清代丁观鹏《是一是二图》轴共有五幅，构图依循了传为宋画的《二我图》的形制安排：一位坐在榻上男子与他的肖像形成镜像，一旁的童子表现出服侍的姿态，奇珍异宝围绕着他们，而出演主角的就是乾隆本人，上有御题：“是一是二，不即不离。儒可墨可，何虑何思。长春书屋偶笔。”
6月14日，北京泰康美术馆推出首个不以其收藏为主的群展“是一是二：镜象与幻化”。展览依据清代《是一是二图》，串联起当代艺术作品与《是一是二图》之间那些或具象或抽象的微妙隐喻。
清代丁观鹏《是一是二图轴》此次展览将清代《是一是二图》中蕴藏的哲学命题拆解开来，一方面取其中种种古代美学形象在当代艺术语境中的转化和借用——即便这些对应是在艺术家不经意的意识状态下促成的巧合；另一方面，古画所透露出的气息，似乎能以为鉴，反思现代性进程中急性发展、人与人隔离、终极意义匮乏所带来的弊病，这也是展览选取的、世界范围内的艺术家创作所共同面对的课题。
展览共收录十五位艺术家的创作，旨在以全球视角关注并呈现当代艺术生态。除了视野穿梭于中外的中国艺术家，印度尼西亚、越南、丹麦等国外艺术家也参与了本次展览。诸多作品及艺术家为首次在中国大陆地区参展。参展作品不仅表现了十五位中外艺术家对于自我形象与认同的不懈探求，更以中国本土哲学思想拓展我们认知世界的维度。
展览现场策展人杨紫认为，“是一是二，不即不离”象征着艺术对自身的递归式追问，“儒可墨可”指向对于不同价值、不同文明的包容心态。所谓“递归”，即通过重复将问题分解为同类的子问题来解决问题的方法——无和有，阴和阳，存在者或存在，无论聚合或排斥，总会向整体化的自身回归，氤氲出连续的对立性，这般幻化的过程，也是一个镜象再次形成的递归过程。
展览在制作和选择作品上遵循了递归原则，利用泰康美术馆近乎平均分隔的空间设置，将一些艺术家的系列作品拆散后组合，再将该组合重复地展示于不同展厅，造成似曾相识的错觉。
展览现场“是一是二 不即不离” 乾隆御题诗蕴藏着怎样的哲思？策展人阐释道，每次递归是一个循环，像那首我们耳熟能详的儿歌“从前有座山，山里有个庙，庙里有个老和尚和小和尚，老和尚和小和尚讲故事，讲的什么故事呢？从前有座山，山里有个庙……”但在这个讲述的循环中，讲述者的语调、情绪和心理，倾听者的状态，以及参与的时空，都发生了变化——虽然终点回到原点，但这个原点是“新”的，又不同于原来的原点，或原点的原来。
参展作品就暗含着“递归”的哲理，包含架上绘画、影像、摄影、雕塑、装置、书法等媒介。
唐菡的录像作品《无限容器》唐菡的录像作品《无限容器》试图将厚重的石头转译成轻盈的物质，她将石头装箱的收藏过程编辑成无缝的回环场景，并把石头的图像抽空，使之成为一个承载底图的负形边框。周滔的《大数据之轴》拍摄了贵州数据中心周遭的风景，摄影机之眼和肉眼像幽灵般盘旋于此，随着时间的绵延偷偷切换，是“对立的连续性”的视觉化表达。
周滔录像作品《大数据之轴》观看视角的切换在余友涵的绘画、王旭的装置和童义欣的录像中亦有体现。
余友涵生前生活和工作于上海，在上海工艺美术学校任教30年。余友涵的创作以传统架上绘画的形式展开，是中国当代前卫艺术运动里抽象艺术和政治波普的代表人物，也是中国改革开放后第一批受到国际认可的当代艺术家。他的作品融合了东方的审美符号和西方现代艺术的表达方式，创造了个人独特的绘画语言。其代表作有抽象“圆”系列、历史画波普系列，“沂蒙山”风景系列等，他在传统题材上加入西方绘画的线条，让观看的视角被线条打断，也被线条吸引。余友涵称，他喜欢老子，他希望画面“鲜活、灵动、永不停歇”。
余友涵作品在展览现场艺术家王旭在中央美术学院学习期间，应中央美术学院老师的邀请，王旭开始以俄罗斯列宾美术学院的石膏教具照片为参考，为新学期的艺用解剖课程制作头骨模型。他借用北京国家自然博物馆收藏的拆散头骨模型，将其等比例放大制作为可以拆散的巨大头骨。创作过程中他所目睹的艺术家的处境变迁，让他对“无形结构”以及笼罩它的“迷雾”产生兴趣，并致力于在一团迷雾中制造一种“真实与伟大”的体积和视觉经验。
王旭作品在展览现场
王旭作品艺术家Jesper Just、I GAK Murniasih、Mai TA、詹蕤以种种方式传达意识中自我的肖像，即便有的时候它们幻化得难以辨认。
Jesper Just1974年出生于哥本哈根，现工作、生活于纽约。他的短片和投影视频装置利用电影语言，创造超现实的情境，配合精心设计的配乐和空间布景，质疑电影的认同机制，打破观众对圆满叙事的期望，以此对抗和反叛主流文化。
在Jesper Just的新片《恐惧之间》中，演员马特·狄龙躺在一台功能性磁共振造影仪中朗诵一段独白。机器捕捉他的脑部活动，并以二维和三维的形态呈现。通过情感的演绎与功能磁共振成像技术结合，影片以客观的角度审视情感，并将其视为文化的造物。情感在很大程度上是表演性的-——人类遵循社会习俗，得体地表达情感，让情感可供他人解读。
Jesper Just《恐惧之间》I GAK Murniasih1966年出生于印度尼西亚巴厘岛。从20世纪90年代中期到21世纪初，她用画作挑战巴厘岛的社会禁忌对女性艺术家的限制，深入探索个人情感，大胆地描绘了性和欲望。她把艺术视为一种对童年性侵创伤的治愈方式，作品充满力量与创意，超越人们对“受害者”的刻板印象，荡涤着同时代的许多女性所感受到的耻辱。
I GAK Murniasih作品现场在鲁大东和张联的作品中，镜子直接出场，将递归的“原点”之间的相似性象征地隐喻出来。
张联出生于杭州，目前在英国伦敦工作、生活。她将不同的历史时刻和古典形式相互交织在一起，从而融合过去与未来、善与恶、神话与现实、悲剧与喜剧。从个人记忆和想象的风景中构建场景，她画中的人与物时动时静，以此反映艺术家对内心与外在世界之关系的哲思。
张联作品在现场 李子勋的《爱情殿堂》和佩恩恩的《衍生宴》同样蕴含超现实主义的因素，暗指命运终极的悲剧性。
佩恩恩将部分可食用的仿真菜品，水闸基座和弧形、蝉形的深色桌子被并置一处，艺术家试图以电影蒙太奇般的方式，唤起观众对当代欲望的联想。《衍生宴》影射资本主义世界是一个“衍生学”的世界：每当系统面临崩溃的风险时，它总会试图衍生出一个新的金融投机世界来转嫁风险，而这个世界又充满了对未来增长的承诺。
李子勋《爱情殿堂》
佩恩恩《绛珠还泪》而在石青的《白糖记》中，这种悲剧性被对现代性的思考取代。个人价值和个人意义被强调，人们通过新的镜象认识自己。影片《白糖记》所提示的时间基点大致在晚明万历年间。以“白糖”这一近代全球化经济产品为引，艺术家展开对中国现代性的思考。晚明江南饮食中，糖占据了重要的位置。这种使感官兴奋的物质总伴随着如“助长奢逸、诱发淫欲”之类的道德批判。作为“堕落”的象征，糖的普及与当时消费主义以及心学思潮影响下的“由放入纵”的世风颇为“合拍”，这显著表现在戏曲的兴盛中。同时，有一批学者在没有所谓外部参照的情况下开始进行制度上的反思。在物质消费、戏曲和儒学争论中，个人价值和个人意识的启蒙随处可见。“现代性”有从中萌芽的可能性。
石青《白糖记》唐永祥撷取日常的图景——公园中练剑的市民、水果、放学接孩子的家长，在一瞬间的图像拍摄后，他进入了与图像和绘画的漫长“拉锯战”。他的工作源于一种“感应”，即现象世界与精神世界的邂逅与共振，他将瞬间的邂逅拽入饱满的时间区块内，来追认印象和形象的契合。
唐永祥作品展览中作品的选择对应《是一是二图》，例如，唐菡作品中的手势和绘画中青年侍者的手势对应；当代艺术家所使用的镜子和自画像与《是一是二图》中肖像和“画中画”对应；余友涵和周滔的风景与古画中的山水屏风对应。
种种物象中的对应，是源于它们的相似。但这种相似不仅是指题材和形式的相似。艺术并非机械化地复现，它的功能是越过表面的现象，传达语言能讲述的事情和无法讲述的事情，让内外世界丰富的经验重新结合、得以共通。它是自然世界向精神世界的递归。
泰康美术馆展览将持续至7月31日
