本刊记者/徐鹏远 仇广宇
1982年，北京老城里的隆福寺街还是一个热闹之处，从来不缺少人流。天热的日子尤其如此，长虹、东宫和明星三家电影院的门口永远围着一群等待进场和准备买票的人。自从6月5日上映了武打片《少林寺》，这样的阵势已经成了北京所有电影院的常态，六部口的首都电影院甚至专门开起了5:50的早场。
那几年，电影院里放了不少好看的片子，陈冲的《小花》、刘晓庆的《神秘的大佛》、郭凯敏的《庐山恋》、朱时茂的《牧马人》……还有日本电影《追捕》，火到杜丘的风衣、真由美的发型都成了年轻人艳羡的时髦。1979年，中野良子来过一趟中国，惊讶于人们竟然像欢迎总统一样欢迎自己。
1993年6月22日，北京电影学院表演系教室内，《彼岸》首演结束后，激动的演员们与导演牟森拥抱在一起。摄影/李晏
其他地方也发生着许多变化。隆福寺西边的中国美术馆，三年前有一帮年轻人搞了个画展，不是在馆里，而是在马路边，画挂了半条街的栅栏，看的人里三层外三层；书店里的书多了起来，古代的、外国的都有，1981年出了一本《美的历程》，读书的人抢着买；文学杂志上总有新人新作品，这一年5月份的《收获》刊载了一部题为《人生》的中篇小说，作者叫路遥，8月的《北方文学》又有一篇讲知青的《这是一片神奇的土地》，作者也是知青，名字叫梁晓声；朦胧诗已经流行两三年了，海淀的大学里有的是做着诗人梦的青年，在北大小有名气的骆一禾，偶然认识了一个法律系的大三同学也在写诗，笔名还没有取，所以大家依然称呼他查海生……
又一场《少林寺》开始放映了，手里拿着票的人们彼此挨挤着往影厅里拥去。他们还不知道，就在距离自己不远的地方，属于中国话剧史的一个新章节正在书写——北京人艺一层，一部形式特殊的话剧正在进行“内部试演”，导演林兆华在台下拿手电筒打着追光，内心诚惶诚恐。这部名为《绝对信号》的戏，后来被视作中国小剧场话剧的起点。
一颗信号
说《绝对信号》开创了中国小剧场的先河，并不完全准确。
作为一种舶来的艺术形式，话剧在中国的落地生根刚好与救亡图存、革故鼎新的历史时刻交汇，因此天然地承载着启蒙与革命的重任。1918年，《新青年》曾接连以两期专号态度鲜明地打出“戏剧改良”的旗帜，主张建设一种与“新鲜的立诚的写实文学”相呼应的现代戏剧，易卜生的社会问题剧尤其受到了胡适、陈独秀、傅斯年等人的推崇和鼓吹。
与此同时，在北大讲授欧洲戏剧课程的宋春舫，1919年也写了一篇文章《小剧场的意义、由来及现状》，介绍和倡导小剧场运动。1921年，陈大悲、欧阳予倩等人提出“爱美剧”的口号，旨在以“非职业”的业余演剧摆脱文明戏职业化的弊端，“爱美”是陈大悲由欧美小剧场戏剧倡导的“Amateur”（业余的、素人）音译而来，其后成立的“民众戏剧社”也效仿了法国罗曼·罗兰的“民众剧院”小剧场。1922年，留学归来的洪深又将美国现代戏剧带入中国，并与欧美小剧场运动连接，开展了一系列戏剧实验活动。
这是中国的第一次小剧场运动，也恰逢其时地融入了自法国开始蔓延至世界的小剧场潮流之中。不过，由于当时的发起者总体上对欧洲小剧场还缺乏系统了解，“爱美剧”所产生的影响极其有限。而随着1930年代政治风云突变，文艺探索更多地向现实需求倾斜，救亡和斗争压倒启蒙，话剧领域也呈现出集体“向左转”的趋势。在左翼话剧迅速崛起的洪流中，充满个性色彩的小剧场实践逐渐失语了。
1993年11月13日，《情感操练》剧照。摄影/李晏
这种状况在1949年后依然延续并不断得以强化。国有话剧院团与教育机构的组建，以及相配套的行政管理体制，严格地将话剧艺术限定在了一定框架内。由此，社会主义现实主义的创作方法和斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，成为了中国话剧不容置疑的改造与发展方向。等到政治飓风更为狂烈的十年来临，取而代之的是制造高、大、全的“三突出”原则。
文艺的拨乱反正始于1979年召开的第四次文代会。随后，《枫叶红了的时候》《丹心谱》《于无声处》《救救她》《血，总是热的》《报春花》《权与法》《未来在召唤》等一批作品，标志着话剧舞台得以复苏。然而这并非意味着新生，它只是于断点处的一次焊接，延续的仍是现实主义与斯坦尼的“正统旧制”，甚至连五四时期的社会问题剧也还没走出来。哪怕到了80年代中期，许多地方演出的剧目仍是《于无声处》——1985年，导演牟森还在北京师范大学读书，去西北和西南做了一次话剧团体调查，在一家地方剧院，他看到演出开始时，剧场里依然空空荡荡，没有观众进来。
人们无法对雷同的故事、重复的表达始终保有兴趣与耐心，何况逐渐丰富起来的文化生活正在对大众有限的注意力构成更有力的争夺。短暂的热潮之后，话剧再次陷入危机。1980 年 11 月开始，《人民戏剧》编辑部举办了“话剧怎么办”系列座谈会，就话剧出现的种种问题进行持续讨论。1982年4月，北京又召开了一场“京沪导演会议”，探讨新时期话剧的创作现状和方向。
戏剧评论家童道明也参加了这场会议，他后来回忆，当时北京和上海的主要导演都到了，老中青三代共聚一堂，最年轻的两个人是上海的胡伟民和北京的林兆华。但就是这两个年轻人点燃了会上最响的“炮”：林兆华直言不讳地表达着对现状的不满，“都到80年代了，中国戏剧就一个流派：斯坦尼斯拉夫斯基，北京人艺就一个主义：现实主义。这是一件荒谬的事情。”胡伟民则提出十二个字的口号：“无法无天，东张西望，得意忘形。”意思是说，要不拘泥，打开眼界，一方面学习中国传统戏曲，另一方面借鉴西方现代戏剧，探索舞台的多种可能性。
也是在那次会后，林兆华偷偷告诉童道明，自己正着手排一出小剧场戏剧。这出戏就是后来的《绝对信号》，但其实所谓的小剧场，原本也是无奈之举，因为当时几乎没有任何经费，舞台布景都做不了。
剧本的审查没那么顺利。当时，待业青年属于敏感话题，《绝对信号》的主人公刚好就是一个待业青年，并且还预谋犯罪，明显不属于应该突出表现的正面人物。但剧本的独特结构让林兆华不甘心放弃。编剧在一节车厢的空间里，通过主人公的实际行为与心理活动，书写了现实、回忆、想象三条故事线，这在当时的现实主义话剧舞台，如果不通过换景、转场是完全没办法呈现的。这是一道难题，也是一次挑战。
审查悬而未决的时候，剧院碰巧要到外地巡演两个月，大部分人都走了。林兆华抓住这个机会，找了几位没走的演员把戏弄了起来，准备来个“先斩后奏”。为了准确表现剧中货运火车里的状态，他们还找铁路公安联系了实际运行的列车。当时担任舞台监督的傅维伯对《中国新闻周刊》回忆了体验生活时的情景：“我们和车长一块儿待在守车里——守车就是货车的最后一节车厢，那个货车不像现在的高铁，说到站了就慢慢停下来，货车都是咣当一下子，你站这边要是不扶着东西，一刹车能给你甩那边去。我们有一个搞音响的老师，把屁股撞了一个大青疙瘩。所以后来表演当中，每个人不管在做什么，一定抓着东西。”
排练得差不多了，剧院领导也回来了。林兆华提前找到英若诚、于是之他们，极尽游说之能事地把主题阐述为“挽救失足青年”，终于获准先在内部演出，接受艺委会的评价。于是，几个淘汰灯光箱组合的车厢框子、一张小桌和从报废公共电车上拆下来的三把椅子，搭建成了舞台布景，七盏灯一亮，戏便开幕了。
等到台上演完了，台下一片安静，快十分钟过去，还是没人说一句话。林兆华知道，这时只要有一个人说句不好，前些日子就全部白忙活了。老演员田冲率先打破了沉默：“我演了几十年戏，这样的戏我没看过。北京人喜欢吃一种铁蚕豆，四川却有一种怪味豆，我们就把这部戏当怪味豆吃，其实也不错。”这句话救活了这颗“怪味豆”，在接受了“强化正面人物，削弱待业青年的问题”的意见后，《绝对信号》被安排先进行“内部试演”，听听业内同行和专家的意见。
1994年5月27日，《浮士德》首演前，林兆华在中戏实验剧场舞台上接受德国电视2台采访。摄影/李晏
童道明和胡伟民看了试演，结束时胡伟民激动地对童道明说：“我们一定要支持这个演出！”回去以后，童道明写了人生中第一篇剧评——《＜绝对信号＞站住了》，刊发在《北京晚报》上。他说：“中国因为有了《绝对信号》，终于汇入了世界小剧场戏剧运动的大潮。”
再后来，试演升级成公演，从一层排演场换到三层宴会厅，最后又挪到了大剧场。用摄影记录当代戏剧发展、有“中国当代戏剧活化石”之称的李晏，观看的就是1983年的大剧场版本，他隐约记得为了离观众更近，当时的演出区域设在大幕以外的乐池附近。即使如此，林兆华依然觉得 “灵魂没有了”。
但这只是他自己的感觉。在别人看来，这部戏足以作为一个信号，宣告中国话剧及小剧场艺术即将开拓出一片新天地。“《绝对信号》为我们戏剧创作的心灵射进了一束阳光，我们感觉心里亮了一下，我们还可以有这么多发展的方向。”傅维伯对《中国新闻周刊》说。
为了自由而先锋
童道明写剧评的时候，胡伟民也没闲着。他拉着上海青年话剧团的编剧殷惟慧、演员祝希娟、袁国英等排演了一部《母亲的歌》，把北京燃起的小剧场星火引到了上海。剧本改编自小说《母亲与遗像》，讲述了一个将军的遗孀如何教育子女对待人生。故事本身并不另类，突破之处在于舞台形式。林兆华的《绝对信号》虽然跳出了传统的镜框式舞台，但只实现了三面观众，《母亲的歌》则第一次采用中心舞台，观众围绕四周，彻底打破了“第四堵墙”的设定。所谓“第四堵墙”是现实主义戏剧和斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的一个重要概念和根基，它将演员与观众隔离开来，借此将舞台制造成现实生活的幻觉。
如果说林兆华的小剧场初试，在有意为之中尚有一分偶然，胡伟民的紧随其后，则是意识明确的艺术探索。这也基本形成了80年代小剧场的两种面相，有的属于先锋实验，有的源自捉襟见肘——比如，担任过南京市话剧团团长的赵家捷就曾回忆，1985年，团里开始搞小剧场首先是因为穷。
无论如何，小剧场这把火是烧起来了。1984年，刚从中戏导演系毕业不久的宫晓东和王晓鹰，在中国青年艺术剧院推出《挂在墙上的老B》；1985年，中央实验话剧院演出了《一个死者对生者的访问》；1986年，青艺又接连上演三台小剧场作品，《火神与秋女》《天狼星》和《社会形象》；上海也推出了一系列剧目，人艺的《童叟无欺》《单间浴室》，上戏的《亲爱的，你是个谜》《一课》，青话的《屋里的猫头鹰》……1986年，导演牟森还创立了当代第一个民间戏剧团体“蛙实验剧团”，并于次年排演尤涅斯库的《犀牛》，迈出了实验戏剧的重要一步。
1988年考入中央戏剧学院的史航，至今还清楚地记得自己当年看完《火神与秋女》时的激动。他告诉《中国新闻周刊》：“那时候中戏可以免费看很多戏。在东单那边的青艺小剧场，我们看了《火神与秋女》，一个现实生活的戏，非常平庸。我们不是被剧本打动、被表演打动，而是被距离打动，甚至不是被距离打动，而是被‘距离的粉碎’打动。我们被小戏剧‘壁咚’了一下，不是‘壁咚’了我一个人，是‘壁咚’了全班21个同学。我印象特别深，（散戏以后）我们没有坐车，从东单走回了南锣鼓巷的中戏。快夜里十一点钟，没有进校园，接着从南锣鼓巷走到了后海，大家就像集体跳海一样看着一切。然后所有人都说：‘话剧是这样的！’”
对于这些年轻人而言，那时的小剧场就像一粒从未见过的种子，落在心里痒痒的，又于不经意间扎下了根，有的就在日后长出了枝丫，更有的当真开了花结了果。
北京人艺院长曹禺给了林兆华巨大的支持。1988年3月，曹禺写信评价《绝对信号》：“剧组的优异成绩是北京人艺艺术传统的继续发展。北京人艺从不固步自封、不原地踏步……我们需要不同的艺术风格、不同风格的剧本来丰富这个剧院的艺术，这将使剧院不致陷入死水一潭。”于是，林兆华和编剧又花了两年时间，搞了一部《野人》出来。全剧写了上下几千年，没有贯穿的故事、人物，几条线在舞台上平行展开，是他们在“全能戏剧”设想下一次充分、大胆的实践和检验。
争议在演出之后再一次产生。接受纪录片导演吴文光的一次采访中，林兆华回忆说：“开座谈会时觉得这《野人》不是一个戏，有人提出戏剧还有没有规律可循！后来也有人写文章认为人艺不应该演这样的戏，要保持人艺风格。”事实上，林兆华不是不会排“人艺风格”的东西，就在前一年他还接过一个应题作文叫《红白喜事》，出来后一片叫好，都说这小子终于在弯路上勒马回头了。
林兆华倒不在意这些七嘴八舌而又意图昭然的声音，不过他一直记得阿瑟·米勒的话。《绝对信号》演出时，阿瑟·米勒正在人艺执导《推销员之死》，他看了林兆华的尝试后说：“这个作品对于中国戏剧界很有新意，但是在世界戏剧的舞台上，它的创新并不新奇。”美国人的观察无疑是精准的，就像李晏在《当戏已成往事》一书中写到，当时的中国，任何一颗形式稍有不同的小石子都足以打破一潭死水。但面对茫茫大海，一颗石子激不起半点水花。
1985年，林兆华第一次出国，在德、英、法看了一二十台戏。他不得不承认，人家的舞台观念和表现手法如此自由，整体发展比中国丰富得多也先进得多；但他也在心里告诉自己，未来的戏剧在东方，中国传统戏剧里还有取之不尽的营养。回来之后，他便排演了著名的《狗儿爷涅槃》，近现代历史的意识流叙事中融入了评弹手法。
但到这里，林兆华的第一波小剧场浪头也渐渐落潮了。学者傅瑾曾指出过，林兆华最大的特点是一直在和知识分子交朋友，他的戏总和知识界的最新思想保持着同步。
1996年2月，《棋人》剧照。
这其实也并非独属于林兆华的特点，事实上80年代的小剧场运动整体都是那个时代文化与思想潮流的一部分，它们始于内心的不甘、渴望与迷茫，在对过往的反思、当下的躁动以及未来的憧憬中伸展开来，也注定会随着外界的变化陷入困顿、沉寂或者发生转向。“我们从来不是为了先锋而先锋，一直是为了自由而先锋。”史航对《中国新闻周刊》说。
就像接力赛中总有一个时刻是两位运动员同时握住接力棒，当时间的接力棒一端还未被80年代彻底松开、另一端已递到90年代手里，那段日子里的林兆华端出的作品不是《北京人》就是《哈姆雷特》；牟森解散了他的“蛙实验剧团”，远赴美国考察和学习形体训练方法。沉默在更大的范围里漫溢，甚至有段时间话剧界一场演出也没有。
1989年4月10日开幕的南京小剧场戏剧节，仿佛一个无意画下的休止符。作为史上首届小剧场戏剧节，这场盛会汇集了全国10个院团的16个剧目，像是替80年代的小剧场进行了一次作品盘点。九天时间里，与会者晚上演出、上午研讨，交锋的火花逐渐碰撞迸发，闪出刺眼的灼亮。
新的命题与危机
在向80年代的挥手告别中，还有一群60后年轻人的身影。
中央戏剧学院导演系硕士生孟京辉，才入学刚一年多，就琢磨着怎么给自己排一出“毕业大戏”。他发现表演系的胡军和郭涛也整天无事可做，就拉着他们弄起了萨缪尔·贝克特的《等待戈多》。
他和张扬、施润玖、刁亦男、廖一梅几个同学，商量着把演出放在1989年12月31日，操场的那块煤堆就是舞台。为此他还连夜写了一份演出声明，称这是一场“即兴超实验行为废墟摇滚话剧”。结果当天中午，从院办回来的孟京辉，“沉痛”地向男生宿舍楼315寝室里等待消息的人宣布：演出没有获得校方同意。
戏没演成，但胡军和郭涛还是穿着军大衣把台词都给念了，然后一帮人踢了场球，孟京辉不停地喊着：“跑动要积极！”
2000年4月11日， 北京人艺小剧场外景。摄影/李晏
两年以后，这出话剧真的成了他的毕业演出。结尾时，戈多竟然出现了，扮演他的是一个西安来的北漂，玩音乐的，名字叫张楚。然后中戏小礼堂里人群散尽，孟京辉毕业，穷困潦倒地游荡了一段日子后，被调进中央实验话剧院。
进入剧院第二年，孟京辉捡起了读研时期参与创作的《思凡》——一个将昆曲和《十日谈》拼贴在一起的戏仿之作。大部分筹备是在已经留校任教的史航的宿舍里完成的，讲起这段往事，史航跟《中国新闻周刊》开了个玩笑：“我只是实验戏剧的房东，而不是实验戏剧的骨干。”即便如此，1988年在青艺小剧场里种下的那颗种子，也算在他这里找到机会破土发芽了。
后来，《思凡》连演了23场，场场爆满。次年的“中国小剧场戏剧展演暨国际研讨会”，把优秀导演奖和优秀演出奖颁给了孟京辉，典礼上的他不修边幅地跟一群老艺术家站在一起。这一年是1993年，南巡讲话的第二年。文学那边，陈忠实写出了《白鹿原》、贾平凹写出了《废都》、高建群写出了《最后一个匈奴》， “陕军东征”风光一时；影视那边，陈凯歌拍出《霸王别姬》，代表中国电影第一次拿下戛纳金棕榈；张艺谋的《秋菊打官司》在威尼斯获了金狮，同时《活着》已经开机；跟着冯小刚和郑晓龙拍完《北京人在纽约》的姜文，转头又在北京的骄阳底下鼓捣起他的导演处女作《阳光灿烂的日子》，老百姓家里电视上正在播的是一个叫情景喜剧的新鲜玩意儿……
1994年，《我爱XXX》诞生。这是一部纯语言的极为形式化的实验戏剧，大量密不透风的排比句宣泄着愤怒与不满，也挥洒着反讽和调侃。戏剧摄影家李晏记得，在一个温暖冬日的午后，孟京辉在公交车上跟他说：“我要进行一次语言的实验，把某个汉字玩儿到极致，让观众先对这个字产生好感和敬畏，然后再产生反感，最后直到一听这个字就恶心、想吐。”史航则对《中国新闻周刊》说：“我们发现不了一种形式，就只能发明一种形式。我们面对这个戏，（是）对以往文学的阅读、审美的阅读以及历史的表述，完全的不信任。就像哪吒一样，哪吒最重要的是当父亲让他失望的时候，他剔骨还亲，一切反抗不是杀死父亲，而是杀死自己。”这一次，他不再只是一个“房东”，而是编剧之一。
到这里，孟京辉也终于在普遍的瞳孔焦点里正式登场，成为属于小剧场和先锋戏剧的一个新的代表。
1994年12月30日，《我爱XXX》剧照。
《我爱XXX》首演那天，牟森执导的《与艾滋有关》也进行了首场演出。这是他从美国回来以后的第三部作品，上一部《零档案》被邀请到世界各地巡演，前后演了近百场。这两部戏都没有剧本、没有规定情境、没有故事，也没有一个个鲜活的人物，每个演员在台上说的都是关于自己的话自己的故事，观众也可以上台讲述，因此每一场演出的内容都不一样。孟京辉去看了第二场，回来的路上沉默不语、表情严肃，同去的朋友知道，他在跟自己较劲。
这是牟森创作能量最为喷薄的几年。1995 年，他又拿出了《黄花》《红鲱鱼》《关于一个夜晚的记忆的调查报告》；1996年，《医院》《关于亚洲的想象或者颂歌或者练习曲》继续接棒上演。在国内，小剧场里最具名气的是孟京辉，在国外，则是牟森为中国当代戏剧赢得了前所未有的关注。
然而1997 年，牟森用《倾诉》在国内做了唯一一次商业演出，结果却票房惨淡。此后，他便淡出了戏剧界，直到2018年才带着《一句顶一万句》归来。
当然，90年代的小剧场不只有这一对双子星。与过士行“牵手”的林兆华，又推出了经典的“闲人三部曲”《鸟人》《棋人》《鱼人》；张扬有《蜘蛛女之吻》，蔡尚君有《保尔·柯察金》，李六乙拿出《雨过天晴》,田沁鑫做了《断腕》和《驿站桃花》；查明哲把萨特的《死无葬身之地》搬上舞台……
相比于突出重围、泥泞而行的80年代，这时的中国小剧场已摆脱了许多不必要的禁锢与羁绊，省略了些许无可奈何的妥协。与世界的进一步连接，也让创作者拥有了更为开阔的眼界和丰富的经验。但新的命题也跃然而出，困难并没有彻底消失。随着市场经济与大众文化的崛起，实验性小剧场和观众审美之间的鸿沟越来越大，小剧场走不进市场，观众也摸不到剧场的门。1990年出生的温方伊在大三创作了名震一时的《蒋公的面子》，近几年又接连将金宇澄的《繁花》和王蒙的《活动变人形》改编上舞台。面对《中国新闻周刊》，她坦诚地说：“我出生成长的阶段，正好属于中国话剧市场最差的阶段，整个演出市场都不好。我当时完全不能理解花钱进剧场这件事情。”
原本，孟京辉对于商业和市场这事儿特别反感和不屑。1993年跟国内第一位独立戏剧制作人谭路璐合作《阳台》时，就为此爆发过多次矛盾：他任性于艺术，谭则把票价卖到了三十元；他想送票给朋友，谭一张都不给；演出后，谭把剩下的节目单当作废品卖掉，他大骂“这能卖几个钱”……
但现实有时会慢慢融化掉一些看似坚硬的理想外壳。一次，孟京辉跟妻子、编剧廖一梅和几个朋友到三里屯喝酒，结束时大家都坐着不动，彼此大眼瞪小眼，那会儿还没人知道AA制，可是又没有谁兜里的钱是足够请客的。1997年，他得到一个文化基金的资助，去日本待了些日子。在岛国的时候，他突然产生一个感觉：戏剧不能改变人的生活，但可以改变人的看法。如果戏剧能够跟更多的人发生往来，才重要，如果一直徘徊在学院派灌输的东西里，特没出息。
每一代都有每一代的艰难和容易
东游回来，孟京辉改编了达里奥·福的《一个无政府主义者的意外死亡》，开始孤注一掷地冲向大剧场，甚至还在台词里借一个疯子的嘴，揶揄了过往加诸在自己身上的批评：“我一直看不上那帮先锋派，舞台上摆十个八个电视、一堆破纸盒子，说旧货店不是旧货店，废品站不是废品站，如今还有砌水池子的，都哪儿跟哪儿啊，根本就是现实主义功力不够，上这儿来哗—众—取—宠！”
到了世纪末那年，他则用另一种方式又做了一次告别，告别中国小剧场在艺术与市场之间尴尬、犹疑的十年，也“告别”了曾经的自己。
6月，他和廖一梅合力打造的《恋爱的犀牛》公演，首轮连演40场，场均上座率120％，赢利30万；12月31日，他又用一出《盗版浮士德》搞起了跨世纪演出，单场票房即创下4.8万元的新高。自此，孟京辉真正走上了商业化的康庄大道，《琥珀》《艳遇》《柔软》《两只狗的生活意见》等一系列作品纷纷成为市场宠儿。
2007年5月15日，《两只狗的生活意见》剧照。摄影/李晏
这种“告别”自然会引来一些批评。比如学者周濂在一篇题为《抒情是一种病》的文章中，就愤怒到不可遏制地写道：“尽管有评论家说孟京辉一直在做着与时尚、流行为敌的斗争，但是当你目睹如此之多的观众涌向青艺小剧场，乃至台阶上都坐满了目光虔敬的青年时，谁能否认孟京辉不是时尚和流行的代名词？……《恋爱的犀牛》的命门不仅在于主题落入都市爱情的滥套，而且形式也没有太多的突破，孟京辉的戏就像一堆从破布袋里跌落的土豆，每一个都是如此的寒碜甚至滑稽，每一个又都是如此的毫无关联。”甚至连昔日亲密的朋友也渐生失落，李晏在文字里坦白过：“我不喜欢《恋爱的犀牛》。孟儿后来的作品，除了《两只狗的生活意见》和《爱比死更冷酷》，我都不喜欢。其实，他后来的戏都比较精致、好看，但关键是我仍然把他定位成一个实验戏剧导演，不愿意接受他的转变。”
其实，关于艺术与商业的争论从来就未曾停歇过，源头上即秉持非主流、反商业化的小剧场更是如此。导演王晓鹰曾说过：“小剧场不能仅仅为了生存而忽略对艺术追求的可能性，它不仅不能放弃艺术本身的力量，反而要借助这种力量去获得观众的认可，这才是小剧场存在的根本价值。”编剧过士行也始终坚持：“好的艺术作品一定是不迎合任何人的，不迎合大众，不迎合主流社会，既不媚俗也不媚上。”
然而艺术固然无价，艺术品却从来都有价格。文化早已如法国思想家布尔迪厄所说，成为了一种资本形式；德国哲学家阿多诺更是尖锐地指出，艺术已经不再是人类精神审美的自我创造，而成为商业化和工业化的一种富有虚假性和欺骗性的消费产品。
1999年6月6日，《恋爱的犀牛》剧照。摄影/李晏
牟森很早就明确地意识到，实验戏剧不能沦为寄生虫，而应该以自身的力量独立存活。面对《中国新闻周刊》，北京鼓楼西剧场的创始人李羊朵也说：“戏剧人其实应该找到一种平衡，有尊严地去做这件事情——找到作品跟市场结合的平衡点在哪里。任何一个行业都要有生存资本，在这个行业里面赚钱，一点都不会被别人嘲笑。”
对于更新一代的创作者来说，这些根本都不构成一个问题。“这个东西本身就应该有商业化的过程。戏剧本身不应该是一个象牙塔或者精英们的东西，它是生活当中的一部分。（可能）对于有些人是必需品，对于有些人是奢侈品，但是不管它是什么，都是愿意走近、可以走近的（东西）。这才是戏剧的意义。”导演黄盈对《中国新闻周刊》说。
在史航看来，每一代都有每一代的艰难，每一代都有每一代的容易。“现在是容易产生作品，艰难在于推销作品；而我们那时候难在产生作品，推销则是容易的，因为就没什么戏看。”他说，这个时代的创作已从“俄罗斯方块”蜕变为了“消消乐”，必须拼命地寻找同类项，只不过一旦找到，也就消失了，没有价值了。
新千年以后的中国，原始资本积累的初步完成、消费市场的野蛮生长，推动着越来越多的民营剧场和商业剧团投身于小剧场的方寸舞台。同时，逐渐形成的中产阶层，也正将原本带有知识分子基因的中国小剧场，改造成一种披着时尚与文艺外衣的生活方式与身份象征。一幅全然一新的图景已经并且仍在展开，何去何从，都未可知。
“我无法向你描述我已经经历过的东西，我只能陪着你，看你现在看的东西。因为我那些已经没了，我那一切是樱桃园，也是废墟。而且也可能由于时代滤镜，樱桃园其实也就是一片树林子，没什么了不起的。”史航说。
