界面新闻记者 | 丁欣雨 王鹏凯 侯嘉煜 实习记者 邓乔尹
界面新闻编辑 | 姜妍
“我觉得今天很多外面的东西太无聊、太苍白了。”在一次讨论安妮·卡森的公开讲座上，复旦大学英语文学系教授包慧怡如此感叹。她进而引用莎士比亚《麦克白》中的句子进行阐释—— sound and fury signifying nothing“喧嚣与骚动，但是什么意思都没有”。而卡森显然带给她了不一样的体验，她说卡森是个大写的人，“她对于那个文本的反讽和结构，是刻薄的一面，但是她又非常能共情。对于她来说，古人和今人之间非常容易打通。”昨日，这个“不无聊”的卡森获得了2026诺贝尔文学奖。
界面文化第一时间采访了卡森的译者许小凡、张屏瑾，卡森出版人方雨辰，从不同维度分享了他们对安妮·卡森的评价与看法。
《不完美的一生：T.S.艾略特传》《形销之时》译者许小凡：阅读卡森是纯粹文字与智性上的快乐
我翻译安妮·卡森主要是因为喜欢，而且喜欢很多年了。我第一次接触到她的作品是Krapp Hour，目前似乎还没有中译本。这部剧作重构了塞缪尔·贝克特的《克拉普的最后一盘录音带》。卡森身上融合了多重身份。可以说是一个大器晚成的诗人，四十岁之前虽然也做创作，但基本是一位古典学者，身上有在古典语言和现代创作之间游走的一面；同时也有跨媒介的一面，她的戏剧和诗歌很多都是为现场表演而写的，可以搬上舞台，或者她自己也参与类似希腊歌队式的，对自己诗歌的现场表演，《形销之时》中也有作品是桑塔格委任、为纪念葛特鲁德·斯泰因而创作的现场剧目。回到Krapp Hour，在这部作品中，卡森借用了贝克特《克拉普的最后一盘录音带》中的主人公，让他主持一档电视访谈节目，采访一些历史和神话人物，比如特洛伊战争里的海伦以及马丁·海德格尔。海德格尔面对关于战争、德国和正义的提问，回应大多被写成横线，只有动作或短促的声音。沉默就是这里的力量。
卡森的作品当然有阅读门槛，所以会被说有些知识分子气。比如首先要知道海伦是谁、海德格尔是谁，需要对贝克特有了解，才能更好地欣赏卡森的作品，但这些知识和阅读的积累也让接触到她作品的那一刻变得值得。这种阅读的快乐是纯粹的文字与智性意义上的快乐。
卡森有一段视频也推荐给大家，《天空写作的历史》（History of Skywriting）。作品让天空以第一人称讲述自己的“写作生涯”：它说自己在星期二变成了云，云不断变化的形状，让地上的人去辨认、命名和想象。看完这个表演，我也觉得卡森特别重视文字的声音。朗读与对话交替进行，还有对女先知卡桑德拉呼告的表演。不同声音之间的节奏、停顿和转换，也参与了作品意义的形成。在《形销之时》这本书里，还收录了一部三幕的歌剧脚本，分别写到阿佛洛狄忒、赫菲斯托斯与阿瑞斯之间的三角关系，神秘主义者玛格丽特·波蕾特的火刑，以及西蒙娜·薇依的神性与世俗生活的冲突。她运用对话和合唱，把神话、哲学与神秘主义带入音乐剧场。她的写作会在诗歌、戏剧、音乐和现场表演之间转换，让文字通过不同的声音和身体获得形态。
很难用一句话概括《形销之时》（暂译名，英文为Decreation）。首先，书名借用了薇依创造的Decreation（Décréation）这个词。这个词很难翻译，它指的是对创造的消解，对我们身上属于“人”的那一部分的消解，使受造之物进入“未受造”的状态，涉及自我的退让。卡森借此思考自我的消解，以及这种消解与写作之间的矛盾，所以我目前把它译为“形销”。或许可以从音乐的角度去理解这本书，它围绕薇依的“形销”，或者说“对创造的消解”这样一个概念，展开了一套看似松散实则严谨的主题变奏。
翻译的过程中，我一再修改译文，也一再地寻找它内部的线索。卡森的写作方式其实特别像她所研究的古希腊的失传作品以及诗歌残篇：原作大多已经不存，我们只能通过后世作者的引文、古注和情节梗概，留存零星的诗句与故事的轮廓。如果非要用一句话来说，我觉得《形销之时》这本书是一本率先撕毁的作品。或者说，卡森本可以采用工整的结构，但却让各部分以片段的面貌出现，把它们之间的联系藏在篇章的间隙中。读者需要像面对古代残篇那样，从这些片段及其间隙里，重新辨认作品的整体。
您（指界面文化记者）提到艾略特，这个我也曾思考过，卡森虽然有她现代主义的文脉继承，但她的现代文本资源主要来自葛特鲁德·斯泰因以及贝克特的一脉，以及对伍尔夫（包括此前的艾米莉·勃朗特、艾米莉·狄金森）的想象力的继承，很难把她简单归入艾略特这一脉，她有一种精神性，与神秘主义的关系很近（《形销之时》中还有关于现代生活中的诺斯替主义的一组短诗），不能说是完全世俗的。在我看来，她的冷幽默和反讽更接近一种严肃的游戏：她让知识、思想和不同文本在错位与碰撞中产生意义，也让那些严肃的问题保持开放。但同时，卡森对薇依“形销”概念以及它与创作关系的深入思考，也可以说是在艾略特非个人化诗学的一条延长线上，虽然我觉得它并不能被艾略特的诗学完全囊括。
同济大学人文学院教授、译者张屏瑾：卡森的写作里充满了自我
我认识安妮·卡森的契机是2020年翻译出版了哈罗德·布鲁姆的著作《诗人与诗歌》，这本书罗列了五十六位被认为是正典的西方诗人，最后一章就是卡森。布鲁姆说，他死的时候会有一个遗憾，就是看不到卡森的全部诗作了。我很好奇像布鲁姆这样的批评家为什么会对这位1950年出生的女诗人给出这么高的评价，从那个时候就开始关注卡森的诗歌写作。
我是从2012还是2013年开始翻译的，当时国内几乎没有人提到卡森，布鲁姆在书里有引用卡森的诗歌，我找不到汉语译文，就自己来翻译。后面国内陆续有了一些中译本，像是《红的自传》《丈夫之美》，但总体而言还是不多。我今年指导一位本科学生写卡森的毕业论文，在答辩的时候，发现有的老师根本不知道这个诗人。
我觉得这次诺奖的颁奖词是非常简洁且切中要害的，就是将当代生活与西方诗学传统的古典形式进行对话。作为一个女诗人，卡森对当代日常生活有着高度的敏感，如何作为女性，身体在场，比如她在诗歌里会写到逝去父亲的蓝毛衣、她与丈夫的婚姻纠葛、小镇里发生的故事。在翻译的时候，我会感觉到卡森的写作里充满了自我，或者是有太多的自我。但她又把日常生活转化为一种高度隐喻的诗歌形式，她有意识地用一些古典诗歌的象征，比如延宕、隐喻、韵律来制约这种过于突出的自我意识，这构成了她写作中强大的张力，如果做得不好，两者都会被压抑掉，但她让两者都得到了充分的呈现。我认为她创造了一个很独特的诗歌的时态，可以称为“日常生活隐喻体”，它的跨度非常之大，并且是只属于她的。我想这也是诺奖颁给她的原因，因为诺奖一直以来对形式创造一直有特别的爱好。
同时卡森也处在一个漫长的女性写作脉络，她非常喜欢艾米莉·勃朗特，在很多作品里提到，有几首诗甚至可以说是在用诗歌的形式去重写《呼啸山庄》这样的经典。布鲁姆讲“影响的焦虑”，实际上是在弗洛伊德意义上，这是男性化的，文学弑父，但他用来讨论的文本是卡森跟勃朗特之间的对话关系，这其实是女性写作。包括他还提到另一位艾米莉，艾米莉·狄金森，他认为狄金森的形式创造更偏向内在，相对封闭在自己的世界中，但卡森的日常性非常充足。我认为卡森的写作对中国当代诗人也是可以有所启示的。因为我们也面临着一个强大的古典传统，但同时我们又有非常丰富的日常生活——要怎么去处理这两者之间的关系？
雅众文化创始人、主编 方雨辰：她允许写的唯一title是古典学者
雅众是一个以做诗歌为主的文学类出版品牌，在我们做过的100多位在世的、去世的诗人当中，安妮·卡森是非常出色的。大约在2010年左右，她的诗歌被国内读者关注到了，并于2020年之后在中国大陆的呈现出版潮。我的一些诗人朋友很早就读过她的原版诗集、散文等，一个原因或许归于她用英语写作，阅读英语对很多人来说还是比较方便，有人自发去翻译，在诗歌中的小众人群里传播分享，将其作为自己学习和模仿的标杆，甚至对她推崇备至。
在国外，也有不少文学圈人士对她很推崇，一个大家都知道的就是哈罗德·布鲁姆，一位关注诗歌和小说的文学批评家，他算是西方比较早慧眼识卡森的，给她的评语是“在世诸天才之一”，一下子就拉到很高的肯定地位。布鲁姆晚年时提到自己有一些遗憾，其中就包括担心自己已经很老了，由于他和安妮·卡森的年龄差，会看不到她往后写出的更多的好诗歌。
卡森的作品不算多，或许是对自己要求太严格？在雅众决定出版安妮·卡森时，她开放的版权基本被签掉了，我在浏览有关她的资料的过程中，发现《若非，冬季》（If not, winter ：Fragments of Sappho)这一本一直没有出版过。这并不是一本诗集，而是她作为古希腊学者，研究古希腊诗人萨福的研究性专著（但著作署名是安妮·卡森，她认为翻译也是创作，并且加了丰富、独到的注释）。她在当中引用萨福留存下来的断章残篇，然后通过拼贴、串联和联想，结合考古文献和一直以来对萨福的资料研究，再进行延伸写作，我觉得她们二人是在隔空完成一种心灵上的、情感上、审美上的，超越时空的理解和对话。
而更独特的在于，这样一个研究性文章，整个语言又是诗性的。我很少能看到学术文本也可以像读一本诗集一样去读它。安妮·卡森不是一个“纯粹”的诗人，像我们译介出版的另外一位诗人托马斯·特朗斯特罗姆，他就似乎没有做别的事情，一辈子就是写诗，写了200多首，因此而获了诺奖。而安妮·卡森作为诗人和特朗斯特姆不一样，她是一个古典学家，是一位学者型的诗人。当时把《若非，冬季》的简介文案通过代理发给卡森本人审核，我们当然希望把她的各种title，获过的奖项、荣誉，全部都列上，但最后她允许我们写的唯一一个title就是古典学者。
萨福留下的完整诗歌只有一首，其他的全是断篇，甚至只有几个词汇。现在流传较广的萨福文本是依据约翰·亚历山大·史密斯、罗伯特·格雷夫斯等西方早期诗人的再创作补全的，他们把萨福诗歌中缺的部分用英文进行自行填补，重新延伸成一首完整的诗，相当于是重新创作了。但卡森在《若非，冬季》的文本里没有做任何扩充，都是把发现的残篇原原本本地放在书里面，词汇原本在手稿中占据什么位置，这本书也根据那个位置，给它放在了原位，空白部分则全部用中括号和空格来标注。卡森曾经说，她不去把萨福的文本扩充为一部完整诗集是有原因的，大致意思是如果我越往前一步，我就感觉萨福是在离我更远。而我要越后退一步，她在我面前才更清晰。这种所谓的空间置换是极富思辨性的。
跟其他领域相比，诗歌无论是出版还是教育依然很小众，但诗人获诺奖会对社会整体的读诗氛围有个很好的带动。像前面提到的瑞典的特朗斯特罗姆，就是因为他获了诺奖，所以他的诗歌卖得很好，现在都还是长销的状态。包括2020年的诺奖得主露易丝·格丽克，诗集在中国也还是卖得不错的。
大家心里明白，因为写诗而拿到诺奖，这个状况是极少数、很幸运的，同时获得诺奖也不代表那些没有获奖的那么多诗人就不优秀。所以诗歌和出版界对此都比较坦然，不会太热衷去关心他们有没有获奖，但也乐见诗人群体“偶尔”的出圈和成名。至少在我的体感中，安妮·卡森的作品尽管在中国读者内部收获了高分好评，但我觉得我们的读者还是跟她隔着一层距离。我印象中没有看到有多少她的作品的研究和批评，大家还在阅读和理解当中，尚未形成很清晰的观点，但随着这次获奖，她的作品会被看更多地阅读、研究和阐释。
复旦大学英语文学系教授包慧怡：卡森这个人太好玩了
大家会把卡森分为研究者、诗人、译者这三方面来讲，而且也可能让本人表态：哪里是你最看重的？是诗人的身份、译者的身份，还是学者的身份？在卡森这里，这些全都是伪问题。你随便拿起她的一本书读，就会发现，创作、翻译和研究这三个工种在她那里没有那么泾渭分明。
卡森特别着迷于那种虽败犹荣，或者说，恰恰因为它本身就带着一种悲剧或者不可完成性。你也知道，它不可能翻译，不可能是完美的翻译，必然要丧失；历史也不可能诉说真实；挽歌也不可能真的留住什么，能感动到什么。但是这些工种是在以它的不可能性和对它的不可能性的知为前提，然后才大家前仆后继地去做这个东西，不会否定掉它的价值。
我觉得，她的书很多都有深刻的挽歌色彩，但是你要说她是一个悲剧式的作者吗？我觉得也不是。她恰恰是非常有喜剧性的。我在读她的文本的时候，觉得这个人太好玩了。我很少有在读所谓经典作家的时候，能够笑到转体三周半，就是太好笑了。
她不是一般意义上的毒舌。她对于那个文本的反讽和结构，是刻薄的一面，但是她又非常能共情。对于她来说，古人和今人之间非常容易打通。
卡森是一个中世纪或者古典式的、百科全书式的学者兼创作者兼译者。他们就是这样既创造又研究，又翻译的人。因为他们为了要可信的研究，就需要自己去把文本翻译出来，而不能去仰仗别人的二道、三道的消化和注解。而对于一个又有才华、有表达欲的诗人来说，她研究过的一切、翻译过的一切，都会变成她自己的语言、她自己的养分，然后她在处理自己高度个人化的生活经验的时候，有意无意地都会去调动它，而卡森当然是有意的。但是她做的就是那种 effortless，让人看起来像是天马行空的，但是我知道这个背后有非常深厚的学术功底支撑。
卡森的作品里面，你始终可以看到多种面具和多种声音，虽然这些声音也可能是从她的声音里分化出来的。我觉得在她的诗里，也很喜欢玩知识的面具或者声音。她经常有一些诗的名字叫《我作为谁的一生》《我作为谁的……》。
她始终是这样要求自己的，但没有用这种壁垒去要求他人，而是欢迎大家都加入到这个语言和艺术的游戏当中来。我觉得这是一个特别大写的人，我很高兴能和这样一位作者是同时代的。因为我觉得今天很多外面的东西就太无聊、太苍白了，反而就是在一片热闹。莎士比亚的《麦克白》说这个 sound and fury signifying nothing——“喧嚣与骚动，但是什么意思都没有”，我个人是这么翻译的。但读卡森，你不会有那种“什么意思都没有”的瞬间，然后你会屏息凝神，想要知道她与你发生了什么。她关心的东西都是特别核心的问题，会用各种好玩的细节去进入它，但是其实卡森做的是哲学家的事情，只是她用诗歌的语言去做。然后她又用一种马戏团喜剧演员的方式去做，这个非常难得，因为很多当代还活着的哲学家的语言也已经变得面目可憎。（节选自包慧怡相关讲座内容）
