行为艺术的天花板，重回中国却让人失望_

作者：小林绿子

不喜欢被规训的自由撰稿人

南斯拉夫这个“不存在”的国家，不仅出现在库斯图里卡（Emir Kusturica）《地下》（Underground，1995）超现实的影像里，也是“行为艺术祖母”玛丽娜·阿布拉维奇（Marina Abramović，下文简称玛丽娜）一去不复返的故乡。

玛丽娜出生于第二次世界大战后的南斯拉夫，生在其首都贝尔格莱德（塞尔维亚语Београд，意为白色之城）的一个军人家庭中，父母都是铁托时期（约瑟普·布罗兹·铁托在南斯拉夫的领导时期）民族解放军和党派遣分队的成员。战后玛丽娜的双亲成了民族英雄，对她从小进行军事化管理，时常殴打体罚她。玛丽娜早年离开故乡，一去就是几十年，流浪德国、荷兰多地进行行为艺术作品创作，最后定居美国。从此，前南斯拉夫多了一个离乡的人，艺术界多了一位享誉世界的行为艺术家。

巧合的是，库斯图里卡和玛丽娜这两位异乡人在今年不约而同地来到了中国，先是库斯图里卡担任了第十四届北影节天坛奖的评委会主席，后是玛丽娜阔别36年后再度踏上中国的土地。10月11日，玛丽娜的中国首个美术馆大型个展《能量转换》（Transforming energy）在上海开幕，但这场万众瞩目的大展却并不尽如人意。

展览分为二到四楼，只有二楼是回顾影像资料的展示。遗憾的是，不知是因为审查问题，还是展览的侧重点更偏向于对玛丽娜长城行为艺术作品的展示，早年玛丽娜那些登峰造极、惊世骇俗的行为艺术作品都没有任何图片资料展出，甚至也没有在创作年表里被提到，《情人——长城》（The Lovers — The Great Wall Walk，1988）留下的影像资料也寥寥无几。这一楼层里五分之一的展区是用来展示玛丽娜身为国家英雄的父母的生平和战斗勋章，剩下五分之一的展区里塞下了玛丽娜的生平介绍和《情人——长城》的资料展览，影像资料投影在逼仄的展厅的对角里，当你伫足观看玛丽娜的生平介绍时，你已经成为了他人的遮挡物。

三楼是本次展览的系列作品“能量转换”，里面是玛丽娜用巴西玛纳斯吉拉斯州水晶制成的水晶装置，观众可以像使用家具一样与这些作品互动：站立、坐下或躺在它们上面，从而激活能量。先不说这些水晶被漂洋过海运送到中国还能不能维持本来的能量，每天有大量来往的人群与作品进行交互，磁场也早已混乱了，不过也正符合展览的主题——能量交换，你无法知晓你交换的上一个人的能量是正或负，笔者还在装置上看到了前一位观众鼻子蹭上的油。

四楼是这场展览最值得去的沉浸式互动装置区：“阿布拉莫维奇方法体验区（The Abramovic Method）”，玛丽娜想让人在此保持宁静并连接当下的时刻。进入展区后会被没收所有的电子产品，戴上降噪耳机，进入体验区前看到的第一句话是”抛掉过去的经验“，选择一道门尝试不停地推开——关上——再推开后，就可以用五感去体验装置里。除了水晶体验装置外还有几个交互装置：静数节拍器是一行并排的节拍器同时摆动，动到最左/最右时会响起“哒”的一声，可以靠在凳子上感受；“清扫能量”是躺在桌上，会有引导员拿着马毛制成的拂尘在你身体上清扫。笔者在这一层最喜欢的还是草本浴缸，大家排队等待进入放着草药的浴缸，头顶悬挂着一个水晶，躺进去之后三分之二的身体都会被里面的花草覆盖包裹，如果此时能进入心流状态，会真正感受到玛丽娜期望观众获得的“彻底放空”。

需要吐槽的是，四楼的展览需要提前几天预约，而预约的提示在购票页面的最下方。已预约和非预约的人都在三楼排队等待上楼，没有充分的工作人员或指示牌引导。笔者没有预约上，在楼下排队两小时后进入展厅，看到有其他没预约上的人与工作人员发生了争执。面对这种情况，主办方是否可以对此处采取更清晰的指示牌提示和更明确的分流方式？

这次以观众为主体的展览，也展现出玛丽娜创作趋势的变化——从观众不在场的用痛苦和身体极限探索自身，到观众和创作者同时在场下的内心对话，再到现在只有观众与须臾之物进行能量转换。

总的来说，《能量转换》对于玛丽娜过往作品展示还是比较有限，新创作的水晶装置也会因为人声嘈杂而难以沉浸，但是四楼是推荐体验的，这场展览也为中国观众撕开了一个熟悉玛丽娜的口子。

如果想更了解玛丽娜的作品，或许可以选择观看2012年在圣丹斯首映的纪录片《玛丽娜·阿布拉莫维奇：艺术家在场》（Marina Abramović: The Artist Is Present，2012），这部是现有的对玛丽娜艺术创作展示最全面的纪录片作品，且跟随记录了玛丽娜于2010年在纽约现代艺术博物馆（MoMA）中庭做的一场展览，其中囊括着她毕生最知名的行为艺术作品——《艺术家在场》的表演现场。

玛丽娜的作品以探索三大方面为主：表演者与观众之间的关系（the relationship between performer and audience）、肉体的极限（ the limits of the body）、思维的可能性（the possibilities of the mind），而这场她毕生最重要的展览同时结合了这三个她探索的主要方向。

这场行为艺术表演的宗旨是在三个月里和1500个人对视，不管他人如何逗弄她、引诱她、羞辱她，她都要保持无动于衷。

女性身体的在场

纪录片开场是玛丽娜漫步在山上，介绍着自己和另一个女孩，镜头最后定格在玛丽娜的脸上，凝视中难隐深沉的悲伤。片中玛丽娜叙述时使用了大量近景拍摄，浅焦镜头里画框刻意卡在她的下巴到额头间，此时玛丽娜的疲惫脸庞，与彼时玛丽娜具像化痛苦的身体，在非线性时间里似出神时的闪念般交错。此时交叠闪烁的过往作品画面，与玛丽娜因忙于展览前期事务而无神的双眼、撑下巴的手放置在一起。这段是在用身体表意——艺术家不只要片刻的灵光一现，也需要繁琐的电子邮件与应酬等事务处理。

身体是玛丽娜的行为艺术作品一直离不开的存在，她认为”身体是个媒介“，尤其是在她艺术创作的第一阶段——贝尔格莱德时期（1972-1975年）。父爱母爱的缺失和社会对性的避讳，让她在压抑中转而将利刃朝向自己的身体，通过身体痛苦实现对现实的自我和社会规则的破坏，那场最为惊世骇俗的艺术作品《节奏0》（Rhythm 0, 1974）也以影像资料的方式在纪录片中揭开局部。1974年，玛丽娜穿着黑色衣服在一个房间里站定，旁边有段说明文字：我是一个物体，你可以将桌上72件物品里的任何一件东西用在我身上。我会承担所有责任——即使你要杀死我，时间是六小时。

文明的脆弱和人类的兽性，在这场危险的行为艺术中被悉数尽显，先是有人剪掉了她的衣服，本来用以表达爱意的玫瑰被人捅入她的肚子，直到有人举起放了一颗子弹的左轮手枪，表演才被喊停。

玛丽娜挑选了五个过往的作品由年轻艺术家在MoMA重新诠释，但没有选择这个最举世闻名的行为艺术作品。年轻艺术家们提前聚集在玛丽娜的住所里，背向镜头，在水里赤裸着身体踱步，2010年已经不再激进的玛丽娜面向镜头叙述，他们可以选择赤裸或者穿着泳衣，只要这种方式可以释放出自己内心的情绪。此时，快切的呈现年轻身体从局部至全貌的镜头、年轻艺术家数米粒的特写画面与节拍器摆动的升格镜头交织在一起，意味着玛丽娜身体观念的改变——不再是通过形式来唤起人们的感官知觉，而是让感受依托于身体经验。

凝视与反馈中的能量交换

纪录片里2010年柔和的玛丽娜与先今的她，都处于她艺术生涯的第三阶段（1990至今），彼时的她和相伴多年的艺术和生活上的伴侣乌雷（Ulay）分手。与曾经作品相似之处在于公众在她的行为艺术表演中依旧是主角，且她依旧是他人内心的投射载体。但这时的她的创作形式已经明显温和了，更多是让公众通过身体的交互提高身体感知意识，感受体内内部力量的流动和外界能量的转换。

纪录片的结构可以简单划分为展览的前期和中期，在《艺术家在场》展览准备期，玛丽娜就长时间地坐在为展览准备的艺术装置里，镜头静止下她在各个场景以不同的状态出现，在展览开启前，她的脸庞和即将要长时间坐立的椅子在画面里不断跳切放大，最终坐在她和前任乌雷曾经生活的车里，落下眼泪，下一镜是玛丽娜首次在和乌雷坐在车里时把握方向盘。

汽车的私人空间对公共空间进行了切割，让二人有了排他的私人空间，二人的关系在安全的车内空间里，于乌雷的凝视和玛丽娜的反馈的能量平衡下完成了破冰。

《艺术家在场》作为后现代中的一件长时间艺术作品具有重要的意义，表演中长期的直接凝视打破了 21 世纪艺术的传统。展览进行时，一身红裙的玛丽娜在长达716小时的时间里与超1500人进行对视，凝视着对面椅子上的陌生人，他们在她面前有的静静诉说，有的歇斯底里，其中不乏名人，如莎朗·斯通（Sharon Stone）、Lady Gaga……但无论他们作何反应，玛丽娜只是以一个静默的状态注视着他们。

公众在与玛丽娜的相互凝视中完成了外部世界的感受和自我目光的聚焦，玛丽娜的身体作为一张巨大的空白画布，投射出他们各不相同的内心世界，玛丽娜同时也在画着自己的“自画像”，如王国维《人间词话》所说，“有我之境，以我观物，故物我皆著我之色。”

直到乌雷的出现，玛丽娜干涸的眼睛留下了泪水，他们在空间里十指相扣凝视着对方，随后乌雷离开，为这件艺术作品以及二人的关系画了一个逗号。

影片并没有将这场作为一个重场戏，也没有像网络上大量报道那样夸张化这次对视，在乌雷离开座位后紧接着又是玛丽娜与其他观众对视的镜头，他们道别22年后重逢片刻又再次告别，从此观众成为了玛丽娜的“情人”。

流动的两性关系下的创作稳定期

乌雷与玛丽娜维持了12年恋人、朋友、合作伙伴的关系，他们是艺术界最著名也是最先驱的情侣，二人同月同日生并一见钟情，共同创作了广为流传的「关系」和「空间」系列，甚至玛丽娜艺术生涯的三个阶段都可以通过认识、离开乌雷前后来划分。

纪录片用乌雷的采访做背景音，展示了二人合作的《呼气吸气》（Breathing in，Breathing out，1978）等作品的画面，黑白影调结合景别极窄的画面，二人像钟摆一样左右摇摆，用力吸食对方呼出的二氧化碳直至昏迷，意欲呈现爱人发挥占有欲抢夺感情里的主导权。他们的合作充斥着暴力、自毁、激烈，在他们的作品里不乏动态、对抗的男女关系，他们也用这种方式体验着性别碰撞带来的直观感受。时而掌掴对方，时而逐渐拉满弓，将毒箭对准另一方。他们以最激进的方式生活、表演，那也是他们彼此创作欲最旺盛的稳定时期。

二人在在长城史诗般的行为艺术作品《情人——长城》也以分屏的形式出现，他们从长城不同的位置历时三个月反向而行，最终在长城中段碰面。他们穿着互为对比色的衣服，行走在不同的地形空间，沙漠、城墙、荒原……最终他们手握旗帜相遇，像《火山挚恋》（Fire of Love，2022）里握手面对火山的眷侣，只不过玛丽娜和乌雷选择的是在这里分手道别。

2020年3月，乌雷因癌症过世，这段天注定的关系才最终画上了句号。而彼时的玛丽娜还在不停地工作，她在早上6:30起床，转机去立陶宛看一场大戏，然后去丹麦的某个小城领奖，再之后去柏林制作歌剧《玛丽亚•卡拉斯的七次死亡》（7 Deaths of Maria Callas，2020），而这些还只是她在一天之内要完成的事。