迟到九年，戛纳终于把最佳导演奖发给他

编者按：

葡萄牙导演米格尔·戈麦斯执导的《壮游》于近日上线流媒体。戈麦斯凭借本片在今年的戛纳国际电影节荣获最佳导演奖。而评论界对于戈麦斯评价最高，也是他野心最大的作品则是2015年的《一千零一夜》三部曲，戈麦斯凭借这三部电影，成功跻身国际一线艺术片导演行列。但可惜的是，当时福茂并没有将其选入主竞赛单元，最终只能去了导演双周单元。这次迟到的最佳导演奖，也可以说是弥补了九年前的遗憾。

《壮游》以20世纪初为背景，讲述了英国男子爱德华在未婚妻莫莉即将到来之际，从缅甸仰光出逃，而莫莉则紧追不舍的故事。这不仅是一段跨越亚洲的地理旅行，更是一次穿梭于历史与现实、虚构与真实之间的奇妙旅程，影片中展现了戈麦斯对电影与世界关系的深刻思考和质疑。

《壮游》的制作汇聚了多国的制片力量，展现了一种跨国合作的宏大视野。影片的拍摄足迹遍布亚洲多国，包括中国、缅甸、越南、新加坡等，使得影片在地理和文化上呈现出丰富多彩的面貌。影片中融合了八种语言，包括葡萄牙语、汉语普通话、泰语、法语、缅甸语、越南语、菲律宾语和日语。而这场“亚洲大巡游”却引发了诸多质疑，特别是其中出现的“假”四川，让中国观众感到了不少违和感，而片中所涉及的其他国家的观众也会有相同的感受。影片是否真正达到了反殖民的语境，或是仅仅停留在东方主义的奇观展示，值得进一步讨论。

我们借此机会翻译了一篇来自《电影手册》主编Marcos Uzal的评论和导演采访，将从影片的创作背景、拍摄过程、叙事手法、以及导演戈麦斯的艺术理念等方面进行深入探讨，也希望通过这篇文章能让大家更好理解这部电影。

壮游

Grand Tour

导演: 米格尔·戈麦斯编剧: 提尔莫·舍罗 / 莫琳·法森代洛 / 米格尔·戈麦斯 / 马里亚娜·里卡多 / Babu Targino主演: 贡萨洛·沃丁顿 / 克里斯塔·法亚特 / Cláudio da Silva / 陈浪溪类型: 剧情制片国家/地区: 葡萄牙 / 意大利 / 法国 / 德国 / 日本 / 中国大陆语言: 葡萄牙语 / 汉语普通话 / 泰语 / 法语 / 缅甸语 / 越南语 / 菲律宾语 / 日语上映日期: 2024-05-22(戛纳电影节) / 2024-09-19(葡萄牙)片长: 129分钟

轮舞

米格尔·戈麦斯的《壮游》

来自《电影手册》10月刊

作者：Marcos Uzal

译者：之瓜西

（地里种出棵看电影的树）

正如米格尔·戈麦斯的一贯风格，《壮游》是一部自创规则并清晰展现这些规则的电影。影片更像是一场自由游戏，而非以某种固定结构组织。它并不受制于某种理论原则，通过玩耍性地编排叙事和素材，构建了独特的叙事风格。与戈麦斯之前的几部电影相似（如《你值得什么》（La Gueule que tu mérites）《月八日记》（Ce cher mois d’août）《禁忌》（Tabou）），《壮游》的叙事被分为两部分，同时贯穿始终的是两种影像模式，对应两次不同的拍摄过程。影片改编自毛姆小说《客厅里的绅士》（A Gentleman in the Parlour）中两页的内容，讲述了一位名叫爱德华的男子逃避未婚妻莫莉的追逐，一路穿越亚洲，而莫莉则一路追赶，想要与他成婚的故事。

叙述开始于男性视角，而后转变为女性视角。主人公的行动起始于1918年的仰光，并于2023年以一种1930年代好莱坞式的异域影像风格，在摄影棚内被复现。但影片中也有另一类影像的参与：戈麦斯和一个小型团队在2020年1月和2月拍摄的16mm胶片素材。这些素材的拍摄先于剧本写作，拍摄地点是故事中角色行动发生的地方，包括缅甸、新加坡、泰国、越南、菲律宾、日本和中国。

上述所有叙事、物质与形式上的选择，似乎构建了一场显在的元素对立游戏：男性与女性、虚构与纪录、摄影棚与真实世界、过去与现在、影像与声音。戈麦斯不断通过旁白和声音错位探索对立关系，并试图通过辩证的剪辑方式融合这些看似对立的元素，而非加深它们之间的沟壑。这种对立原则并非机械重复，每次的运作方式都不尽相同，元素间的偏离与联系不断被重新创造。可以说，观众的观影体验时而精妙绝伦，时而稍显逊色。

但这种感受似乎也取决于我们的注意力甚至状态，因为戈麦斯并不试图填补漏洞或修补缝隙，而是让我们与他一同幻想，让我们在松散的结构中找到自己的位置。是的，《壮游》同劳尔·鲁伊斯（Raoul Ruiz）或阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）的作品一样，属于那类要求观众成为诗人的影片。

回到叙事层面，影片通过讲述方式突出了的核心创作理念：这是一个男人逃避追逐他的女人的故事，角色的最终目的是跨越内心的距离，走向婚姻。他们的冒险既是为了在迷失中更好地找回自我，同时也是为了穿越空间，将内心的探寻延展至外部世界。通过剪辑，叙事扩展至当代纪录影像中，这种私人化的追求被放大。正是在这些影像中，莫莉和爱德华的故事超越了时间与空间，仿佛在时空之外留下了一道或清晰或模糊的幽灵般的回声。

影片的标题《壮游》指的是20世纪初的“亚洲大巡游”，即从大英帝国在亚洲的一座大城市（如印度或缅甸）出发，最终抵达中国或日本的旅程。它也指代仰光集市上的一座大摩天轮，这座由工人依靠力量和灵巧运转的游乐设施，在影片中多次出现，极具视觉冲击力。这一转轮、圆圈的意象贯穿始终，与影片在空间、时间、视觉和声音上的循环游戏形成呼应，它们如同万花筒中的碎片，交替聚合与分散，创造出独树一帜的艺术效果。

影片最为动人的一幕，是在施特劳斯圆舞曲的伴奏下，都市街道上的摩托车的穿梭舞蹈，这一幕反讽式地呼应了《2001太空漫游》（2001, l’odyssée de l’espace）中的飞船场景。这是影片中将过去与现在、纪录与诗意融合得最为巧妙的时刻之一，它完全是非理论化的，是优雅瞬间的自然流露。影片诗意交织的创作理念旨在超越影像和叙事的总和，激发出音乐化、感官化、非理性的情感。

爱德华背身而去并逃避一切，而莫莉直面一切并坚持追寻。正因如此，聚焦于莫莉的第二部分更为感人且强烈，仿佛第一部分只是一场为后续的情感迸发积蓄力量的行程探索或预演。

尽管影片的形式原则可能让人担心它会压抑情感的表达，但聚焦莫莉的部分却成功地将喜剧推向滑稽，将浪漫推至悲怆。因为在这一切中始终存在着某种抗拒的力量：在潮湿闷热的殖民地环境里，在没落的贵族群体间，爱的欢愉依然绽放；面对死亡的侵袭，闪耀着生命力的身躯依然鲜活。

但同样，在每一帧画面的深处，也存在着电影艺术最原始、最本质的部分：卢米埃尔兄弟的影像魔法、游乐场的喧嚣、影戏的妙趣、身体与物质的运动、光与影的交织、幽灵般的踪迹，以及作为电影起始与终止的黑暗。

与米格尔·戈麦斯的访谈

世界在旋转

作者：Marcos Uzal

Élodie Tamayo 10月14日采访于巴黎

Marcos Uzal：片名“壮游”（Grand Tour）的含义什么？

米格尔·戈麦斯：旋转（tourner）的是世界，至少我们在过去若干年间认识到了这一点。在电影中，“拍摄”也是一种旋转（法语中“拍摄”与“旋转”同词）。而这种运动也包括了观众，因为是观众使得电影得以运转。

Marcos Uzal：这一表达还指的是19世纪一种流行的旅行方式。

米格尔·戈麦斯：我通过毛姆的旅行书籍《客厅里的绅士》（The Gentleman in the Parlour）了解到这一旅程，这本书也是这部电影的起点。在大英帝国时期，许多作家，尤其是英国作家，会踏上这条从旧时缅甸或印度出发、最终大多以中国为终点的旅程。

Marcos Uzal：如何将这些议题首先转化为电影，其次带入当代世界？

米格尔·戈麦斯：对我来说，拍电影就是离开日常生活，踏上冒险旅程。我非常尊敬阿兰·卡瓦利埃（Alain Cavalier），但我并不是像他那样的导演。无论是去遥远的亚洲，还是留在离家更近的葡萄牙（拍摄《月八日记》），对我而言都是在追寻同样的目标。我希望捕捉一些能以不同方式让我感到惊奇、触动我、令我感动的事物，然后把这些收集组织成电影。这一次，我们在写剧本之前，先经历了“壮游”之旅。我们以小团队形式旅行，总共有八九人，完成声音、影像以及所谓“中心委员会”（包括特尔莫·丘罗（Telmo Churro）、莫琳·法岑代罗（Maureen Fazendeiro）、玛丽安娜·里卡多（Mariana Ricardo）和我）的工作，并与每个国家的小型制作公司合作。

剧本创作是对旅行体验及在旅途中录制的素材的回应。我们通过抽签分配调研任务，利用一些简单的定位工具，比如维基百科或谷歌地图。每天结束时，我们都尝试通过发现的地点、人和行为来让其他人感到惊叹：比如在泰国采摘的莲花或仰光的摩天轮。这是决定拍摄内容的重要标准。需要补充的是，由于疫情，我们未能亲自前往中国，而是在里斯本远程工作，当地团队将监视器影像传输过来，我实时给到反馈。

Marcos Uzal：影片的剪辑将片场制作的年代片（故事开篇于1918年）与当代纪录影像联系在一起。这是否也是将殖民历史与后殖民现状结合的一种方式？

米格尔·戈麦斯：我们清楚地知道，我们在拍摄一种由电影发明的殖民世界。特别是美国经典电影对非洲的幻想构成了《禁忌》的素材。而在这部电影中，亚洲的形象则让人联想到斯腾伯格（Sternberg）的作品。拍摄时我多次感受到他的幽灵在片场游荡（笑）。但真实世界的影像可以让片场发生的事情相对化，反之亦然。在《一千零一夜》（Les Mille et Une Nuits）中，我们试图创造多个故事，风格各异，每个故事都可以与前一个对话、修正它并提供不同的视角。而在这部电影中，我们选择通过对比影像形式——殖民幻想的片场影像与当代的纪录影像——来探索这种辩证关系。

Marcos Uzal：这些旅行纪录影像就像“摇柄的一转”（tour de manivelle，早期手摇胶片摄影机时代的术语），呼应了电影早期的探索性视角，从卢米埃尔的全球旅行纪录片到阿尔伯特·卡恩（Albert Kahn）的“地球档案”（Archives de la planète）。

米格尔·戈麦斯：是的，但如今已经没有电影早期那种惊喜和震撼感了，今天一切似乎都已经为人所知。成千上万的自拍照无处不在，地球的每一个角落都被分享到互联网上。因此，挑战在于如何重新找回那种惊叹感。还有一点，这里的“档案”并不是过去的遗存，而是电影人物未来的世界，也是我们的当下。

Marcos Uzal：这让人联想到早期电影观众在“吸引力”放映会上的经验，他们在其中感受到的正是您电影中交织的内容：虚构、新闻画面、舞蹈、杂技、歌唱等。

米格尔·戈麦斯：这是一个关于片场创造的平行世界与摄像机记录的现实世界如何共同构成同一宇宙、并形成一种平等的观赏体验的理念。人们可能将梅里爱和卢米埃尔看作两种截然不同的电影力量，但实际上并非如此。有时，我们在旅行中捕捉到的影像甚至比片场制作的更令人惊叹。

Marcos Uzal：您通过引用默片电影、神经喜剧以及20世纪60年代的新闻影片，让我们经历了“时空的循环”，创造了一种时间的错位和多样性。

米格尔·戈麦斯：我对阿兰·雷乃（Alain Resnais）非常感兴趣，并沉迷于在电影中探索时间的可能性。他不会掩饰电影中高度人工化的结构，但也避免陷入僵化的形式套路。套路可能会使电影变得单调无聊，空转无效。雷乃能够保持一种弹性：规则既被确立，但又随时变化。

Marcos Uzal：确实，《壮游》以一种围绕重复旅程的双重结构展开，非常清晰。这让人联想到巴斯特·基顿《将军号》（Mécano de la Générale, Keaton）的对称往返结构。但您却打破了这一秩序。

米格尔·戈麦斯：是的，因为这种机制提供了无限可能。影片中有一位日本僧侣提到，只有当你把自己交给世界时，世界才会以慷慨回报你。这一建议既是对角色的启发，也是对观众的启示。影片中展示的事物非常多样（从卡拉OK到占卜，从功夫到木偶戏），它们为了自身而存在。我希望观众能感受到这种影像与角色之间的非连续性。但同时，我们又在努力创造一种人工连续性，以某种方式“幻影化”那些在镜头中缺席的角色。这种连续性的实现方式多种多样，比如通过画外音、将角色的形象投射到一个无名人物身上，或利用间接的回响。比如在影片结尾的中国四川，我们看到两只熊猫悠然自得地攀挂在看似纤弱的竹子上，而画外音则提到了探险队的两位幸存者。

Marcos Uzal：这些拼贴接合是灵活的。

米格尔·戈麦斯：从这个意义上说，它确实让人想起“吸引力蒙太奇”（montage des attractions）：不连续的内容通过剪辑衔接，留给观众去完成这些内容的组合。对我来说，让电影属于观众非常重要，因为电影有可能变成一个专横的说教者，强加命令。很多时候，看电影让我感到完全被动，甚至被剥夺了主导权。

Marcos Uzal：影像间的弹性和关系的塑造，以及有时将影像元素联系在一起的螺旋式交织，都依赖于声音层面的处理。

米格尔·戈麦斯：我对电影的影像（由鲁伊·波卡斯（Rui Poças）、萨普永·穆克迪普罗（Sayombhu Mukdeeprom）和郭亮（Guo Liang）拍摄）感到非常满意。但正是声音和音乐让场景得以溢出、转变并唤起另一个镜头——简而言之，实现了一种迁移。声音的这一层面的功能在爱德华部分的一首船员歌（The Eton Boating Song）中体现得淋漓尽致。施特劳斯的圆舞曲在后方衔接上了这首歌的管弦乐部分，而我们发现这两首曲子实际上由同一个音符串联起来。画面上，这种联结扩展到泰国突突车的镜头、曼谷的宫殿、渔船、西贡的摩托车穿行，以及中国新年的舞龙叠印……剪辑的关键在于让这部电影机器疯狂运转，同时找到一种有机的方式结束，而不是人为地停下。

Marcos Uzal：爱情的旋转木马，爱德华和莫莉（贡萨洛·沃丁顿（Gonçalo Waddington）和克里斯塔·法亚特（Crista Alfaiate）饰）之间的差异进一步强化了这些变化。

米格尔·戈麦斯：我灵感来源的书中提到一个趣事：一个在婚礼前陷入恐慌的男人被他的未婚妻追逐。我们将这个爱情故事发展成了旅行纪录片的形式。爱德华是个内向的人，他在世界中隐藏自己。他并不真正存在，或者说他是通过自己情感和节奏的转移来存在的，这些情感和节奏或多或少带有眩晕或忧郁的色彩。他更像是一位导演，在电影前半部分的影像从他那里诞生。莫莉则更具象征性，因为她更像是一位演员，她有目标并付诸行动。与其说外部世界在介入她的世界，不如说是她在强势地塑造外部世界。

Marcos Uzal：纪录影像中的现实在她的接触下，成为了一个精心摆设的剧场。而在片场，世界围绕着一个人造的太阳旋转。

米格尔·戈麦斯：我同样喜爱真实的太阳，也喜爱片场中的人造太阳，就像《绿野仙踪》（Magicien d’Oz）中的那个太阳一样。两者都必须相互交替使用。事实上，基本所有的画面都是用16毫米黑白胶片拍摄的，除了10%的低亮度场景使用了16毫米彩色胶片（因为柯达的黑白胶片只有一种感光度）。在剪辑时，我们一开始把所有画面都调成黑白，但那样显得单调。重新回到彩色后，我们找回了惊奇感。这些彩色的画面在剪辑时并没有遵循任何叙事逻辑或象征意义，它们带来了一种随机、不确定的运动。