的感觉。有次看到枝头的柿子，他耐心地观察着，顿时世界安静下来了，花房与菌体发生着微微的呼吸、颤动，大江忽而就写了首诗，“水珠上，/映出美景。/水珠里，/别有世界。”这首诗不久发表在了月刊上，大江也意外得到了“水珠”的雅号。这就是大江写作并发表的第一个作品。这个时期，大江极为认真细致地读了一批书。根据当时的影像，这时的大江已出落为一位孔武有力的青年，但根据他本人的描述，他感觉自己身上有股无所顾忌的个性，因而经常遭受棒球部的暴力攻击。
十八九岁经历过一年复读，大江终于如愿入读东京大学学习法国文学，其导师就是他早已烂熟于心的渡边一夫。在东京大学驹场校区读书期间，大江写了两部独幕戏剧，连续两年赚取了学生奖，后来仅仅为了让伊丹十三生活多点乐趣，他动笔写起了侦探小说。严格意义上，这就是大江第一部小说，故事涉及了符拉迪沃斯托克（海参崴）、巴黎、新潟、越南战区等地。大江也曾模仿渡边一夫所译的皮埃尔·加斯卡尔（Pierre Gascar）为母本，写作小说参赛。大江几乎自为地进入了世界文学之中，不像中国，日本的国际化只是本土文学的一支，大江可以说是日本文学国际化倾向的代表。
渡边一夫给大江带来了决定性影响：首先，渡边一夫研究与翻译的存在主义此时已与大江发生了深深的纠葛；其次，渡边一夫“不过于绝望，也不过于期望”的人文主义也在某种程度上奠定或吻合了大江的品性与对社会的态度。那时也正是存在主义借由文学在日本真正成熟的时期。存在主义传入日本，始于20世纪初，自1919年和辻哲郎出版《尼采研究》走向系统化。1931年，九鬼周造发表《存在哲学》一文，他将存在主义转化为某种生命哲学，着力突出行动的、实存的、主观的自我，创造一种“新人”。经过细致的本土化，战后日本存在主义几乎形成了法国存在主义之外的第二峰。存在主义在大江文学烙印如此之深，其中一个焦点是，他本科毕业论文研究的就是让-保罗·萨特的想象力研究。
1958年，“以写小说为生”的生涯没几年，《文学界》一月号发表的《饲养》，当年上半年大江借《饲养》获第三十九届芥川奖。同年，大江的短篇小说集《死者的奢华》、长篇小说《拔去病芽，掐死坏种》相继出版。大江几乎成名太早。1950年代后期，“第三新人”——区别于第一代战后派和第二代战后派——开始登场，他们开放自由，极度了解人生与社会。“第三新人”既包括大江，又不包括大江，这取决于他的心态。
然而在回首自己的创作时，大江健三郎始终没有展现出来一种自信，同时他将自己看作是晚成的作家。最重要的是，大江始终将自己看作是“边缘”的作家，村庄之于都市的边缘，日本之于世界的边缘，我之于我们的边缘。从边缘出发，并不是大江的宿命——大江的宿命更像是一竿见影地成为世界的发言人，无论是他设想的森林世界，抑或是日本世界——更像是大江为诚实面对自己而不得不做出的“选择”——说选择也有些不当，因为这终究不是策略，而只是暂时的方法罢了。那么，读者完全无法说，大江从边缘来到了中心，这么想刚好与大江的设想相悖。
“边缘”是大江不得不置身的境遇，这并不在于日本是否形塑一个优越的文化体系，也并不在于日本与欧美的联谊，而恰恰在于对此时此地的日本的确认、指认。大概大江是太幸运的，正是那些乍现的创伤给他照亮了整个“密结”，使他停止那样一种魔幻的挣扎，回归既有的力量、命题。三岛由纪夫称大江“大圆满”（具体指《个人的体验》，这里不妨试看大江文学），未必是错的，但更可能的回答是：大江接受了“不圆满”，让“不圆满”保持它的状态，保持它的生长，而世界看起来好像“圆满”了，其实只是没有人在整个场域徒劳地搏斗罢了。
称大江文学始于“村庄”“森林”是野蛮的，因为大江文学是观念的，而不是现实的。不同于贝克特们，他们的森林既不存在于人物之上，也不存在于神话之上，而主要是介于人物与神话之间，充当两者的媒介。大江的森林总是首先表现为语言的森林，它从祖母的口中涌出，也因由大江的想象力被召唤出来。大江自青年时期就铭记在心的一句话是理解这座森林的起点：“倘若在自己的头脑中深化想象力，像是用自己个人的声音讲述似的叙述想象力的世界，那部作品就将如亲密的书信般直达读者的内心。”
在《小说的方法》十堂讲义中，大江大谈符号学和结构主义。曾经在大江的课堂上，他的老师给他呈现了十九世纪后半叶到二十世纪前半叶广义的语言现代革命的种种，从索绪尔到巴赫金不一而足。但大江一直阔步，最后他选择了神话。写作总是朝未来的无限的世界拔进，这就像是生活中的人们，人们遭遇意外、差异、好运或厄运，总是偶然但也总是必然。具体而言，大江从现代主义“形式论”中抽取了他对于语言、神话两个级面的关注，语言使其不断成为某种自我，神话使其文学汇入文学的脉络之中，而他也在对形式论的观测和理解中，逐渐将生活放在了“陌生化”的位置，生活已像随时被唤醒的梦，而每时每刻发生的人与梦的对话，不就是文学吗？这就是大江的方法。
大江记得，小时候每到雨季，屋后的小田川就会泛滥成灾，河面加宽到三十多米，立在水泥桥上能看到激流携带着非常多杂物冲下来。居民用电也会因雨停废，孩子们便围在母亲的周围，黑暗中，屋外的森林如此真实可感。而在祖母的故事中，每个人在森林的高处都有属于自己的一棵树，他的灵魂就寄生在那里。人死后，灵魂会螺旋式盘旋着升往森林深处，停留在某棵树下。等过段时间，村庄里有人降生，灵魂会重回山谷，进入那人的体内。在《燃烧的绿树》中这个传说衍生成了“童子萤”。到特定的时间，村庄里的孩子会按照事先分配的路线爬上森林，来到一棵指定的树下，夜里，这些在森林穿梭的孩子，用他们手中的灯笼照耀出光点，好像萤火虫漫布在山谷之中。大江在文学中的探索很像这些孩子寻找着“自己的树”的黑暗历险吧。
大江在森林中发现了骗子，这个骗子欺骗别人，也欺骗自己，他同时是创造者与破坏者，给予者与反对者，他无法抑制地表达着，同时创造着文学中的价值。在大江的“村子=国家=小宇宙”世界中，最开始的形象就是这样一个骗子，大江命名为“破坏人”，用他的话讲，“破坏人”是“自古时现身以来，以各种形式在每个时代的人们面前复活重生并拥有巨大力量的人物”。“破坏人”打碎岩石、开拓森林、开凿水渠，然后重返森林高处，“破坏人”应该就是最原始的神话素吧。想想看，在拉美的魔幻现实主义中，“破坏人”这样的角色绝对是不存在的，而没有“破坏人”存在的世界，也是终究无法更新自己的世界。像金芝河对韩国神话的改写一样，大江所要创造的是一个整体的结构，它将亚洲或者日本召唤为一个共同的叙事，并为其带去总体规模的死亡、再生、祝祷。
万延元年（1860年），全英足球协会还有三年时间才成立，“奥福骚动”还有六年时间才发生，大江一分为二，弟弟鹰四是革命者，也是狂人，哥哥是蜜三郎是守卫者，但也是承担者，革命与守成构成了一对“奇妙二人组/pseudocouple”。鹰四反抗、乱伦，也开始了暴力的循环。1866年，奥福在大江故乡一带组织起贫苦的农民，领导他们试图颠覆官方的整个权力体系，这场起义相当成功。大江热衷于奥福的起义，也将他对安保运动的记忆放入其中，《万延元年的Football》虽未正面涉及，但《同时代的游戏》《M/T与森林中的奇异故事》（其中M、T分别是Matriarchy、Trickster缩略）等作品都有直接的表现。在故事的结尾，蜜三郎接受了所有宿命，他带着妻子，一个有先天病的儿子，以及即将诞生的鹰四的孩子，走出这座森林，开始了新生活。按照大江的写作方法，鹰四好像是陌生化了的他人的语言，而蜜三郎则是属于自己的语言。整个故事讲述起来就是从他人的语言总体中夺回自己的个体语言的行为。
1994年12月5日，大江健三郎(左)和他的妻子(右)以及他们的儿子(中)一起参观斯德哥尔摩。1963年，长子诞生，大江正在读西蒙娜·薇依，他就用乌鸦的故事给孩子取名为大江光。光的大脑发育不正常，做了脑部畸形矫正手术后，光身上还出现了癫痫病等新的症状。光的智力发育迟缓，但他对贝多芬、肖邦的音乐从小就表现出了格外的领悟。光对音乐的倾听，有时还会过渡到对自然声的关注，他能够敏锐地捕捉和辨认鸟和他的声音，这种辨认好像是内在其灵魂的与自然对话。那之后，大江光逐渐长成了一位出色的音乐家。大江光的曲子总是很短，但又与时下流行的新古典不同，它们亲近着自然，灵动又积极，好像大江为《特里斯坦与伊索尔德》所感动的“世界的呼吸”（des Welt - Atems），或者大江在不同小说中几度提示的“rejoice”之境。
经由“大江光”，以及他托于音乐的创造，大江拆解了那个二元对立的创伤结构。“奇妙二人组”不再只是残疾与健康、自治的与仪式的、革新与陈旧的对立，他们在森林所搭建的生死场中，再生为“新人”。“新人”在大江的观念中是一个别致的词汇，他曾写作《新人啊，醒来吧》系列，赋予残障的、痛苦的下一代以浩瀚的能量。在《燃烧的绿树》中，K伯父计划写作“治疗塔的孩子们”三部曲，故事讲述三十个具有特异功能的孩子，齐心协力将地球拯救于危亡之时。
“想要残活在核时代的人们啊！/应该与森林力量一起同化，/逃离所有的城市、所有的村庄，/到森林里隐遁！”大江在《核时代的森林隐遁者》中早早宣言。
1960年夏，大江随野间宏、龟井胜一郎、松冈洋子、竹内实、开高健、白土吾夫一起访华。在为期38日的访华旅程中，大江等人先后参观了十三陵、石景山钢铁公司、马桥人民公社、海燕电影制片厂。在随后的记录中，日程表开始提及了反对修订“安全条约”（《日美协作与安全保障条约》）的安保斗争——当时命名为“砂川斗争”，并将其与韩国推翻李承晚政权之学生运动、土耳其反对阿德南·曼德列斯政权之示威游行、非洲民族独立运动、古巴反美斗争等联系在一起。
大江受邀撰写《新的希望的声音》一文，发表于《世界文学》。回看1947年1月30日夜，铁路、工厂、海港上的工人满怀希望地筹备罢工，高达90%参与了此次罢工，但麦克阿瑟狠狠地破坏了这次行动。然而十多年后的当时，大江在燎原的安保斗争中看到了希望，并认为它的命运与十多年前的命运将有所不同。大江两次重复，“让我们在日本人民的心里唤起希望吧。现在这种希望永远不会再被消灭了。让我们在日本人民的心里唤起希望吧！”
访问结束，一行人来到人民大会堂参加晚宴。大江有幸与毛泽东握手，大江记得毛主席对他说道，“你年轻，你贫穷，你革命，将来你一定会成为伟大的革命家。”毛泽东这句话的确有强烈的预言性质——据说此后每年的这一天，大江都会嘱咐妻子买茉莉花。而从这次访问起，大江对中国就充满积极的看法，多年之后他对莫言的推举正应和这一点。
在其一生中，大江积极投入日本的、世界的正义事业，即使以1970年前后高桥和巳之死和三岛由纪夫自杀为原点，日本文学的“主动姿态”开始消退后，大江也从未退缩到抽象的世俗风情小说到私小说的循环之空环中。2004年，大江与井上厦、鹤见俊辅、三木睦子等成立“九条会”，以反对修改日本宪法第九条。2007年，三木睦子在学习会上致辞，三木睦子追忆了安倍晋三的祖父，也即安倍宽的旧事。安倍宽每每深夜归家，说着“啊，肚子饿了，夫人，拜托”，就到了三木睦子（三木武夫）家中，两位政客惺惺相惜，一直研讨着如何避免战争的方案。战争爆发时，三木睦子刚诞下一子，她一边养育年幼的孩子，一边考虑着为何要让后代承担战争这么大的责任？“如果国民至少能真正和平地、相互连带地生活，即便不是大国也可以。我认为应该建立安宁的、和平的、快乐的世界。”三木睦子在那次演讲中如是结束。
2012年，九条会再聚。大江接着三木睦子的结束语讲了下去。大江演讲前不久，“到2030年代实现零核电目标”的能源政策通过后又“撤销”。面对此种行径，大江质疑，这是民主主义吗？大江又再提及冲绳人为部署鱼鹰运输机进行大游行，广岛人呼吁“不能第二次、第三次用放射线杀害日本人”，就如同大江关切的核武器问题，日本人呼求着“反核电法”乃是将民主主义发展下去。或如奥平康弘将宪法第九条的精髓用“非战和平主义”或“无武装和平主义”来概括或把握。而像三木睦子一样，大江同样也将核武器问题看作是下一代问题。
“当我们站在原子弹受害者的意识和肉体的角度进行思考时，就要重新认识原子弹受害的整体到底是什么？原子弹的受害者根据原子弹受害时的表现，会否定并且超越那一奇特体验的、全貌没有被表现出来的意识与肉体的感受，这是他们整体的最终目标。”大江如是写道。
不妨总结一下大江对核时代的解决之道：根除压抑日本民众的军国主义、封建主义，解放自我，培养理性与人性，再造日本公民。1960年代，大江两次持美国民政府许可证探访冲绳，寻访记录在冲绳发生过的暴行。冲绳战役期间，日军以美国人极残忍为由，命令岛上的居民集体自杀。大江的札记布满了伤痕，且很多伤痕在当时仍然在继续。大江为岛上传布的“沙蟹小调”之类的谣曲、以及带有强烈的抵抗意识与人类危机意识的戏剧感动着。1968年赴冲绳时，大江目睹了第一次主席公选，演讲会上频频出现谢花昇的名字，谢花昇是农民的儿子，他选为县公费派往东京深造，谢花昇锐意改革，却丧生在奈良暧昧的统治形态中。
2008年，东京某法院驳回了对大江冲绳自杀叙述的诉讼。原告采取诉讼的行动，是希望禁止《冲绳札记》的印刷。法官引用了多名幸存者的证词，裁决称，军方深深参与了冲绳的大规模自杀事件。而在《亲自为我拭去泪水之日》中，大江对其背后的暧昧有着清晰、彻底的表述：
天皇陛下用他的御手亲自为我拭去泪水。这就是“他”通过这旋律想要表达的内心的祈求。有时，“他”甚至会将Happy days are here again！改为：死亡、快点降临吧，你是我沉睡的兄弟，Komm, O Tod, du Schlafes Brude，并用假声唱出来。最终，癌确实掩盖了“他”一九四五年八月十六日的实质，会吃掉徒劳的肉体二灵魂的外壳，然后用可以从肉体的根部一直穿人灵魂的声音对“他”耳语道：瞧，这就是你，你无需从这个你变成另一个你。Let us sing a song of cheer again happy days are here again！那个时候，那个仲夏的午后将会变成一个可以任意选择的、如弹性织物般的“现在”，出现在“他”的面前。即将真正变成癌症人的时候，“他”就会愉快地进入这个“现在〞深逐、宽广的内部。
1994年，奧姆真理教教众制造了“松本沙林毒气事件”，在这次恐怖活动中，八人去世，六百多人受伤。奥姆源于梵语AMU，意思是“世间无常”。大江在《空翻》中对其进行了改写，故事中，师傅目睹激进派在教内发展后，解散了教会，这就是“空翻”一词的来源。十年后，师傅又着手重建教会，并得到众人的支持，然后故事结尾，师傅却选择了自焚。这个结尾就像是《别了，我的书》的结尾，“老人理应成为探险者/现世之所不是问题/我们必须静静地、静静地开始行动”。但同时，大江也疲惫了，他似乎无法再借由语言给予读者以祝祷，他越来越理解，祝祷就在事件、故事之外。如《空翻》中所提及的，“事物只有在脱离了语言和图像，而被精神自身纯粹地把握住时，才可能被正确地理解……基督就是像这样真实而且全面地把握神之启示的。”
2015年9月23日，大江健三郎在东京举行的集会上发表讲话，抗议日本首相安倍晋三有争议的安全法案及其核政策。如果说川端康成获诺奖来自于一次错认，那么大江则来自于一次对错认的纠正。我们仍然可以以一组或许过于简化的对照来说明这件事。对于世界来说，川端的日本是暧昧的，而大江的日本则是反暧昧的。以性爱为例，川端的性爱是隔着旅店、屏风、好装、花言巧语，以及一具被文化“殖民”的身体的性爱；而大江的性爱是没有空间、没有距离、没有肌肤的性爱——但这并不是说大江的性爱更文明。按理来说，来自森林、农家、“不健康”家庭的大江才最需要暧昧，但大江不仅洞穿了暧昧，还将暧昧完全转移入反暧昧。这与其说是自我认证、超越，不如说是创造，前者仍在确凿的或想像的二元关系中，后者则清空自己，留给下一代。也正因如此，最后的作品《晚年样式集》落在了我与我们的关系。
大江文学不是符合阅读的文学，而是符合修订的文学——符合阅读的文学总占绝大多数，它没有太多风格，读者拿起书来不需多加努力就可以沉浸其中；相反，符合修订的文学总是太少，它总是打破读者沉浸的状态，为其设置障碍、赌局、虚张声势、不自主的错乱。面对这种强冲击力、强不确定感的作品，读者也很难做到像作者那样总揽全局（也许作者也不想总揽了），唯一的办法就是硬着头皮读下去，任由多几位运镜波动得“天花乱坠”，慢慢地，这些风力总会将读者带向一条航线。
在讲故事方面，大江几乎没有可循的参照摹本。他的故事总像是一首诗，而不像一个事件或者神话：在一首诗中，“隐喻”和本体会以这样或那样的方式构成对照关系，而不必创造出一种与现实的关联。具体而言，大江讲故事并不像他宣称的像广义的存在主义者们那样跨步到寓言或神话，也不像现实主义者那样循规蹈矩，大江不讲事件，也不讲重构了事件的情节，而只讲发生本身，就像讲述内在的水，而不讲述水的缘起于风波那样。
大江在世界文学的位置是尴尬的，他看似是晚来者，但又几乎是最早出发的那个。弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）称，大江健三郎既不是一个严格意义上的现实主义者，也不是一个真正的现代主义者，他只在早期篇目如《沉默的呼喊》留下了光彩的现代主义痕迹。不过，大江很像是一面给予“第一世界”的镜子，一个守卫“第一世界”的把关人：他或许重述了一切，但他也将问题改换了面貌。他不诉诸神秘主义，也不拘泥于“语言”，这主要是因为他总是那么小心翼翼，不让自己依赖自己所写，也不期待它有所完成，但正是如此，他为我们留下了一个开放的场域，读者可以任意进去其中，选取很多视角，读到面目不一的故事，或悲或喜，或brief或rejoice。
