他是大导演们的银幕化身，也是好莱坞中生代顶流

编者按：

在好莱坞的历史长河中，每个时代都有其标志性的演员，他们不仅代表了那个时代的电影艺术，也反映了社会文化的变迁。如果说这个时代的标志性演员，亚当·德赖弗或许会榜上有名，这位被认为与传奇演员加里·库珀相提并论的当代影星，他以其独特的演技和票房号召力，成为了好莱坞中生代演员中的佼佼者。亚当·德赖弗的演艺生涯起步于纽约百老汇，2009年他开始在百老汇演出中露脸，并于同年参演个人首部电视剧《非凡女警》，正式进入影视圈。随后，德赖弗在多部影视作品中崭露头角，他的演技在电影《饥饿的心》中得到了国际认可，获得第71届威尼斯国际电影节沃尔皮杯最佳男演员奖。德赖弗的演艺之路并非一帆风顺，但他凭借不懈的努力和对艺术的执着追求，逐渐在好莱坞站稳脚跟。他在《星球大战：原力觉醒》中饰演的反派凯洛·伦，让他获得了更广泛的认可和赞誉。此后，德赖弗在多部电影中展现了他深厚的演技，包括《帕特森》、《婚姻故事》以及《安妮特》等，这些作品不仅让他获得了多个奖项提名，也进一步巩固了他在好莱坞的地位。如今，亚当·德赖弗与电影大师弗朗西斯·福特·科波拉合作的新作《大都会》上线。德赖弗表示，参与这部电影是因为它是足以能代表科波拉本人的作品，他认为这部电影是一种“反抗”，展现了导演对艺术完整性的追求。今天是亚当·德赖弗41岁生日，我们通过Yal Sadat发表于《电影手册》的文章，一同回顾这位“当代加里·库珀”的演艺生涯。

亚当·德赖弗

“自我成就”的男孩

作者：Yal Sadat

原文链接：

https://www.cahiersducinema.com/actualites/adam-driver-self-made-boy/

译者：之瓜西

地里种出棵看电影的树

每个时代都有与之相配加里·库珀（Gary Cooper）。尽管2020年代版库珀与原型相比还是略逊几筹，这个时代也不需要为选出这样的当代库珀而感到羞愧：亚当·德赖弗（Adam Driver）。如果《大都会》（Megalopolis）的主角设定近似罗马帝王，那他更多体现为霍华德·洛克（Howard Roark）这类”帝王“形象——这位斗志昂扬的建筑师角色出自金·维多（King Vidor）的电影《源泉》（Rebelle，1949），该片改编自安·兰德的同名小说。兰德在塑造洛克这一角色时，很可能以弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）为原型。库珀饰演的洛克所具备的坚毅特质，预示了他在《正午》（Le train sifflera trois fois，1952）中担任的警长角色。这进一步强化了角色的个人主义原则——宁可摧毁自己的作品，也不愿屈服于干预主义国家有关的一切。自那时起，在自由主义美国人眼中，挑战权威的“自我成就”者形象便与在《源泉》结尾时的加里·库珀紧密绑定：在仰角镜头下，他作为屹立在建筑物顶端的主宰者，接受帕特里夏·尼尔（Patricia Neal）与观众的仰望。

谁会想到让亚当·德赖弗来诠释这样的角色？远不止科波拉（Francis Ford Coppola）一位导演有这样的眼光。尽管德赖弗才40岁，他近年来已经多次饰演这类备受崇拜或争议的半神型人物。从2021年卡拉克斯《安妮特》（Annette de Leos Carax）里的脱口秀明星、创造木偶女儿的盖佩托（Gepetto，《木偶奇遇记》中创造匹诺曹的木匠“父亲”），到同年雷德利·斯科特的《古驰之家》（House of Gucci de Ridley Scott）中野心勃勃的商人，到2023年迈克尔·曼的《法拉利》（Ferrari de Michael Mann）中的汽车制造商，再到今年《大都会》中的乌托邦设计者，德赖弗现已成为好莱坞内外导演心中争议性创造者角色的化身。

毫无疑问，这类角色是那些自认为无所不能的导演们的“另一个自我”（alter ego）。无论这个“另我”是鲁莽的资本家、杀妻的脱口秀演员、贪婪的继承人，还是伤害家庭的工程师，他们都能将自我投入这些带有临终嘱托意味的宏篇巨作中，并通过角色夸张的性格特质为自身的过错忏悔。当然，凯撒·喀提林（Cesar Catilina）并不是最让人难以忍受的半神型创造者角色；他力图构建一个“人类可以呼吸的未来”，反对漠视公共利益的保守势力（他类似“流血之心自由主义者”（Bleeding Heart Libertarians），这类人同时倡导市场自主性和社会正义）。因此，他与原型霍华德·洛克截然不同。不过，德赖弗在他的领袖气质中注入了一种青少年感，激情洋溢且极度狂热。这使得其创造者形象变得不稳定，甚至令人感到不安。即使他在《法拉利》中被刻意老化，我们仍然能从中发现他在2010年代散发的青春气息。尽管如此，他还是正逐渐通过一部部电影塑造出一个具有模糊性和复杂性的“父亲”的形象（就在他《星球大战》系列中完美演绎悲剧之子凯洛·伦（Kylo Ren）之后）。

这种形象中“父亲-儿子”的模糊状态，或许正是他被选去扮演病态的资本巨头或错乱的大家长的原因之一。不到十年前，德赖弗靠莉娜·杜汉姆（Lena Dunham）执导的电视剧《都市女孩》（Girls，2012）中演的亚当·萨克勒（Adam Sackler）出名。萨克勒是一个刚步入成年的“物化男孩”（an object-boy），他能够轻易物化女性，使她们成为自己满足欲望的工具，但他同时也作为某种被物化的性别符号，呈现出平庸、粗糙、可怜，却有有点迷人的男性特质。媒体进一步放大了这种人设，将德赖弗塑造成所谓的“it-boy”（当红男孩），使他成为时尚界的流行偶像。德赖弗因其独特的外貌而备受关注，成为风靡一时的符号，就像《大都会》开头的情节所刻画的那样，他成为了一个既有腾飞之势，但又摇摇欲坠的偶像。这就是亚当·德赖弗，拥有帅气，但又甚至可以说略显怪异的形象的人（鼻子有点大，招风耳，嗓音低沉如困倦的巨人）。

尽管德赖弗的形象自己也是普世万物之一，他仍然被讽刺性地放置在至高无上的位置，掌控世界以造万物。这就好比匹诺曹被选去扮演盖佩托的角色。他时而是拥有奇特嗓音木偶的父亲，时而是未来城市、跑车以及金融、纺织和科技帝国的创造者。这个曾在《都市女孩》中作为奇怪的性感机器的德赖弗，现已化身为机器的主人。正如德勒兹的理论所述：他是欲望的生产链顶端的那令人渴望的“物件”。因此，观众无需完全相信他的形象，而是可以继续将他视为那个被动的偶像，一个“它”，一件“物”，一个隐藏在自我成就大人物外表下的纯粹虚构产物。因此，人们从未完全相信他是真正的大人物，只是继续将他视为一个被动的符号，一个藏在大人物外衣下，被制造出来的“它”。

亚当·德赖弗的形象象征着一个时代。我们当下再也看不到真正意义上的霍华德·洛克了，关于那些高尚而主宰一切的机械师的幻觉早已破灭。当这类角色出现在屏幕上时，无论是电影还是通过手机屏幕在社交媒体上的自我展示，他们只有像亚当·德赖弗那样，变得近似“物”或傀儡才能使角色成立。这种转变不仅是好莱坞为了迎合进步主义政治目的，试图削弱电影中充满男性气概的权威形象的操作，更是对一个时代的深刻见证。

在这个时代，资本主义逻辑比以往任何时候都更赤裸（至少对于那些像科波拉或卡拉克斯一样敏锐看待世界的人而言如此）。导演们的“另我”既不是现世之神，也不是世界之王，而是一些自愿暴露其不完美之处的“对象”，带着缺陷存在。尽管导演们也许略显自大，但他们对自己的不足仍然保持着清醒的认识。比如，卡拉克斯通过将自己投射在《安妮特》中的凶手身上，让德赖弗成为他用作自我忏悔的中介物，通过对自身的缺陷加以夸张化的描摹，从而更好地摆脱自己内心中这些缺陷所造成的阴影。又比如，诺亚·鲍姆巴赫让德赖弗在他的电影中扮演的大多是那些无力掌控一切的艺术家或知识分子角色，哪怕《婚姻故事》（Marriage Story ，2019）中的年轻父亲角色已经是一个受人尊敬的导演。鲍姆巴赫似乎将德赖弗的角色视为承载所有现代焦虑的容器，尤其是他自己的焦虑，比如他在《白噪音》（White Noise，2022）中的对德赖弗角色的处理。

德赖弗凭借他破碎的美感，轻松地将这种不完美表现得淋漓尽致。他的另一个自我，那个永远未成熟的亚当·萨克勒形象不断复现，甚至还携带着凯洛·伦的残酷：在《古驰家族》中，他即将杀死“父亲”（或更确切地说是叔叔），但更重要的是，他要毁灭这位“父亲”的后代；在《安妮特》中，他在梦魇中杀死自己的女儿；在《法拉利》中，妻子劳拉指责他是造成儿子迪诺之死的元凶。这个象征性的创始之父是一位未能承担起家庭责任的父亲，因为他本身就如同尚未雕琢完成的粘土，是一个稚嫩的、未成熟的成年人。

由此，德赖弗再现了当代新自由主义精神中的“白手起家”男人形象，比如特朗普或马斯克那样的人：他们是充满戏剧性的丑角、脾气暴躁任性妄为的大孩童，近似于吞噬自己后代的克洛诺斯（Cronos）。（众所周知，马斯克在儿子16岁变性后与之决裂，并宣称自己“失去了”这个孩子，这某种程度上代表了马斯克着将儿子与其原身份一同埋葬。）这位特斯拉老板以及硅谷同行们，以他们的方式也成为了当代的“it-boys”：他们并非真正的发明家或开拓者，更像是被展示“物体”。在“人-机器”的意义层面上，他们更像是那些擅长荒谬地制造欲望的机器人。他们与之前比尔·盖茨和史蒂夫·乔布斯那一代的书呆子天才形象不同，他们更像是行走的产品，在社交媒体和市场上展示自己，以炫耀他们的表现力。这些“it-boys”与之前比尔·盖茨和史蒂夫·乔布斯那一代的书呆子天才形象不同，他们更像是行走的产品，在社交媒体和市场上展示自己，以炫耀他们的表现力。

如此看来，《大都会》虽然历经数十年的酝酿，但它也确实找到了恰到好处的创作时机。也就是说，相比那个权贵们至少表面上还表现出成人尊严的时代（哪怕只是装出来的），如今这些小掌权者们的幼稚性暴露无遗。在德赖弗饰演的喀提林身上，这种幼稚性尤为突出，尤其体现在他所怀揣的愿景中。喀提林的愿景如同孩童般纯真，他勾勒出一座城市，让人不禁联想到一个仿照布拉德·伯德（Brad Bird）的《明日世界》（Tomorrowland，2015）所建的迪士尼乐园。（科波拉在片尾字幕中向该片致谢，2015年，这部围绕迪士尼乐园展开的史诗电影还因被认为带有极端自由意志主义的潜台词而遭受批评。）

通过让德赖弗扮演这个角色，科波拉重新赋予这一原型以被宠坏孩童般的愤怒（愤怒在凯撒成为父亲后有所缓解，象征着角色进入成年），同时也给了他一次救赎的机会。德赖弗饰演的凯撒是一位身着黑衣、俯视众生的冷面骑士，在《星球大战》中的凯洛·伦与斯科特《最后的决斗》（Dernier Duel，2021）中的强奸者骑士角色摇摆。然而，他也是带着天真稚气的大孩童，凯撒的天真让人们不禁对他的政治愿景抱有怀疑，又同时愿意给予他宽容和信任。这种双重性贯穿了影片中每个他出现的镜头，尤其是在那些反映他无法完全掌控局面的场景中：当凯撒趴在牢房的地板上，徒劳地试图像片头那样冻结时间时（“时间，停下！”），一只苍蝇却无视他的命令，在他身边嗡嗡飞舞。若是由加里·库珀来演，这一幕会让人联想到一个倒下的巨兽，一个崩塌的巨人。而德赖弗，则更像是筋疲力尽的小男孩，心不在焉地在卧室的地毯上玩着扮演“世界主宰者”的游戏。他更像是一个受人俯视的霍华德·洛克，人们对他充满同情，甚至带着一丝怜爱——但绝不会存在于仰角镜头中。

- FIN -