东京电影节，把明年金鸡大奖都选好了

2024年东京国际电影节综述

作者：Methy（闻豪）

作为东亚最悠久、且为国际电影制片人协会（FIAPF）所承认的的国际电影节之一，东京国际电影节（TIFF）的位置无疑是尴尬的。无论是从市场规模、影片质量、还是影展体验来说，晚于TIFF十几年所创立的釜山国际电影节在今天似乎都拥有着毫无争议的优势。而与之同级别甚至次一级的其他东亚国际影展，如上海国际电影节和香港国际电影节相比，TIFF也缺乏明显的特点。如电影研究者马克斯·诺内斯(Markus Nornes)在2011年所述，“即便有着来自政府与电影工业的大量资金支持，TIFF仍然无法获取他们所想要的、来自好莱坞与欧洲的认可。”（来源：“Asian Film Festivals, Translation, and the International Film Festival Short Circuit,” in Film Festival Yearbook 3: Film Festivals and East Asia, ed. Iordanova, Dina with Ruby Cheung (St. Andrews: St. Andrews Film Studies, 2011), pp. 42-43. ）

针对TIFF所身处的尴尬境地，于2021年新上任的影展总监市山尚三在这几年的努力可谓是有目共睹。早在90年代就于TIFF担任亚洲单元策展人的市山，在2000年后一直致力于运营东京本地另一个更偏向艺术展映的FILMeX影展，并以此在亚洲电影圈累积了非常深厚的人脉。而在2021年回到TIFF后，市山也一直明显有意在策展以及活动运营上围绕着“亚洲”大做文章。拿本届TIFF举例，市山不仅请到亚洲影帝梁朝伟（并由老友杜琪峰助阵）担任主竞赛单元的评审团主席，也动员了包括帕亚尔·卡帕迪亚、邱金海、妮娅·迪亚塔在内的国际知名南亚/东南亚导演参与到TIFF与日本国际交流基金会共同组织的对谈活动之中。此外，在本届十五部主竞赛作品中，市山更是一举囊括了五部华语电影，一度让中国影迷炸锅。而结合诺内斯十年前的批评来看，TIFF把重心转移回亚洲似乎也在情理之中。

笔者观看了主竞赛五部华语电影中的四部。其中，分别由香港及台湾制作的《爸爸》与《女儿的女儿》在主题上形成了奇妙的对位，两者都有关于面临家庭以极端的方式分崩离析后，家长（而非下一代）的反应与心理状态、且都主要依靠主角（刘青云与张艾嘉）的表演来主导影片氛围以及走向。其中，《女儿的女儿》主要依靠张艾嘉外放的表演来传递情感、其议题本身（如同性伴侣、代孕）也足够具有思考意义，但最后急于给出结论的态度却显露了说教意味，其在剧情上趋于保守的折中处理也与影像上的波澜不惊形成了照应。

相比之下，刘青云在《爸爸》中内敛甚至略带冷漠的表演显然更有说服力，而导演翁子光在影片前段也贡献了不少令人记忆深刻的镜头，以一种如幽灵般游荡的姿态来介入香港的市井生活。然而，随着故事深入发展、侧重伦理讨论的核心被揭开，《爸爸》最终还是走向了奇情故事的陈词滥调，也让全片仰仗的乱序叙事沦为杂技。

而由大陆制作的作品中，《小小的我》展现了导演杨荔钠面对敏感且棘手的残疾人议题的深入思考，旨在打开更广阔的讨论空间并尽可能地规避了以某种暴力的方式定调的结论。但相比在议题讨论上的优秀发挥，《小小的我》的视听表现则不尽如人意，清汤寡水式的呈现让影片的艺术性难以更进一步。

与之相比，赵德胤的《乔妍的心事》则像是一朵“奇葩”。影片在前半段使用了大量的特写镜头以及戏中戏的设定，很好地带出了身份议题作为话语建构的本质。此外，本片也贡献了华语电影中少见的、坚定且团结的姐妹形象。然而，影片无甚深度的犯罪片框架与后半段突飞猛进的剧情展开还是把作品一步步引向了抖音小短剧1.2倍速精选版的方向。

如果说本届TIFF主竞赛中的华语电影普遍优劣各半，那么其他入选的作品也并未明显高出一筹。蒂埃里·德·佩雷蒂的《正如其貌》对于影像的处理颇具深度，但在配乐上的流俗在这部做减法的作品里显得画蛇添足；卡塔琳娜·格拉玛托娃的《青空在上，身在山谷》有着颇具诗意的镜头以及具有呼吸感的叙事节奏，但在此风格上并未做到极致；阿迪尔汗·叶尔江诺夫的《军校生》则是以大胆的构图烘托了军校生活的怪诞感并点明了反战反父权的核心思想，但作为恐怖片本身的质量只能说平平……

与这些作品的不足相比，往年只是为了刷主办地区存在感的日本电影在本届TIFF主竞赛的表现却出人意料得好：吉田大八的《敌》的叙事节奏和影像风格随着主角的身体机能的衰退而有机变化，用影像的直觉而非煞风景的讲述来凸显日本老年男性在身份及感性上的独特性。虽然语境不同，但本片在老年日本男性刻画层面尤其值得与去年大热的文姆·文德斯导演的《完美的日子》相比较。如果说文德斯是从他自身的小资趣味出发，对役所广司所饰演的底层劳动者男性进行了理想化的刻画，那么其作品干净的影像风格与岁月静好的叙事也完美契合了日本政府对外所宣传的、极度刻板的极简美学。相比之下，《敌》的主角虽是一位德高望重的退休男大学教授，但吉田大八对这个角色的处理却无时无刻不充满了良性的批评。

影片前半段利落的镜头切换在感性上表现了老教授的自身对得体生活的追求，但到了中段起，他那些隐秘甚至肮脏的情愫就随着更多的长镜头以及凸显人物心理的刻画被呈现，直至最终走向彻底癫狂。甚至吉田大八并未如许多日本电影一般站在一个看似中立的立场来矫饰男性欲望的正当性，而是直截了当地点明了现有性别构造里的权力差距及不平等。因此，无论在故事、电影语言、美学风格、甚至是政治性上，《敌》都是一部不容错过的佳作。另一部我非常喜爱的日本电影来自大九明子导演的《最爱今日天空，我却无法言明》。该片的台词强度和长度与标题一致，用大量的独白戏考验了观众的倾听能力。然而一旦用心观看，便能在这个不一般的青春故事里感受到超出其类型限制的情感强度。比起这两部日影佳作，片山慎三的《雨中的情欲》则是我本届最讨厌的作品，其针对战争的去语境想象与修正主义私货令人作呕、过于冗长的戏剧片段也让人难忍。但即便如此，也不得不承认本片在风格上有着明显特点，并非毫无野心之作。

这次我没有太多机会观看“亚洲未来”单元的作品，唯一观看的一部作品的主创勇气十足，面对许多外界的限制仍然找到了突破口，不仅在非常敏感的叙事上做到了足够克制，在制作和宣发上也是有着非常多的精妙实践。“日本电影的现在”单元的作品和策展是我这次非常关注的部分，最后呈现出来的结果只能说喜忧参半。喜的是策展方已经在很大程度上正视了当代日本电影的跨国制作环境与人员构成。除去入江悠回顾展的五部影片外，该单元的七部作品里有三部是由外国国籍导演或少数族裔创作。

另外，本单元在策展上也把足够的空间给到了那些偏实验气质的或难以被定义的作品——小田香的《地下》就是其中代表。全篇16毫米胶片拍摄的本作在主题与艺术表现上皆突破了小田香之前所建立的作者风格，详情敬请阅读她与我关于此片的对谈。

而另外一部作品《Or Utopia》则是有着非常强的舞台剧风格。总而言之，这样的“边缘”单元在某种程度上成为了那些“怪物”的收容所，其对大型商业电影活动的意义可谓不言而喻。我愿把这样的情况比喻是一块坚冰——即中心部分的硬块虽然难以融化，但周缘却不断变换着形态、并为电影节整体带来改变的可能。当然，这本身并未能动摇电影节内部针对影片风格划分的“中心-边缘”二元对立的结构，因此本单元也有着一些相对制作粗糙或内容无趣的作品。