从巴赫到塞尚，他们是德勒兹眼中最伟大的政治导演

团结，而非认同

斯特劳布-于伊耶的激进创作

By MARK FISHER

2010

11月20日，法国著名导演让-马里·斯特劳布在瑞士罗尔去世，享年89岁。斯特劳布与妻子达尼埃尔·于伊耶（2006年去世）是欧洲影史上最著名的一对夫妇导演，两人联手创作过《西西里岛》《阶级关系》《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》等诸多经典作品。他们的作品都以优美而晦涩的文本和哲学深度而著称，受到许多影评人的追捧，甚至有人将它们比喻成犹如伟大的诗歌、歌谣、文学作品一般的影片。法国《世界报》评价斯特劳布称，“信奉马克思主义、反叛、不妥协、顽固、喜欢抗议、容易激动，斯特劳布在探索人性和艺术的冒险过程中，书写了现代电影最重要的一页。”我们今天借由一篇来自Film Quarterly的文章，一起来回忆斯特劳布与达尼埃尔·于伊耶。

文章来源：Film Quarterly; Fall 2010; pg.46

原文作者：Mark Fisher

译者：钱青鱼

在登上梯子之后，必须将梯子弃置一边

“想要爱一幅画，你首先要把它大口喝下去。你必须失去意识，和画家一起下坠到事物那黑暗的、扭缠不清的根部，再乘着色彩之力重新生长出来，随之在光亮下展开。要学着去看，去感受……”让-马里·斯特劳布和达尼埃尔·于伊耶在影片《访问卢浮宫》（Une visite au Louvre,2004）中引述了塞尚的这段话，这也是他们对自己创作意图的敷陈。这部影片凝聚了许多斯特劳布-于伊耶夫妇标志性的特征：使用现成文本（据说他们只在影片中使用了少量书信集里的对话，在这种情况下，这个“文本”指的便是诗人约阿希姆·加斯奎特[1]的书《塞尚》），摄影是静态的，摇镜头散漫地徘徊在荒芜的场景中。但是在这部影片里，导演并不是通过故事情节来“教我们如何去看”，它甚至没有情节：《访问卢浮宫》直接把我们置于博物馆的画作前，耳边只有塞尚的评论作陪。影片以一个在托斯卡纳山坡上拍摄的360度摇镜头作为结尾，而此前的长镜头是在卢浮宫展出的十五件艺术品，这两个部分之间没什么明确的关联。这就是典型的“斯特劳布式镜头”：摄影机突然莫名其妙地转去拍摄风景，在数分钟内一直聚焦于空旷的空间，几近忘记影片“正经的”叙述。

[1] Joachim Gasquet, 法国诗人、作家、艺术评论家，塞尚的朋友。《重访卢浮宫》的旁白来自加斯奎斯与塞尚的谈话录。——译者注

这种晦涩做法的意涵是，对斯特劳布和于伊耶来说，教人如何去看并不等于告诉观众他们看到了什么。“文化应该对观众有所要求”，没有什么比这种想法更与新自由主义孕育出的民粹主义话语相悖。“我觉得民主没什么了不起的”，在新版《阶级关系》（Class Relations,1984）收录的与曼弗雷德·布兰克[2]的访谈中，斯特劳布说道，“因为民主只是最低限度的共同标准。我们应当追寻的是它的反面——最高限度的、最广泛的共同标准。”尽管斯特劳布夫妇的片子具有某种教育意义，但他们并不过多地指导观众，他们希望获得一种特定的参与模式。第二代互联网抛弃了传统电影闲散的观看模式，他们则要远离互联网这种急躁的互动关系。约迪·迪安在她《民主与其他新自由主义的幻象：交往资本主义和左翼政治》（Democracy and Other Neoliberal Fantasies: Communicative Capitalism and Left Politics）中指出，第二代互联网“融入”的修辞是“交往资本主义”[3]的掩体，我们不妨把斯特劳布-于伊耶夫妇的作品看作是一种“非交往的反资本主义”。他们既没有把观众预先包装为某个主体，也没有强迫观众去消费任何信息。导演拒绝“交往”，意味着观众永远也不会被动地吸收这些影片，而是必须发挥主动性。斯特劳布夫妇的作品在视觉上可能很迷人，但我们永远也无法融入到银幕里，不会全神贯注于情节，也不会与人物认同。

[2] Manfred Blank, 《阶级关系》演员之一，导演了访谈短片《斯特劳布夫妇与》。

[3]Jodi Dean, 美国左翼共产主义哲学家、理论家。“交往资本主义”指数字媒介表面上促进了经济平等、民主政治的发展，实际上通过对传播的剥削拉大了贫富差距。

南京大学哲学系较早在中文世界介绍JodiDean学术成果，本文采用其“交往资本主义”的译法。

观众要与作品保持一段批判性的距离，这种布莱希特式的要求使斯特劳布夫妇的作品具有一种冷峻的外观。人们很难在庸常的生活中接触到这些作品——他们的影片极少通过DVD发行，在美国也几乎没人知道他们。很难确定要怎么称呼这对组合，在2006年于伊耶去世之前，都是斯特劳布导演、于伊耶剪辑，但他们实际上是共同导演，惯例是把他们叫做“斯特劳布-于伊耶”，这个名号指向了一个实体，很显然，他们既是独立的个体，又是一个整体。（现如今，人们认识到了这一问题的复杂性，把于伊耶的名字放在前面的情况也日渐普遍）

独特的时代赋予了他们一种与众不同的敏感性，这种感受力催生出其作品。吉尔·德勒兹在《电影2：时间-影像》（Cinema 2: The Time-Image）中提到，斯特劳布-于伊耶夫妇和阿伦·雷乃可能是“西方现代电影中最伟大的政治电影导演”。德勒兹和斯特劳布夫妇这代人浮现于一个特殊的历史时刻，在斯大林主义被舍弃之后，又在资本主义成为唯一规则之前，那时人们仍坚信，政治化的艺术必须像他们所期望建设的新社会一样具备实验性。时过境迁，这期间发生的变化不仅仅是政治环境上的（在所谓的后意识形态时代，斯特劳布和于伊耶仍然是公开的马克思主义者）；当时和现在之间的区别也不仅仅在于先锋派的锋芒渐弱。斯特劳布-于伊耶的作品在当下最为远离主流，是因为这个时代的人们被作家琳达·斯通所谓的“持续部分注意力”[4]所主导。他们的作品需要的是观者的全神贯注，这对今天的观众来说越来越难做到了。好莱坞如发疯一般追逐着观众注意力的逃逸和分散，但斯特劳布和于伊耶决不让步。把影片变成划重点式的摘要，或者观影时一只眼睛瞟着笔记本电脑，一只手在快进键上徘徊，观众将一无所获：斯特劳布夫妇的影片属于电影院，属于影院的茫茫黑暗以及它有别于日常生活节奏的仪式感。

[4] Linda Stone, “Continuous partial attention”, 指同时、浅层地关注多重信息的注意力模式。

那么，我们该怎么看待斯特劳布-于伊耶四部电影DVD的发行呢？——《阶级关系》和囊括《安娜·马格达丽娜·巴赫的编年史》（Chronicle of Anna Magdalena Bach,1968）《西西里岛》（Sicily!,1999）《访问卢浮宫》这三部影片在内的合集《三部影片：让-马里·斯特劳布和达尼埃尔·于伊耶》（Three Films: Jean-Marie Straub and Danièle Huillet），我们该怎么观看它们？一方面必须指出，在家里的电视机上看斯特劳布-于伊耶夫妇的电影的确是有问题的。家庭环境中有各种可能分散人注意力的因素，不可避免地难以达到他们作品所需要的那种专注。另一方面，鉴于这些影片很少在影院放映，这些碟片又为我们提供了宝贵的、甚至有可能是唯一的机会，去初步了解他们的作品。还有一点很重要，斯特劳布夫妇不希望他们作品的观众只有影迷和知识分子；但也许他们所寻求的观众——欣赏得来布莱希特式现代主义风格的普罗大众——还没有出现。或者说得更悲观一点，也许他们有可能出现的时刻已经一去不复返。

德勒兹在《电影2》中写道，斯特劳布和于伊耶知晓如何展示“人们的本质是如何流变的”。德勒兹认为，在希特勒和斯大林时代之后，再也不能相信群众是一个有潜力驾驭世界历史发展的现成政治主体了。当务之急不是想着怎么把群众组织到一个政党内，而是意识到现在已经没有任何可行的、具有革命力量的政治主体了，应该把希望寄托于生成一种新型主体。他说，西方的革命者发现自己突然陷入了第三世界的处境，“在那里，被压迫和剥削的国民永远是少数，处于一种集体性的身份危机之中”。斯特劳布和于伊耶曾多次声援少数群体，比如斯特劳布把《安娜·马格达丽娜·巴赫的编年史》献给越共，以及他近期（2006年）宣称“只要美帝国资本主义存在，这个世界上的恐怖分子就还远远不够”。斯特劳布永远站在少数群体这一边（并且他自己也成为了某种少数派的一员），为了不在阿尔及利亚战争中服兵役，1958年他逃离了法国。

《安娜·马格达丽娜·巴赫的编年史》应该是斯特劳布和于伊耶合作的第一个项目，它讲述了巴赫从1721年和他的第二任妻子安娜·马格达丽娜结婚起，到他1750年去世这期间的生活故事。两人从1954年就开始着手，但一直到14年后才完成，这是他们的“第一部长片”，这个引号在这里很有必要，因为和他们的其他作品一样，这部影片不应被简单地归类。巴登·拜格（Bardon Byg）在《反抗的风景：达尼埃尔·于伊耶和让-马里·斯特劳布的德语电影》（Landscapes of Resistance: The German Films of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub）中提到，斯特劳布曾经恼火地开玩笑说，这个项目在融资时，说它是虚构影片被拒绝了，说它是纪录片又被拒绝了。片名里的“编年史”并非指向真实的历史档案——安娜·马格达丽娜没有写过日记——从事实上看，这是斯特劳布-于伊耶唯一一次虚构情节架构[英国作家埃斯特·梅内尔（Ester Meynell）1925年写过一本多愁善感的书，名叫《马格达丽娜·巴赫的小编年史》（The Little Chronicle of Magdalena Bach），但斯特劳布夫妇仅仅借鉴了这个书名]。斯特劳布和于伊耶根据历史材料，包括巴赫的信件，提取出了所谓安娜·玛格达丽娜的编年史。

当你拿《安娜·马格达丽娜·巴赫的编年史》和普通的传记片相比较，你就会发现它的两个特点：音乐占据中心地位，以及杜绝任何内在心理表现。斯特劳布不想让音乐仅仅只是影片的背景音，音乐应该是一种组成影片的原材料。因此，这部影片在很大程度上是由巴赫作曲的作品组成的，乐曲按时间顺序出现，再用安娜·玛格达丽娜（克里丝蒂娅娜·朗饰演）的第一人称叙述串联起来。斯特劳布和于伊耶对声音非常敏感，他们坚持直接收音而不是后期配音。比起学会去看，这部影片想表达的更多是学会去倾听。《安娜·马格达丽娜·巴赫的编年史》里所有的音乐都是现场演奏、拍摄的——雇演奏家使这部影片花了比预期高很多的制作费。演出被一个近乎静止不动的镜头拍摄下来，镜头始终瞄准台上的乐手；没有观众的反应镜头，事实上根本没有任何观众的迹象。斯特劳布和于伊耶就像是在用音乐演奏的“真实”去反驳主流电影设定的“现实主义”——音乐怎么样被演奏，就怎么样被录制，和巴赫自己时代的观众听到的一样。他们绝不妥协于“现实主义”，恰如荷兰大提琴家古斯塔夫·莱昂哈特（Gustav Leonhardt）演奏的巴赫，仿佛岁月从未流走。

他们对传统传记片最大的离经叛道之处在于拒绝把巴赫构建成一个“全面的人物”。影片中的巴赫是布莱希特式的巴赫，他的人格从未成为焦点。巴赫和安娜·玛格达丽娜有七个孩子在五岁前夭折，这件事被一笔带过，而不是被用来大肆渲染情绪。我们略微了解巴赫对他某个成年子女的失望，但安娜·玛格达丽娜的叙述主要聚焦于巴赫与他老板的斗争、他的委任、他的经济问题等琐碎的细节上。于是，巴赫在这里竟显得像个工人。

影片褪去了巴赫的神秘感，但没有褪去他的崇高感：巴赫没有被搭建为一个“伟人”，但我们找不出比这更虔诚地展示他音乐的电影了。在和《阶级关系》相关的一个访谈里，斯特劳布对人们认为他以巴赫自比的观点嗤之以鼻，但我们不可能注意不到，斯特劳布-于伊耶夫妇为了使他们的影片上映而克服的困难，和巴赫的挣扎之间有着深刻的互文。今天再看，这些互文不再关乎于身份认同，而关乎于团结。

这套DVD合集里的另外两部影片在斯特劳布-于伊耶的创作生涯中要靠后得多。《西西里岛》脱胎于艾利奥·维托里尼（Elio Vittorini）的小说《西西里岛对话》（Conversation in Sicily）。在影片中，我们看见一个无名的旅行者（詹尼·布斯卡里诺饰演）时过境迁之后又回到西西里岛。斯特劳布在让-夏尔·菲图西（Jean-Charles Fitoussi）2001年的纪录片《西西里岛，如果远行》（Sicilia!Si gira,2001）里曾说，“《西西里岛》之所以可以成立的一个主要原因是，资产阶级喜欢看主人公踏上一段原初的旅程，找回他/她的母亲等等，这也是《巴赫》得以成立的原因。我们无法改变资产阶级的恶习。”事实上，《西西里岛》里的旅行者不太能称得上是“主人公”，他的角色更像是一个采访者，一块洁白的石板，像斯特劳布-于伊耶几乎静止的摄影机，依次和人们交谈，在港口等待的人（他们谈论柑橘市场的衰退），一群坐在火车上的人，他的母亲（安吉拉·努格拉饰演），以及一个磨刀人。

也许正是这种向 “资产阶级”叙事结构最小限度的妥协，才让斯特劳布夫妇的一些技巧获得了更大被欣赏的空间。这儿有另一个斯特劳布式镜头的典例：在火车车厢的场景里，镜头渐渐离开了车上的人物，转而对着窗外表面上空旷的风景拍摄了好几分钟。我用了“表面上”这个词，因为我们不假思索地认定那些空间真的空无一物，而这是值得质疑的。德勒兹在《电影2》里写道，在斯特劳布-于伊耶的影片中，“没有人物的空旷空间……有一种没有任何缺损的充盈感（fullness）”。我们需要学习去观看这种“充盈”，普通观众不太能察觉到这一点，就会觉得斯特劳布式镜头疲软又无聊。在这里，我们怎么理解德勒兹所谓的“充盈”？德勒兹把地质看作是政治的延伸，社会“分层”的概念不是一个模糊的比喻，而是表明了人类和土地被巨大的非人力量所塑造的方式。因此，没有人的地方并不代表空无一物。

《西西里岛》里的旅人和他母亲交谈时，政治与风景之间（失落的）联系被唤醒，威廉·吕伯康斯基[5]高对比度的黑白摄影催生出一种瑰丽的观感。母亲唤起了古老的农耕文明，它既植根于人与土地的关系，又植根于政治。这一幕开始于她充满鄙夷地把她的丈夫和父亲进行比较——前者是那种会为爱人写诗，但在她分娩时却无能为力的人，而后者是一个“伟大的社会主义者”。影片在一个出乎意料的欢快音符中结束，旅人和磨刀人列了一个能让世界变成“美好的地方”的事物的清单。然而这仅是一个充满喜剧感的收尾，给人留下最深刻印象的还是旅人和母亲之间的艰涩交流。

[5] William Lubtchansky, 电影《西西里岛》和《阶级关系》的摄影师，其他代表作还有雅克·里维特的《不羁的美女》。

《阶级关系》改编自卡夫卡的长篇小说《美国》（Amerika）[卡夫卡更中意之前的名字《消失的人》,但后来卡夫卡的文学执行人马克斯·布罗德（Max Brod）将其更名为《美国》]。卡尔·罗斯曼的旅程是《西西里岛》中旅行者的反面——离开家，而不是走向它——但罗斯曼同样也是一块白板。斯特劳布和于伊耶的处理方式是，把罗斯曼塑造得很可悲，但不让观众与他认同。在这里，学会去看意味着不要对罗斯曼的自我理解（或者说是自我误解）依样画瓢，而是去意会他不曾领悟的阶级结构。

在上文提到过的与曼弗雷德·布兰克那次饶有趣味的访谈中，斯特劳布拒不承认罗斯曼（克里斯蒂安·赫尼施饰演）是“主角”，而是把他叫做“反复出现的人物”。罗斯曼并不具备成为主角所需要的能力。他只是时局的牺牲品，被一个年长的女人勾引，又搞大了她的肚子，所以被送去美国。他失去了此前的阶级特权地位，浮沉在一群一无所有的、不稳定的人中间，和船上的锅炉工、酒店厨师、渔民夫妇和一个歌手短暂作伴，建立起临时的联盟。

巴登·拜格为于伊耶制作了英文字幕，在他为DVD撰写的说明中有这样的陈述：“卡尔·罗斯曼在美国流浪时不仅是在寻找一份‘工作’，更是在寻找他在世界中的位置。因此达尼埃尔敦促我在‘stelle’[6]一词的翻译上务必谨慎，它的含义比‘工作’要广泛。我们尽力搜寻这样的词汇，一方面要与工作、失业、干活有关，另一方面还要涵盖地点、位置这层意义。”

[6] Stelle在德语中有位置、地点，职位，地位、等级等多重意涵。

在茫茫世界中追寻一个位置，这个梦魇总是缠绕着卡夫卡的角色：对《城堡》（The Castle）里的K来说，土地测量员的职位不仅仅是一份工作；《审判》（The Trial）里的约瑟夫·K被捕后觉得自己失去了位置，为了重新获得它而徒劳地挣扎。拜格提到了《阶级关系》中一个船上的场景，罗斯曼为锅炉工说情，随后富有又成功的叔叔告诉他：“如果只是出于对我的爱，不要逼得太紧，学会理解自己的位置。”但是《阶级关系》里泛滥的信息告诉我们，罗斯曼不可能“理解他的位置”，因为他不再拥有任何固定的位置了。从古老欧洲僵化的等级体系中被驱逐出来的罗斯曼发现，他自己根本不是到了一个人人都可以自由地创造自己命运的机会之地，而是身处一个永恒焦虑的世界——斯特劳布在与布兰克的对谈中指出，在那个世界里，人人都惧怕失去工作。《阶级关系》关乎于所有欧洲人的不稳定状态（只有短期工作，没有长期保障），自从斯特劳布-于伊耶1984年拍摄了这部电影后，大家都陷入到这种状态之中：现在我们都是《美国》人。

在这次采访中，斯特劳布还谈到了理查德·卢德（Richard Roud）的观察，百分之九十的电影可以用《阶级关系》来命名，但是它被用作这部电影的片名时就是在刻意讽刺，在某种意义上甚至是误导，因为这部影片里的各个阶级间根本没有“关系”。丹尼尔·费尔法克斯[7]在《让-马里·斯特劳布和达尼埃尔·于伊耶》（刊登于Senses of Cinema第52期）一文中写道：“不同阶级的社会成员在电影中居住在‘景观的孤岛’上，唯有诉诸于暴力才能跨越这些岛，这种暴力表现为简单粗暴的姿势：随便一只手抓住脖颈，手臂把躯体猛推出画框。”斯特劳布和于伊耶通过混用职业演员和非职业演员来强调这种阶级之间的隔绝。费尔法克斯解释说，“在卡夫卡的书中，位高权重的人用极度官僚化的冗长话语支配下级。在这部电影里也是一样，职业演员用他们的魅力和‘银幕表现’来操纵观者；非职业演员扮演等级更低的角色，嘴里断断续续说着生硬的词句。”与其说这是阶级之间的关系，还不如说这是一个“依赖系统”，卡夫卡就把这叫做资本主义（斯特劳布告诉布兰克，卡夫卡对资本主义的这层评价正是自己做这个项目的动力之一）——但显而易见，富人依赖穷人的方式，和穷人依赖富人的方式，是完全不同的。

[7] Daniel Fairfax, 电子影评杂志Senses of Cinema编辑。

《阶级关系》里的美国也是黑白的，它是一团不属于梦境的幻影——也许斯特劳布夫妇选择这部长篇小说来拍成电影的原因之一，就是它不像卡夫卡其他更知名的作品那样充斥着像梦一般的场景和过渡。但这仍然是一个幻想中的美国，她有着深深的欧洲烙印。我们最初看到的自由女神像其实是塞纳河上的复制品，而且影片几乎是在汉堡拍完的。这一定程度上反映了某些移民的体验——在布兰克的采访中导演提到，罗斯曼实际上是从一个德语社群搬迁到了另一个德语社群。但这的确还原了卡夫卡所描绘的那个“美国”，毕竟卡夫卡从未去过美国。斯特劳布和于伊耶创造的美国有一种时空混乱的错位感，自由女神像被直升机环绕，当罗斯曼在结尾遇到警察时，那人看起来像20世纪20年代的英国警察。影片中回荡着默片时代喜剧的余韵——也许挪用自卡夫卡的小说，他们静穆恐慌的情绪，他们四仰八叉的丑态，他们挤眉弄眼却又冷漠的神情，好像是卓别林或基顿电影的冷峻版本。

DVD里和《阶级关系》配套的还包括1983年哈伦·法罗基（Harun Farocki）的《达尼埃尔·于伊耶和让-马里·斯特劳布有关的工作》（Work on “Class Relation” by Danièle Huillet and Jean-Marie Straub）,该片展现了导演和演员们在拍摄现场的工作；还有克劳斯·坎佐格（Klaus Kanzog）和克劳斯·沃尔默（Klaus Volmer）2007年的《进步的工作：基于未使用文本的片头符号结构和修辞学起源分析》（Work in Progress: Genetic Analysis of the Sign Structure and Rhetoric in the Opening Sequences of the Film “Class Relations” on the Basis of Unused Texts）,该片由交替拍摄的镜头组成。这两部片子带领我们回到当时的语境，通过这些宝贵的资料，我们可以进一步体察斯特劳布-于伊耶的拍摄方法，以及他们对细微之处敏锐、精确的洞见。比如法罗基的纪录片就表明，斯特劳布和于伊耶不仅关注对话内部的意义，还关注对白阻断声音、形成节奏的功能。在拍摄现场以及布兰克的采访中，斯特劳布和于伊耶两人形成了鲜明的对比：斯特劳布坐在椅子上，嘴里永远叼着一根烟，滔滔不绝又小心翼翼；于伊耶则席地而坐，背靠着墙，偶尔打断他，但更多时候是被他打断，总有一种静默的威仪。

在布兰克的访谈里，斯特劳布和于伊耶就《阶级关系》中摄影机的机位展开了讨论。他们希望摄影机提供的视点既不是“客观”的，也不是属于卡尔的。创造这种视点是一项技术上的壮举，斯特劳布认为这就像在解决一个国际象棋残局。我们又回到了这里：这个问题不关乎于认同，而关乎于团结。摄影机的视点不代表罗斯曼这个角色的视点，阻止了摄影机与罗斯曼认同，就阻止了观众对罗斯曼的认同。于伊耶把他们发明的这种视点叫做“兄弟般”的视点，还有什么比这更能代表他们布莱希特式的马克思主义创作实践呢？