记者 | 实习记者 郑世恒编辑 | 潘文捷 黄月
今天是巴勃罗·鲁伊斯·毕加索（Pablo Ruiz Picasso）诞辰140周年纪念。
英国艺术史家约翰·伯格（John Berger）曾说，如果想要充分理解毕加索一生的工作与生活，我们必须看到他的天才神话背后所隐藏的精神所在。这种“隐藏的精神”在毕加索自己说过的一段话中得以揭示：
“重要的不在艺术家做了什么，而在他是什么。如果塞尚（法国后印象主义画派画家，Paul Cézanne）的生活及思想像布朗肖（巴黎画家，Jacque-Émile Blanche）那样，或者他的苹果画得再美十倍，也绝不可能引起我的任何兴趣。强烈地吸引我们的是塞尚的焦虑呀！这是塞尚的启示；还有凡·高（荷兰后印象派画家，Vincent van Gogh）的痛苦，那是人类真实的戏剧。其余的是骗人的勾当。”
约翰·伯格指出，对于毕加索而言，创造精神至上，而具体的作品仅仅是附带的信念。这种信念使他乐于主动地缔造自己的天才神话，“着魔似地工作”，并且使得周围的人都为他的艺术需要服务。毕加索的天才以及天才所必须保持的永远青春的存在状态在很大程度上是被表演出来的，这如同他的艺术作品一样，是一个真实的谎言。
美国作家雅瑞安娜·哈芬顿（Arianna Huffington）指出，到了晚年，毕加索开始畏惧死亡。在逐渐衰老的同时，他的毁灭天性显露了出来。在生活中，毕加索既扮演着斗牛士，又扮演着可怕的公牛，给周围的人带来不幸。看起来，他的天才神话似乎快要“破灭”。但直到人生的最后，为了保持这个天才神话，他不惜闭门谢客，将自己的工作不断地坚持下去，试图通过不断工作来佐证他的天才神话并未“终结”。
01 创造神话：少年天才的神秘力量
140年前的今天，毕加索出生在西班牙南部的小城市马拉加（Málaga）。他是天才儿童，绘画水准很快就超越了作为画家的父亲唐若泽·鲁伊斯·布拉斯（don José Ruiz Blasco）。1946年，毕加索参加由英国议会主办的儿童画展时曾说到：“作为一个孩子，我绝不可能参加这种类型的画展：我12岁的时候就画得和拉斐尔一样了。”
天才儿童的事实让毕加索觉得对绘画来说研究毫无意义，他拒绝把自己的天才归因于学习和理性的作用，而更愿意认为这来源于一种神秘力量。据说，在毕加索14岁的时候，唐若泽就把调色板和画笔交给儿子，并发誓自己永远不再作画。在《毕加索的成败》中，约翰·伯格认为，或许是为了排解自己在艺术上“杀死自己的父亲”的愧疚，这一俄狄浦斯式的关系助长了毕加索对自己身上的神秘力量的确信。
毕加索 图片来源：视觉中国伯格表明，这种天才神话有其可信的一面，毕加索的绘画生涯就是印证。作为一个艺术家，毕加索的艺术除了在1907-1914年间立体派时期一贯地发展外，在其他时期根本谈不上发展。他的每一组画作与稍前和之后的画作几乎毫无关联，这在艺术家中是极为罕见的。这种不连贯性常被视为其旺盛的创造力和保持年轻的奇妙方式的一种证明，而这种非凡的、不竭的创造力来源于一种天赋的神秘力量。
西班牙文化传统正好就存在着具有这样神秘力量的形象。伯格指出，正是因此，相比于其画作，毕加索的精神才得以很快被西班牙人所理解和认可。美国诗人W. S. 默温（W. S. Merwin）指出，在西班牙吉卜赛男人的口语中，这种力量和存在被称为“duquende”，或者写作“duende”（译作“杜兰德”或“魔灵”），是“一个有着无边魔力的人物，一个可能被神灵所支配的歌手和舞者”。1933年10月，西班牙诗人费德里科·加西亚·洛尔迦（Federico Garcia Lorca）在演讲中讨论了“创造性地着魔”，标题是“杜兰德的理论及作用”。洛尔迦指出，不同于缪斯所代表的启蒙的古典主义精神以及天使所代表的文艺复兴人文主义的明晰，杜兰德是一种西班牙的概念，体现着安达卢西亚人的本质；杜兰德生于希望并挑战死亡，并且最壮观地显现于血腥的斗牛场中。
对于杜兰德来说，最为重要的就是死亡意识，洛尔迦写道：“杜兰德如果见不到死亡的可能，它也不会现身……”对于人类生命来说，死亡就是人类无法愈合的伤口，在死亡面前现身的杜兰德使艺术变得可能。洛尔迦说，艺术采取的形式并非最为重要的，重要的是它源出于的那种怒吼着的、几近声嘶力竭的精神——这是一场与死亡的肉搏战，就像我们在斗牛场上看到的一样。在这场搏斗中，“杜兰德伤痕累累”但决不放弃，人则使出了浑身解数以与杜兰德同在。在对死亡的挑战中，人的天才和原创力得到了最为充分的展现。
在毕加索的身上，我们可以清楚地看到这一点。“我的每一幅画中都装有我的血，这就是我的画的含义，”他曾经这样说。毕加索是个斗牛迷，他的创作与生活都常常被自己或别人拿来与斗牛相比较。在斗牛活动，死亡意识是强烈的。也正是在这里，人才被表现为最富有青春活力的。斗牛的说法因此间接地帮助毕加索缔造了他的天才神话。
图片来源：视觉中国毕加索的孙女玛丽娜·毕加索曾回忆道：“他，一个仅有一米六高的小个子男人，如同沙地竞技场上耀眼的斗牛士，他所关注的只有生与死，他的剑——画笔，他的斗篷——画布。”
毕加索还这样形容1965年的胆囊和前列腺手术造成的伤疤：“就像是斗牛士们在斗牛场上出现意外而留下的一样”。那时毕加索年逾八十，人们惊奇地发现，他和年轻人一样立马从死亡的威胁中康复了过来。在前来探望的外人面前，毕加索从不愿意取下斗牛士的假面具，他把自己伪装得如“清晨的露水般活力四射”。对毕加索来说，这个永葆青春的骗局和他的艺术一样真实，但在身体和精神上逐渐衰老和走向死亡的事实一直折磨着隐藏在面具背后的毕加索。
02 神话破灭：晚年毕加索化身毁灭者
年迈的毕加索在绘画上的创造力逐渐衰竭，但工作依然占据了他的全部身心。他画画的速度越来越快，画作也变得愈加疯狂和粗糙。这些画以每天两幅的速度飞快地繁殖着，把他的工作间围得水泄不通。没有被涂上颜料的白布变成了毕加索的羞耻，为此他拒绝接待来自安达卢西亚的家乡客人。约翰·伯格认为，毕加索70-90岁的多数画作的主题是将女人表现为被别人所观看或想象的性爱的动物。虽然毕加索总是避免公开地把特定的女性与其作品联系起来，但纵观其一生，女性的身体一直是他创作的生命之源。在《真实的毕加索》中，毕加索的外孙奥利维尔·维德迈尔·毕加索说道：“女人之于毕加索，就如颜料之于画笔：不可分离，不可或缺，生死攸关。”而在晚年，毕加索将自己的创作变成了对性的亵渎和诅咒。
1968年，从3月到10月，毕加索创作了一系列铜版画。哈芬顿记载道：“这些铜版画里，有的描绘的是妓院里的场景，有的刻画的是取材于西班牙流浪汉文学中的老鸨塞丽斯蒂娜。有一幅画中，拉菲尔一边与弗纳琳娜交媾，一边用力地在她身上及周围的空气里作画。有的画里全都是窥淫癖者。还有一些是毕加索的自画像，画里的他一会儿是个年迈的侏儒，一会儿又变成了个身材矮小的乡巴佬，有时他是国王，有时他又成了小丑，还有的画里他摇身一变，成了教皇，可转眼间，他又穿上了剑客的盔甲。”哈芬顿指出，当时的评论家认为这些下流的、充满低级趣味的绘画是毕加索原本辉煌灿烂的世界舞台的崩塌和萎缩。
在《毕加索：创造者与毁灭者》中，哈芬顿指出，在毕加索的生活中，这种内心的崩塌和萎缩最后演变成了对身边人的毁灭。如同当时一位评论家所言，“他可以一个人在斗牛场里表演斗牛。”在生活中，毕加索既扮演着斗牛士——那个挑战死亡的杜兰德，又扮演着可怕的公牛——那个确定的死亡。最终，毕加索成为了两者的结合体：“牛头怪”米诺托，这个既创造又毁灭，既爱又恨，充满着自我矛盾的怪物。
图片来源：视觉中国毕加索身上的“牛头怪”米诺托无法再像1935年的作品《米诺托之战》中那样被手持蜡烛和鲜花的年轻少女给制服和战胜，它为所有人——包括他自己——带来不幸。在与法国画家弗朗索瓦丝·吉洛（Francoise Gilot）的关系中，毕加索变成了彻头彻底的怪物。1954年，离开毕加索的弗朗索瓦丝告诉了毕加索她将要结婚的消息，他因此勃然大怒。既然无法占有这个女人，他宁愿毁掉她也不想要她幸福。毕加索明确表示，那些与弗朗索瓦丝关系亲近的就将是毕加索的敌人。弗朗索瓦丝很快就听到了画商向她道歉不能展出她的作品的消息。在这之后，雅克琳·洛克（Jacqueline Roque）自愿充当了米诺托的下一个牺牲品。哈芬顿写道：“雅克琳成了毕加索的秘书、管家、报刊摘录者、看他眼色行事的人。毕加索则成了雅克琳呼风唤雨的工具。”
除此之外，毕加索既不愿意见自己的孩子或孙子，也不想帮助他们摆脱困境，甚至拒绝承认他们合法的家人身份。包括最亲密的朋友在内，任何来敲门的人几乎都被年迈的毕加索拒之门外。玛丽娜在《我的爷爷毕加索》中记录了当时她的父亲保罗·毕加索为了乞求生活费，有时甚至在毕加索家门口站上四五个小时。
03 神话并未结束：通过工作超越死亡
在晚年，毕加索始终忌讳别人在他面前提起死这个字，也极少谈到死的问题。哈芬顿说：“他真正关心的只有死亡，可是他却不准任何人在他面前提起这两个字。”在晚年，人们也从不和他提起与其健康状况相关的问题。毕加索认为，对抗死亡的最好的护身符就是工作，他意识到自己的身体状态每况愈下，但又补充道：“我必须工作……我必须画下去。”
1966年，85岁高龄的毕加索刚刚从肺炎的魔爪中挣脱出来，就立刻拾起了画笔。他觉得自己就像那个接受神罚的西西弗，永无止境地滚动巨石上山，每当快要抵达山顶的时刻，巨石便滚落原处。“这项工作永无完结之日，”毕加索说，“你永远都不能说，‘我做得还不错，明天就是星期天了。’你只要一停下来，就意味着又得重新开始。你可以把一幅画丢在一边，并且说我再也不会碰它了，可是，你却永远都画不出‘结束’。”毕加索的内心产生了一些疑虑：“画画、展览——这一切都是为了什么啊？”
在《格尔尼卡：毕加索的愤怒与人类战争反思》一书中，芝加哥大学出版社的自由编辑詹姆斯·艾德礼（James Attlee）指出，毕加索对“完成”某一件作品一直都怀有恐惧。“只有死亡才能终结某件事，”毕加索曾对一个摄影师朋友说过，“结束，实现——这些词不都有双重意义吗？终止、终结，同时也是处死，是出于仁慈的最后一击？”法国哲学家弗朗索瓦·朱利安（François Jullien）在《大象无形》中指出，这种对完成性的质疑是现代绘画的基本特征。与此相应地，毕加索认为“重要的不在艺术家做了什么，而在他是什么”。巨石是否被推上山顶并不重要，那被主动戴上的西西弗面具才是毕加索感兴趣的。西西弗以受难而不屈的挑战姿态想要完成他最终的创作，就像那个挑战死亡的杜兰德一样，人们却发现藏在西西弗面具背后的是一个小丑。
1956年，法国悬疑纪录片《毕加索的秘密》透露出了毕加索绘画创作的“秘密”。法国电影理论家安德烈·巴赞（André Bazin）分析道：“唯有绘画艺术创作过程才是真正的观赏性元素，即电影化元素，因为本质上这是时间性元素。”毕加索不断地让自己画作中的形象产生变化。在一幅画中，花变成鱼，鱼变成鸡，鸡又变为了人脸。毕加索通过摄影向人们展示了画的转变以及“梦想的具体化”的构思过程，与此同时，他指出，“画基本上并没有改变，除了表象，最初的想象几乎原封不动。”这种“不变”的绘画的本质也许可以在毕加索对法国小说家安德烈·马尔罗（André Malraux）说过的话中找到：“有那么一条中国谚语，它道出了绘画中最妙的东西：不该模仿生命，而应该作为生命而工作。”绘画创作者的青春状态才是唯一重要的，画作只是为此证明而已。
在1951年毕加索70岁诞辰时，《法兰西文学报》专栏文章刊登了法国超现实主义诗人保罗·艾吕雅（poète surréaliste）的祝寿词，毕加索被称颂为“世界上最年轻的艺术家”。第二年，保罗·艾吕雅病故。回忆起保罗·艾吕雅时，毕加索有些黯然地说道：“是啊，天才不必充斥许多观念，他理应恬静地生活。天才的脸上不留皱纹。”晚年的毕加索开始畏惧死亡，他不再是过去那个真正的斗牛士，而变成了装出来的斗牛士。每逢有朋友的死讯传来，他都装出满不在乎的样子，并且絮絮叨叨地说道：“你们不应该把年龄和死亡等量齐观。这两者间并没有任何联系。”毕加索试图通过永不停歇的绘画工作以超越死亡，或者说躲开死亡。
1972年，毕加索逝世。他曾对自己创作的一幅画有过这样的评论：“艺术中任何有趣的东西就在开头发生，一旦错过起始，你已身在终结。”这句话同样适用于毕加索的生命，他永葆青春的天才神话至死都未被终结。哈芬顿写道，在去世前不久，尽管毕加索已经厌烦了曾经为隐瞒死亡所做的一切，但依然将这个戏剧演到了最后。在毕加索逝世前一年，他的自画像终于透露出了死亡的气息，那双鼓得浑圆的眼睛也许看到了另一个世界的风景。我们也许不能说毕加索晚年通过工作逃避死亡的努力毫无意义，这或者只是他挑战死亡的另一种方式而已——通过假装遗忘来战胜它。另一方面，死亡本身变成了毕加索的最终创作。帷幕并未被放下，而是被拉起来。就像洛尔迦说的：“西班牙的死人，当他死的时候，比任何其他地方的死人还要活些……”
参考资料：
[英]约翰·伯格：《毕加索的成败》，连德诚译，桂林：广西师范出版社，2007年5月。
[西]洛尔迦：《死于黎明：洛尔迦诗选》，王家新译，上海：华东师范大学出版社，2016年8月。
[法]玛丽娜·毕加索：《我的爷爷毕加索》，刘恒永译，中信出版社， 2006年7月。
［英］詹姆斯·艾德礼：《格尔尼卡：毕加索的愤怒与人类战争反思》，吴亚敏译，北京：燕山出版社，2020年5月。
[法]热纳维埃芙·拉波特：《画布上的泪滴》，纪棠译，三联书店，1992年6月。
[英]阿瑟·I·米勒：《爱因斯坦·毕加索》，方在庆，伍梅红译，上海：上海科技教育出版社，2003年8月。
[美]雅瑞安娜·哈芬顿：《毕加索：创造者与毁灭者》，陈子慕译，金城出版社，2007年1月。
[法]弗朗索瓦·朱利安：《大象无形：或论绘画之非客体》，张颖译，郑州：河南大学出版社，2017年2月。
毕加索的遗产：继承者的光环与诅咒
https://www.jiemian.com/article/387678.html
巴赞眼中的《毕加索秘密》: 我不寻找，我发现
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毕加索：“我的每一幅画中都装有我的血，这就是我的画的含义”
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12.为什么毕加索在亚洲这么受欢迎？
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