深度对话丨刁亦男:平遥站台的聚会

深度对话丨刁亦男:平遥站台的聚会
2020年10月20日 23:25 直通新三板

虽然第四届平遥国际电影展以颇为戏剧、唏嘘的方式作结。

但电影的精神,对于电影的理解与感悟却永恒,在此阿看奉上平遥大师班实录,让电影永不走远。

贾樟柯:平遥国际电影展的观众朋友大家好,谢谢大家来到今天的青年导师的大师班。

今天我们非常荣幸邀请到导演刁亦男来分享他的电影的精神和经验。

要特别感谢各位观众,听说大家一早就来排队,谢谢大家的热情。

刁亦男:借平遥国际电影展的机会和大家交流,下面可以开始了。

贾樟柯:今天阳光非常好,阳光普照站台,但是我必须把眼镜戴上,因为我眼睛怕光。

刁亦男导演他毕业于中央戏剧学院。

大家对他的创作经历都比较了解,他最初是以编剧的身份活跃在电影、电视剧编剧的写作里面。

也形成了中央戏剧学院导演的群体。

跟他一起接受戏剧电影教育的、后来成长为导演编剧的人有很多,是一个非常强大的群体。

今天也会播映张杨导演的全球首映的一部短片,是疫情期间他在大理拍摄的,也包括张一白导演等等。

刁亦男导演最初是以编剧的身份参与到这些他的同学的电影工作中,像[爱情麻辣烫]、[洗澡]这样的一些作品,他都是编剧或者联合编剧之一。

他是以编剧的角度进入到了电影的创作里面。

因为我跟刁亦男导演读大学的时间几乎差异不大,但是我是在北京电影学院,他是在中央戏剧学院。

我非常好奇,当时中央戏剧学院你们的学习氛围,包括当时你也参与了话剧的剧本的写作、排演。

当时这种戏剧、电影,包括文学,整个氛围在中央戏剧学院,在你们学习的过程中是怎样的一个情况。

刁亦男:我是来自中央戏剧学院,我入校的时间是1987年,上个世纪八十年代末还是文化文艺思潮非常活跃的最后几年,所以我们进学校以后的气氛相对是非常宽松的。

当然我觉得在任何学校里面你是一个不安分的人的话,都会想寻求一些在课堂以外获得的知识和经验。

我们志同道合的几个人会在一起聊天,吃饭、喝酒。

无非就是大家在一起想做一点自己喜欢做的事情,我觉得戏剧学院和电影学院的区别,戏剧学院也上电影课。

但是没电影学院那么系统,我记得我们的第一堂电影课也蛮神圣的。

因为电影那个时候已经进入到了一种流行文化当中代表最先进的表达艺术了,我们上电影课第一堂课就是[精疲力尽]

老师说这就是电影。

所以我们觉得实际上最好的电影就是那种非常具有形式感,很风格化的戈达尔的那样的电影。

然后之后就放了特吕弗的这一类的,都是当时五六十年代处于巅峰时期的一些导演。

它不系统,但是它给你建立电影观念的时候钉了一个特别好的钉子。

如果作为个电影记忆去回忆,在创作当中去平衡取舍的时候,我脑子里首先会想起来戏剧学院这几堂电影课。

戏剧学院这一方面给了我们这样的一个可以说无心插柳柳成荫的一个教学的启发。

后来我们自己又在学校去排一些先锋的戏剧,接受一些现代文学的熏陶。

我觉得电影学院也有同样的教学模式,但是这些还要靠你自己去发掘。

老师在课堂上基本还是讲经典和传统,那么当时整个学校像地下剧社这样的一个氛围,我记得我们当时四个人组成了一个团体,当时叫红狐创作剧团

然后张杨导演,还有一个导演,大家应该也记得,以前拍过[走到底],还有一个现在活跃在音乐界的很有名的DJ,他们组织了一个团体。

他们认为他们都是病人,所以他们这个团体和我们这个团体经常互动往来,排了很多当时的现代派的戏剧。

这些课外活动其实深深地影响了我们,我觉得在任何一种情况下你听从自己内心的需要,去做自己喜欢的事情,对你将来的发展我觉得都会起到非常关键的作用。

贾樟柯:我也非常想了解,你刚才提到的很多当时你们的同龄人,后来都活跃在各自的创作领域里。

你能具体讲一下比如说排练,或者讨论,就是当时哪些电影,哪些文化事件,哪些文学作品对你们的成长有那种凝聚性的启发性?

刁亦男:经常会讨论,因为戏剧学院每周也有一个放映,就是周末有一个在上院线之前的一些电影的放映。

我记得我们那时候我第一次看[阿飞正传]就非常喜欢非常吃惊,就说电影还可以这样拍。

我和以前看得那些国产电影都是非常有一种传统的叙事模式,线性的时间线。

但是在[阿飞正传]里面似乎都改变了,它营造了一种特别好的氛围。

我们看完以后就立刻回宿舍,马上就会讨论,喜欢还是不喜欢,有的人就是非常直接地表达,有的人可能不说话,但是他会考虑很久。

还有就是张艺谋导演有一部电影[秋菊打官司],那部电影看完以后也应该是和[阿飞正传]两种极端的比较。

它所带来的是非常纪实的一种美学,也非常从表演到事件的编排,以及拍摄方法,都非常的新颖。

那时候也觉得没有见过电影这么拍,可能在电影学院都能见到过,因为你们看的电影多,我们是头一次看到以后也是非常震撼。

我认为这是张导演电影作品里面数一数二的了。

这两部电影在戏剧学院给我带来了非常深刻的印象。

贾樟柯:八十年代末接受教育,你们毕业应该是九十年代初了。

实际上那时候整个中国的文化氛围已经是处在一个转轨时期。

还有一部分过去旧的传统的体制,传统的制片体系、剧团体系,同时那个时候也开始有很多市场化的趋势。

那你们正好是生活在这样一个转折期,就是从大学出来正好是这个转折。

当时你们的选择或者你们怎么去从学校出来适应这么巨大的变革的社会?

刁亦男:我们那一届好像是包分配和自己找工作并轨制,就是你也可以自己找工作,然后学校也可以给你联系一些用人单位。

但是基本上我看学生大部分都没有去用人单位。

因为我记得我当时分到深圳的一个用人单位,文化馆。

我可能当时不知道我是怎么想的,反正我没去。

整体来讲是一种迷茫的状态,我觉得是比较真实的,而且是越想做事的人越迷茫。

你如果没有那么多野心和想法,你就可以去一个剧团,或者是编辑部,朝九晚五地过生活做你的工作就可以了。

但是如果你想做事,你是年轻人,社会上没有那么多机会立刻给你,你就要去磨炼自己,或者是等待。

在这个过程当中也经历了一段过渡时期,还是继续去排话剧。

我记得北京的很多学生,因为他们有一些先天的方便,他们不像外地的学生要租房子,自己的一些生活你先要打理好,北京学生这一方面他不用考虑。

所以他相对有时间、有空间继续做自己喜欢的事。

在这个过程中经历了有三四年的时间,然后慢慢开始有了一些转机。

当时中国台湾的一个电视纪录片,是张杨导演约我一起去给中国台湾电视公司制作一个叫《中国》的电视节目。

就在全国各地拍一些风土人文,这个机会给我带来了很多的锻炼。

那个时候也是全国各地跑,到了地方以后就要随时去编辑要拍的题材。

你的意图,都要在现场决定,同时也在经济上给了你一些稳定感。

总之在这个过程中,如果你有很多在学校里或者在生活当中结交的朋友的话,那在这个时候你就会赢得一些机会。

贾樟柯:跟张杨导演一起制作《中国》这是一个电视节目了。

这之后或者在你叙事性的作品之中,不管电影还是电视剧,最初作为编剧的话,你第一部正式的作品是哪一部?

刁亦男:正式的作品是张一白导演的将爱情进行到底

贾樟柯:说说当时的情况。

刁亦男:当时张导他是特别笃定要拍一个青春偶像剧,他对这个题材也很敏感,因为当时中国大陆也没有这方面的任何电视剧。

他很兴奋,然后就带动我们几个编剧一起去写剧本。

当时我记得我们把日本的偶像剧在一个月的时间里面几乎全部都看了,就是先学习人家的模式,也像一个类型一样

然后把我们封闭到北京的一个旅馆里面,在里面写分集大纲。

我们当时没有意识到这个电视剧出来以后会受到那么大的欢迎,特别是年轻人。

好像现在一些上了岁数的年轻人还会跟我讲起来他们曾经高中逃课去看这个电视剧,我后来才了解到有这样的一种热潮。

那个时候我觉得就是他对这个东西的敏感性,造成了他觉得像这种爱情偶像剧在中国也可以有很好的市场。

这个写电视剧的过程也是一种过渡。

其实他还是几个好朋友之间大家做一个事,来把它很有意思地去完成。

合作本身是很愉快的,这个过程就很享受。

但是他是不是你自己想拍的一个东西,或者想的一个东西,当然也未必。

所以说在这个过程当中学到了很多和别人合作的一些方式方法,然后学到了一个团队工作的一些经验。

比如说我记得张一白导演有一次说有一个编剧写得太慢了,问另外两个编剧你们能不能帮他写两集。

但是我们觉得我们不可以这样做,因为就那么几集,每集有酬金的,我们如果帮人家写了,酬金那个编剧可能就会少拿很多。

所以在这些细节上面也通过这种合作建立起来了一种人与人之间一起工作、怎样沟通的一种良好的关系的方式。

贾樟柯:当时先有一个大的故事分开写,还是一起来群策群力?

刁亦男:是一个想法,也不能叫故事,然后大家很兴奋地去聊一些能够让大家比较高兴的段落。

然后有了这些段落以后,可能为了这几个段落而去组织一些情节。

这种编剧方式我觉得在[洗澡]的时候,后来给张杨写[洗澡]的时候那个编剧更多,好象有五个

他开机前一个月好像突然剧本被推翻了,好像是一个导演,他就提出了很多意见,有问题,后来就觉得不行,这个得修改。

修改的话当时我记得那个制片人是一个美国人,彼特,就把我们这几个人召集到了一个北京的酒店,我把这个酒店名字特别深,叫猴王酒店

用了三四天的时间全部住在那里,大家就一场一场地聊,一场一场地过。

然后把每一场贴在墙上,写好的或者想好的、聊好的每一场迅速有人速记下来。然后张杨觉得这场不错就把它贴在墙上。

最后我记得那个旅馆里面的墙就被贴满了,他就照着这个墙上理出来的去拍了[洗澡]这部电影,这也是当时我对集体合作印象特别深的一个经验。

总体来讲它比一个人工作的时候要开心很多,一个人的时候我们就会很沉闷。

贾樟柯:在跟一白导演做电视剧,后来跟张杨导演写电影,在这个过程中你逐渐地就是萌发了自己要给自己写剧本,自己要创作自己的作品。

这大概是一个什么样契机,为此做了什么准备?

刁亦男:大概是在2000年左右,我是觉得可以自己拍一个自己想拍的东西。

因为你自己做编剧的话,无论你写的是什么样子,别人导出来的和你想得就不一样了。

所以想自己做导演,也是想通过做导演锻炼一下自己。

因为我原来在一个剧组实习的时候,那个导演说你不适合做导演。

他说导演很复杂,剧组的环境很恶劣的,你要当导演你得先当流氓才行。

我一听这个,我说是真的吗?

所以它对你的身心都有一个严格的要求。

反而这个东西会刺激我去试一试,至少从丰满自己的个体来讲也值得一试,那我就决定做导演。

然后做的准备就是大家都知道的这些创投,那个时候我们还遇到过。

去釜山创投,去鹿特丹创投,这两个创投当时是世界上仅有的两个创投,最著名的,但是都没拿到什么钱,亚洲导演在那不好拿到。

你拿到过吗?

贾樟柯:我拿到过。

刁亦男:我在东京拿到过,东京有一个创投。

也去准备了,就是去了这三个创投。

贾樟柯:所以我们平遥到第二年也增加了创投,确实对刚起步的导演非常重要,有一阵我全靠创投活着。

刁亦男:对,东京那个创投20万日元,然后我们那个制片人,他就骑着摩托车很高兴地说,这是你的奖金,你可以在这当零花钱用了。

参加创投本身觉得做电影有这么多好玩的环节,可以认识这么多的人,可以和这么多年轻人在那个场合里面交流。

这些准备也都是现在大家经历过的,就像我今天早上进到电影宫,就好像穿越了一样。

我觉得我特别像我带着第一部片子到鹿特丹电影节,它也是在一个很大的建筑里面,有很多年轻人在那里面排队看电影买票,也有图书馆,也有一些餐饮的角落。

那个气氛非常好。

贾樟柯:创投,然后找钱,这是必不可少的步骤。

之后你又制作出了第一部影片[制服]。

[制服]就是我们注意到,包括你是第一次做导演,也是第一次当摄影师吗?

刁亦男:第一次当电影摄影师。

贾樟柯:包括美术指导刘强,你们形成了一个日后一部接一部,一直很稳固的合作关系。

特别想了解你们在第一次的时候,就是大家都没有太多电影经验。

你们作为一个个案怎么勘景,怎么样取舍,最终怎么样完成了这部影片?

刁亦男:我纠正一下,第一个片子的美术是邱生,他也是[站台]的美术。

然后录音是张阳,也是[站台]的录音。

所以我的班底有一半是贾导的班底,然后摄影是董劲松。

美术也是,近水楼台,大家经常在一起吃饭聊天,很容易就形成了这样一种创作模式。

而且我记得我的第一部片子,贾导的公司也投入了一半预算,当时的一个制片人叫李杰明,他来运作的,在这里我也特别感谢贾导的公司。

贾樟柯:没有,只是借钱给他而已,后来收回来了。

刁亦男:是。收回来了,我就石头落地了。

然后我记得我们第一次看景的时候真是大海捞针,无从下手。

这点我记得邱生提醒过,他说你看到一个景喜欢就要果断一点,就把它定下来。

我觉得这一点特别重要,就是这个定你一定要在你的内心里或者告诉你周边的工作人员,我把这定下来了。

你不能再说再看,当你开始不停地在说定下来定下来的时候,所有的这些空间其实就在你的脑海里边排列出来了。

然后你发现更好的景的时候,你再把以前的排除掉就可以了,但是你一开始永远没有定下来的第一句的时候那是很麻烦的。

所以那个时候我们就是有这样一个要说出定下来的这三个字,同时要去选择最主要的场景先定下来。

不要选一些只有一两场戏的景来决定整个片子的拍摄地。

这个过程当中我觉得也是电影制作里边最有意思的一个环节,就是开启你的旅行环节。

很多人在一起游山玩水,然后讨论一些未来电影的发展方向,特别是对空间的设计,都是在这个过程当中慢慢地孵化出来的。后面还有制作。

贾樟柯:摄影师方面,也是第一次自己处理影像吗?

刁亦男:对,因为老董以前只拍过一个电视剧,但是余力为跟我说,你就用他,他挺好的。

我也不知道余力为从哪看出来的,但是他强烈推荐。

当然我们跟董劲松聊了一些,也非常合得来。

但是那时候大家紧张,因为那时候电视台要用16:9它的画幅要遮住的。

我们的制片当时跟我们说电影也是16:9,所以我们就用那个画幅用胶也遮住了。

但电影的是真16:9,电视台的是你拍完以后他再给你遮一道,所以我们前三天犯了一个笑话。

就是我们像拍电视剧一样地去把画幅遮成了16:9,这一拍出来的东西就不是16:9了,就更加窄了。

当时这是一个让我们记忆特别深的一个事件。

在技术上面当时你可想而知我们是多么的门外汉,多么的业余,也很紧张。

我记得第一个镜头就抽了一包烟,旁边的人就吓坏了,说导演,你这样下去的话拍一部戏你就要完蛋了。

就是这样,很紧张,从来没有拍完。

我说当导演要是流氓,那就要把场子镇住,所以整个过程当中我觉得是一次试探。

我觉得我的第一部处女作还是一个学习和模仿的过程,没有完全放开。

这个事情也是跟贾导有关系,我后来片子拍完以后要发行。

因为你的电影拍完以后参加了影展以后就要想尽办法进入发行体系,让电影跟观众互动,这才是你真正完成了这个作品。

我记得我们的那个发行商就是日本的电影公司,他发过娄烨导演的片子,他发的时候,他看了我们这个片子的感觉以后,这个发行就去找人。

他觉得这个片子他们有很多发行经验,找人帮帮忙。

但是他说抱歉,这个片子拍得不错,但是我手里已经有贾樟柯了。

当时他给我理解的意思就是说你们这样的片子,他是希望找到一个不一样的影像,和贾樟柯的影像不一样的,他更希望发掘这样的新导演。

那么我就反思了,包括后来发行的时候,欧洲的发行商会说:

最近你们怎么会拍一批这么腼腆的电影,该表现的时候你们为什么就缩手缩脚,就是他们发行的时候会给你提出一些意见,他们就说这个片子不好发。

但是这些东西都会影响,或者潜移默化影响你后面的创作。

后来我就觉得我应该去拍我自己喜欢的而不是去模仿他们认为好的电影。

可能也因为那个时候我们的电影资讯比较少,大家都是看一些新现实主义的电影或者伊朗电影。

但是当你打开这个瓶颈以后你就会按照自己怎么舒服的方式去写剧本和拍摄,来进行后面的制作。

后来我就用一种自己更能够喜欢的方式去拍了[夜车]。

我觉得这也是拍第一部电影给我带来的启发。

贾樟柯:我们的话题还是留在第一部电影,我记得你第一部电影去的电影节是温哥华,就是带着自己的第一部电影去到电影节。

这些电影节的交流经验对你之后的创作有什么影响?

刁亦男:当然,到温哥华以后,当时我记得温哥华的主席是唐尼·雷恩,他也是对亚洲电影很有研究的这么一个影评人。

在温哥华有一个单元叫“龙虎”单元,都是一些东亚新晋导演拍摄了一两个片的竞赛单元。

当然我们去了以后也很幸运,拿了龙虎奖。

我记得当时我们跟贾导在釜山见面的时候还提到了这个事情,就说你这是龙虎下山还是什么意思,我们都是龙虎兄弟。

然后在电影节这样的一种个人电影、独立电影,在电影节这个平台上展映,进而如果能获奖的话对一个导演未来的发展当然是非常重要的。

有很多片商会看你的电影,你后面潜在的投资人也会关注你,如果你一旦得奖,首先就可能进入到一个发行渠道里面,这是电影节给我们带来的一些好处。

当然它的内在的好处我们都说了很多次,就是我们可以今天坐在这里交流,可以聊天,这也是精神方面给我们提供的一些滋养。

也是你在这个平台上可以看到更多的电影,看到世界各地不同的思想,不同的文化。

他们是怎么去判断,什么是悲伤,什么是幸福,因为悲伤和幸福的标准也不一样,世界上存在多元的生活状态,我们是不是能够理解,它都能在这个里面提供给我们。

特别像今天在平遥这个地方,你看在这么一个小城里面,能够有这样一个连接传统和现代的平遥国际电影展,我觉得就像我刚才说的,这些东西都在这里能实现,而且给平遥、给这个地方带来的不同的质感。

贾樟柯:第一部影片完成以后,你刚才已经提到了[夜车],那[夜车]跟第一部电影的关系。

你的处女作之后下面拍什么,可能每个人遇到的情况不一样。

有的人下面要拍什么,要深思熟虑,因为你已经有一个电影经验,有的人是顺其自然,按照惯性也就拍下来了。

我不知道你当时在筹备第二部影片的时候,这两部影片之间给你造成的判断、影响是什么,是怎么开始你第二部影片的工作的?

刁亦男:第二部影片的影响就是第一部带来的,所以要让你放开一些,按照你自己的韵律,按照你自己喜好的东西来,不要特别在意别人的判断。

但是你自己知道你自己的一些知识结构和你的总体趣味,你看片的喜好,当然不会让你的电影离你喜欢的东西太远,你相信自己,它是建立在你平时一定的积累上的。

所以第二部开始的时候我觉得就是像我刚才说的,完全放开了。

然后它整个过程也是在釜山电影节,就是在咖啡厅聊天,就说下一部拍一个杀手的电影,那就是商业片了,因为当时受刺激比较大。

说你们这些导演都太含蓄了,我们就想拍一个相对有故事性的严肃的电影。

杀手一般很容易就被提到,在你的脑海里面,杀手我们通常会想到这是一个古装片吗,但是如果你把这个杀手的概念抽离出来以后,你会发现在日常当中也有杀手。

就是法院里的法警,如果这个社会法律制度里面还存在死刑的话,那这个人就是杀手。

他在日常生活当中和我们完全是一样的,他不可能像古代的那些江湖浪子,他出来了会有不同的语言和程式化的招式,但是这些人就是日常当中的杀手。

它同时也是一个特别严肃的题材。

在这个过程当中就聊天碰出来这样的想法,最后发展成干脆弄成女杀手吧,就是一个女法警,其实更严肃了,带有一种性别的价值判断在里面。

所以它的缘起也是聊天碰撞过程中聊出来的,后来就开始剧本创作,然后又是创投。

这次就比第一次要容易一些了,好像拿到了一些基金或者是奖金这样的。所以第二部就是这样开始的。

贾樟柯:相较第一部来说,第一部你刚才也谈到了技术上、经验上的欠缺,到第二部的时候从影像的成熟度和风格化日臻成熟。

这个跨越来自于你们获得的经验,还是说在这个过程中制作条件、资金的改善也带来了很多帮助,当时具体的筹备情况是什么样的?

刁亦男:制作条件当然也是带来了很多帮助,那时候我的制片人是现在[嘉年华]的导演,通过她我们找来了比第一部电影更充裕的资金。

当然我们的制作团队也比原来更加成熟一些了。

我记得我们在拍摄现场,董劲松我们的摄影指导不停地跟我说要拍定镜,这个在我的脑海里,在第二部的时候是非常强烈的印象。

就是我们以前有一个观念,就是要把镜头拍得很炫。

如果不运动起来,当然不是说运动不好,就说如果这个现场你不费劲,不折腾,机器角度不刁钻,或者运动的没有一点花儿的话,那就好像不是在创作。

但实际上定镜是特别重要的一个考验,定定镜里面的调度,还有你对电影的认识都是通过定镜发展出来的,而且其实有一种非常含蓄的现代感。

因为默片基本上都是定镜,早期非常优秀的默片基本上也没有运动,那是因为技术条件带来的限制,但是它恰恰造成了某种美学,就是定镜的美学。

所以发展到现代电影的时候定镜依然都有那种底蕴在里面。

这个就说到了阴差阳错,有时候我们拍,就又说回到第一部片,资金很少,到了现场就一个机位,所以就一个镜头拍完吧。

所以有时候小成本的时候会长镜头多一些,如果你一旦要换机位的话,实际意味着就是金钱。

所以我觉得这个也不丢人,总的来说,很多美学是因为限制造成的,因为有了限制你才有想象力,如果你能用你的想象力跨越这些限制,很好地呈现了你要表达的内容,这样反而更好。

贾樟柯:这就是具体的现场的工作,因为你获得了比第一部更丰富的电影经验,你一般在现场怎么处理你的分镜头?

你是提前会有很多书面的准备,还是根据现场的准备,你怎么处理电影语言?这是第一个问题。

第二个问题,从编剧到导演也要面临一个很大的转变,就是要跟演员来沟通,你怎么指导你的表演,怎么掌握指导表演的这个能力?

刁亦男:先说演员的表演这块,因为我们对表演实际上不是专业的。

对表演更多的认识是来自于看一些喜欢的导演的电影,有时候也会受这些导演的影响。

这些表演方法实际上确实不是那么随便说一说就那么演的,实际上是存在很多的道理。

比如我们曾经很喜欢一个外国导演,叫布列松,他的表演方式就是把演员作为一种材料。

他把演员作为画面里和那些物品、空间同等重要的一个材料而已。

他所呈现的表现都是非常中性的,看似面无表情,实际上他更强调的是一种方式,就是这种表演方式会阻断你观众对你这个角色和任务的共情。

布列松的[扒手]

你的这种表演方式是阻断观众对人物共情的,但是它会让观众和电影产生某种渐离感,在这个点上就会让你突然对电影的形式产生了敏感。

就不光是欣赏一个故事和情感,而是对导演想要表达什么思想、什么美学而产生了兴趣和敏感。

所以说他的表演往往是为这些东西服务的时候,就代表了这是两种不同的美学体验和美学方式。

但是我们当时并不懂,我们就觉得这个表演好,我们就让演员尽量不要乱演,尽量平静一点。

但是如果整体出来是这样的话,他其实是反而很接近我们的日常生活的。

因为我们日常生活当中内心想什么,往往在脸上是看不到的,即便翻江倒海可能内心表面上是很平静的。

如果你一旦演出来了,反而觉得它很廉价、失真,所以我喜欢的这种表演就是这样的表演方式。

当然它的起点,我那时候没有掌握这么多理论,只是要求我们那些非职业演员,你就把你的动作完成就可以了。

因为我觉得一个人他的组合,一个人所有的组合也就是他所有动作的相加,这些动作是他这个人物最后你给他下结论所有的依据。

他想什么不重要,他做什么才重要,因为他想什么就是在原地想,不会发生时空的变化,你只能让这个人动起来,发生变化才能最后完成这个人物。

贾樟柯:场面调度跟分镜头方面的创作呢?

刁亦男:也是不分镜头,大家那时候都有这个习惯,就是绝对不分镜头,只能到现场去临时跟摄影根据现场的空间、气氛来临时决定一些即兴的拍摄。

这后面就要开始说到分镜头了,因为到了第三部片的时候,因为进入了一个非常正规的商业化运作。

就是有专业的制片公司来投资你的电影,上千万了,他们就有一个这样的监制模式,就是需要你分镜头。

那我也不反对,因为在制片厂里面所有的导演也都分镜头,所以能接受,那就把镜头用文字表述出来。

但是后面他们就进一步要求你要画分镜图,我这个开始是很排斥的,然后会进一步要求你的镜头量,我也比较排斥。

那我们就开始按照要求来画分镜图,但是我不会画画,必须要找一个人来帮你画,那么你就要把你脑子里想得这些内容告诉他。

我发现在这个过程当中实际上是你把你的电影重新又创作了一遍,因为你要去跟人家说的绘声绘色,让他完全理解你,甚至你还要说到表演,你的表情得画成什么样子,整个过程把这个电影重新又理了一遍。

我后来突然发现其实这个是挺有帮助的。

当然前提是,我的经验是我不会画,我要跟他说,那这个过程我自己在说的过程就开始自己自我创作了,因为很多东西在我说之前我也不知道,说着说着就说出来了。

我觉得那它就是有价值的。

后来这个分镜画完以后,到了现场你又会把这个分镜图推翻,也不是完全照着这个去拍,那又是一层创作过程。

所以我觉得分镜图这个方式我是后来接受下来了,我觉得我要跟人说一遍这个过程挺重要的,比我自己心里想更有效果。

贾樟柯:这个我们也就谈到了刁亦男的第三部影片[白日焰火],在[夜车]和[白日焰火]之间隔了几年?

刁亦男:隔了很多年,因为拍完[夜车]以后自己的创作心态还是一种非常严肃的冷峻的作者心态,严肃、冷静、批判对于现实的关照。

还是把自己当一个精英一样,就是你的作品是代表某种精英意识,至少是这样的感觉。

后来的[白日焰火]也是这样的方式和这样的精神去往下写,但是找投资就非常难,因为那个时候海外的投资基本上也就全部退潮了,也不太容易找。

所以就在这个过程当中开始调整,这个调整也是完全因为客观现实造成的,你不得不调整,去重新洗脑,很多东西,像过去的那些有一些思潮的那种东西得让位给娱乐的要求。

但是你又要把它隐藏起来,我觉得全世界的导演可能都是会面临这样的问题。

在这个过程当中就开始把这个电影往商业的和大众娱乐化去推进,这个过程当中我发现理论是非常重要的,因为这个时候你如果没有任何理论的话,你就更茫然了。

还好,就是这个时候我们的一些理论翻译已经有了一些书了,所以他会帮你建立起信念,就是你即使这样做你依然是在你的严肃表达的轨迹上,而且可能他更有意义。

它的效率可能会更高。像包括新好莱坞的一些导演也是在这个背景下诞生出来的。

因为在上世纪六七十年代所有的批判精神都是形成一种颓势的状态,大家都在寻找新的藏身之地。

等于原来的阶级政治没有了,大家改成身份政治了,就是性别、种族成为我们日常生活中的权利,等于你要去批判这些东西,这些东西跟我们的日常是紧密相连的。

而原来那些经典的批判模式已经随着整个社会的思潮被淡化了,所以新好莱坞那些导演他就要去考虑一种更民主化的艺术,就是流行文化。

那它这种新好莱坞电影诞生,我觉得可能在中国,在这个世纪初的时候也慢慢发生这种事情,所以我们要随时调整你的视点。

你的视点一调整,你的很多创作模式也就跟着变了。

所以就开始有了类型片这样的概念,把作者隐藏在一个更加市场化的载体里面。当然这个反正是更麻烦了,也很难。

贾樟柯:具体到[白日焰火]这个故事,包括也从这个电影开始了你跟廖凡的合作,想请你具体谈一下这部影片的诞生。

刁亦男:今天廖凡在吗?

这个过程中,我找了很多演员,廖凡不是第一个,反正不好意思,让我说我得如实说。

但是每一个电影人和一部电影的缘分就是这样建立起来的,对我们导演来讲开机的时候站在你镜头前的人就是最好的,这是你的信念。

所以演员有时候他们会觉得你没有第一次找我,我是第三个或者第四个,其实你对我是有点不重视,他有这种心理。

其实我今天要解释一下,你站在摄影机面前在我们心里就是最好的,这是缘分。

你拍出来了你和这个角色和这个电影的命运,所以一起成就了[白日焰火]的男主角那个人物。

当然廖凡在这个过程当中也发生了一些变化,他的表演也随着我们对这个角色的理解和最后电影呈现出来的风格的理解,让他把以前的一些表演方式也做了些变化。

就是不是那么老练成熟,表演不是那么游刃有余。

他是有一点看起来好像有点夹生,就像牛肉是五分熟的。其实这种不确定性的表演、模糊的表演反而让他更有生活质感。

贾樟柯:你的前两部影片应该都是在你的家乡拍摄的吧,到[白日焰火]到了东北,到了哈尔滨,这样一个空间的选择肯定背后有对于影像、对于视觉的判断,当时你们怎么来确定的?

刚才你说进入到一个借用类型来表达自我的阶段,在类型的创作上,包括城市的选择上,这方面做了哪些考虑?

刁亦男:对东北景色的兴趣是本来[夜车]想在那拍,所以就去看过一次。

看过一次就很喜欢抚顺,但是后来[夜车]在陕西拍了以后,东北的景就一直留在我心里了,然后就觉得有朝一日肯定是要到那拍的。

所以在拍[白日焰火]的时候我们很自然地就会去到抚顺,因为那里的工业感非常强。

抚顺有中国最大的露天煤矿,最大的冶炼厂,总之有很多在工业上面非常有符号化的一些空间。

但是我们去抚顺勘景以后发现城市变化非常快,我拍[夜车]时候看的那些景已经没有了,就是他的棚户区已经被改造了,都变成了楼房。

后来我的摄影师就提醒我,我们要不然就继续北上。

到一个体量更大的城市,我们去拍冰天雪地的树挂,这个把我吸引了。

我们到哈尔滨其实初衷就是想去拍那种冰天雪地的树挂,因为树挂是小时候的记忆,很多时候你对一个景的兴趣是一个影像的画面把你吸引过去。

因为抚顺的发展那么快,已经不是我们心目当中电影里的景了,这样就去到了哈尔滨,结果哈尔滨和我们非常投缘,用了两天的时间就把主景定下来了。

而且哈尔滨那个城市的夜景非常有特色,有很多的小霓虹灯。

这个小霓红灯也特别符合我们这个电影里夜景的需要,不是漆黑一片,那些小灯光就好像一家一户透出来的那些小的霓红灯,就好像是夜晚的那种神秘性全部通过这些灯光呈现出来了,所以当时很快就定在了哈尔滨。

还有一个原因,我一般是用方言,但是你廖凡说陕西话,我觉得全程有点难,但是东北话他基本上是在国语的体系里面,所以也因为这个原因,那咱们就到一个空间和语言都比较容易贴合这个电影的地方去拍摄。

所以我觉得以后如果还是要求用方言的话,又让全国观众能听懂的话,可能东北相对比较合适一些。

贾樟柯:也是从[制服]到[夜车],到[白日焰火],我们也发现你台前的班底可能也是逐渐适应类型化需要,包括到[白日焰火]就有廖凡等这些演员来出演,整个这个表演的工作会有设限吗?

跟你以前的方法相比,当然你相对也是混合的。

刁亦男:混合,混合我觉得是挺好的一种方式。

贾樟柯:你混合的感受有什么不一样?

刁亦男:对表演和演员这个工种不设限,其实就是这样的概念,合适就行。而且我觉得演员的造型特别重要。

就说这个人站在那特别像,可能他根本不会演戏,但是他的表演里面有一种叫形象的地理学,挺深奥的。

但是好像也是那么个道理,他的这种五官的地理风貌其实可能会决定很多内在的东西,比他的表演更重要。

这个人长得喜庆,这个长得命苦不是演出来的,他往那一站就给你了,就这么简单。

所以说大量的群众,演员副导演是要给你捞这些人,捞出来了马上就留下来,可能还没角色,先把人留下来。就是这样的。

当你用非职业演员的时候对职业演员是一个巨大的挑战,因为职业演员很容易在非职业演员面前暴露出自己的表演的痕迹。

所以我觉得非职业演员是很轻松的,他们在职业演员面前表现的是游刃有余,职业演员往往就会很谨慎,有时候会收着,会控制自己的表演。

但是慢慢他们也会去自我调整,融合到整个的框架里面。

贾樟柯:大家都知道[白日焰火]推出之后就获得了那一年柏林电影节的最佳影片金熊奖,廖凡也凭借这部影片获得了最佳男演员奖。

在柏林,取得了非常瞩目的成果,整个柏林之行对你们来说是一个什么样的记忆?

刁亦男:柏林之行整个就是一个累,因为每天有很多事情,其实并不是像大家想象的去影展每天是躺在海边或者坐在咖啡厅里休闲的状态,你要跟发行商、宣传公司,跟各种各样的人去打交道,协调很多事情,给我的印象更多的是一些事务性的工作。

贾樟柯:我可能想问的就是说当然是因为影片,一个是因为获得了这么多奖项,整个作品全球的发行量,评论量,是几何形的上涨,无形中也一定增加了你跟外部世界沟通、互动的密度。

在这个过程中对你的创作,对自己工作的认识有什么影响?

刁亦男:通常情况下大家都是沿着一个成功的路往下走,像我第一部发行遇到了问题,我就不会再沿着第一部的方式往下走,我可能会沿着自己新开辟出来的一种方式继续走。

同样当你发现你通过类似作者的这种方式去创作一个也有严肃性、也有市场性的模式的时候,你肯定就会继续沿着这个方向往下走,但是它是建立在一定的认可基础上的。

所以在柏林之后,就觉得后面还是会创作这种揉合很多种元素,很多种类型的这种综合性的电影。这也是当时通过[白日焰火]在整个国内市场和国际发行的一个反馈,给你的一个信心。

贾樟柯:[白日焰火]之后又隔了几年——

刁亦男导演产量比较低,酝酿时间比较长,但是每一部都是精品——

之后就是去年的[南方车站的聚会],谈一下最新的这部作品吧。

刁亦男:[南方车站的聚会]实际上这个想法是在[白日焰火]之前有的。

当时我记得是2010年左右,反正那时候也没拍出来[白日焰火],整个人的状态也挺颓的,不知道往下怎么办。

因为[白日焰火]也迟迟找不到投资,还得彻底把剧本推翻,一稿一稿地推翻。

那天我就想起来了,如果我是一个穷光蛋,把自己追杀,我怎么能把自己变现,变成钱,我就在这做了一个白日梦,也挺好的,然后我把它给谁呢?

我还想着给我原来初中喜欢的一个女孩,然后那女孩还在南方,我还得躲避追杀,一直得跑到南方跟她见面,还不能说我有罪,跟她过几天以后,让她把我一举报,也帮她了。

但是我就觉得挺矫情的,这像个纯爱的题材,我就给扔到那了。

后来[白日焰火]找到投资了,拍完[白日焰火]就开始把这个又拎起来了。

拎起来的时候发生了一件事,就是在武汉有一个新闻,说武汉召开了一次全国小偷代表大会,这个新闻特别吸引我,我就觉得他们太厉害了。

来自各省的代表把酒店给包下来了,包下来以后就在里面交流经验,划分地盘,还搞旅游,游览观光,他们还有“聋哑组”。

后来就是被“聋哑组”举报了,然后全部抓起来了。

当时我就觉得这是一个特别好的话剧题材,然后就顺着这个想法怎么把这个全国小偷代表大会和赏金嫁接在一起,我就说我能理出来的就是这么一个创作思路。

后来这个电影拍完了以后,在东北真的发生了一个死刑越狱犯,去把自己的赏金兑现给他七姑八姨的一个真事。

那个人也是越狱杀警,躲在家附近的一个山上,因为东北特别冷,四五天以后就受不了了,他就下山到村里面的小卖部弄吃的。

但是他发现小卖部里面已经有他的通缉令了,他发现自己值十万,然后他就立刻回家,让他们家亲戚摆了一桌酒宴,痛痛快快吃完以后,跟他最喜欢的小姨说,你把我绑起来,交给公安。

这个是真的发生了,我当时还挺高兴的,我说我具有指导意义。

所以说有时候你的想象不一定跟生活当时就对接上,有时候你创作的时候想象力也是需要的,其实是他可能说你对生活有某种预判,你也可以把它叫成灵感。

因为当生活当中没有发生的时候,是你完全自己脑里杜撰出来的东西的时候,或是我们可以把它称之为灵感。

我觉得这种想象力在创作当中还是应该有的,也不要完全去模拟现实。

贾樟柯:上一部[白日焰火]是在东北,冰天雪地的氛围,那么这部影片又到了南方,到了武汉,当然刚才你讲说一方面这个故事最初构思就发生在南方,也跟武汉发生的真实的新闻事件有关。

具体到武汉之后,因为[白日焰火]整个氛围的营造非常吸引人,就是整个你们在选景和创作的时候有哪些经历?

刁亦男:[南方车站的聚会]我们是在武汉,因为当时这个电影里面需要很多湖水,武汉是一个非常漂亮的城市,因为它有百湖之城的美誉。

同时武汉是三镇,我觉得它应该是世界上排在前三位的城市,它的体量非常巨大。

就是它有特别现代的文明的那些建筑符号,同时也有特别落后的传统的保守的码头文化的城中村,这些东西并存。

所以我们当时就把原来在广州拍的想法改到了武汉,所以我们里面的演员就要说武汉话,不是针对武汉怎么怎么样,而是这是一个空间的需要。

因为武汉大,所以给我们的选景带来了特别麻烦的障碍。所以我们当时就是在武汉周边方圆,我当时给限制的车程是三个小时,只要是三个小时我们都可以去看。

三个小时车程的范围内在武汉周边选了这些景,而把它拼贴了起来,它并不是一个真实的地理意义上的武汉,它是一个南方的城市这样的概念。

所以我觉得看景的时候也不一定是从现实主义的角度进行地标化的创作,可能这些空间你觉得很好,你把它拼贴在一起,似乎很抽象。

但是我们有时候读文学作品的时候往往会说北方的B城或者C城,实际就是这样的概念。它一样可以服务于你的故事的。

贾樟柯:[南方车站的聚会]完了之后我们还不知道要等几年才能看到你自己的作品。

但很快你就监制完一部影片,就是张骥的[平原上的摩西],这是你第一次担任监制吗?你怎么开始这个工作的?

刁亦男:处女监制,对,第一次。也是“被监制”,就是说我朋友之托,而且雪涛的这个小说也写得很精彩,也很有潜力。

所以很自然地这个导演也是我很好的朋友,我们即使不监制也要跟他一起聊一些这方面的事情。

最后很自然地就变成了监制,在监制这一块我觉得年轻导演有时候怎么讲,你要非常地去谨慎把握和年轻导演的这种合作。

既要保护他们的自尊心,又要去很明确地纠正,不留情面地纠正一些问题。

但是我觉得从我的角度来讲,导演是这个电影的中心,电影永远是一个导演的艺术。

所以他最后如果依然要坚持自己的想法,我觉得我这边是给他充分的自由的,因为只有这样他才能获得真正的体验。

而不是从头到尾都是被人保护着走到这,那样就不够深刻。所以我在监制这块是完全开放的。

贾樟柯:那你个人的作品有提上议事日程吗?

刁亦男:个人作品目前没有明确的目标,走一步看一步,如果明天有一个很好的想法,那就按照这个想法去开掘出来。但是还是沿着类型片的道路继续往下走。

总的来讲,我觉得[南方车站的聚会]给我这次的机会,就是后面可能我会更加的平衡,符合我这个年龄的更加圆润一些的作品。

当然[南方车站的聚会]是代表了你现在创作的一种状态:

你的各种思想,你的想法,甚至是包括你的整个剧组的体能,都会在整个五个月工作当中在电影里体现出来,随着后面的创作肯定也会带来不一样的画面的反应。

贾樟柯:好,谢谢刁亦男导演,今天我们从他的学生时代一直聊到了最新的作品[南方车站的聚会],也聊到了监制的工作。

下面我们还有一点点时间,我们开放两个问题给观众朋友,请大家举手。

观众提问:刁亦男导演你好,我在看完[南方车站的聚会],我也是特别喜欢,我想从这个电影,包括[白日焰火]生发出一个问题。

就是你平常的创作习惯,你是先从地域出发,比如那种独特的气质跟那种方言的腔调。

还是你事先就有一个想法,像[南方车站的聚会]之前你有一个白日梦。

就说你是从这两种哪一种先出发,或者其他的方面出发?

刁亦男:我记忆当中我有很明确的(想法的)时候是根据空间走,如果你特别喜欢一个空间的话,可能你就会有一个剧本的种子在那,这个是非常明确的,是可以操作的。

如果你说什么人物,什么故事,我觉得那个东西因人而异,那个比较虚,但是空间是很具体的。

[南方车站的聚会]我们就是因为我特别喜欢火车站的这种空间,它在记忆当中给你造成的影响就会体现在你日后的创作当中。

所以这个火车站作为开场是从剧本阶段就有了,我宁愿为这个空间去写这场戏,而不愿意把这个空间改掉。

所以我可以告诉你,就是空间有时候是先入为主的。

贾樟柯:好,谢谢。我们给这边的观众,最边上那位吧。

观众提问:刁导您好,我想问一下排除专业性的术语。

就是你在生活中,在出名以后有没有给你的生活带来什么有趣的事或者困扰之类的事。就是出名以后在生活中一些小事,会不会有?

刁亦男:这就是你现在在赋予我这些东西,我自己不会长出光环,都是你们赋予一些东西。

所以这个也很正常,要说没有那你有点装了,有的是那也是对你拍摄的东西大家认可,从正面的角度来理解,当然是这样子。

只能说激励你继续更加严肃地审视自己,创作更好的作品来回报大家,就是这样。

贾樟柯:好,我们再增加一两个问题,刚才两位都是男性,这次选择一位女性。

黄衣服那个女士,就你,中间的。

观众提问:刁导您好,我想问一下,2018年上映的[江湖儿女],你作为演员特别出演,我想问一下,你身为演员的想法。

还有就是身为导演的刁导对身为演员的刁导的看法。

刁亦男:表演我是万万不会的,我有点拖后腿了,电影里表演体系完全被我破坏了。

但是我觉得贾导当时选我可能也是因为我的外形气质可能接近那个人物。

当然到了片场以后,我又跟廖凡老师交流了很多关于表演的经验,因为我们两个有同场的戏,这个过程当中作为演员我是很享受的。

我的评价我的表演肯定是不及格,肯定是不行的,我觉得就是这样的。

贾樟柯:我来评价一下吧,很有潜力。

我们最后一个问题,这次一定要找一位女同学,我们工作人员自己定,那位吧。

观众提问:[南方车站的聚会]那个演员是怎么选择的,就是比如说像桂纶镁和万茜,为什么要选择她们两个?

刁亦男:跟小镁合作是从[白日焰火]开始大家就建立了非常好的合作关系,建立了一种很好的信任关系。

然后平时聊天就会说下一部作品等着你这样的,作为导演也不能无视这样的要求。

同时她也是非常有天分的演员。包括万茜也是特别符合这个角色的那种质感。

我有时候也会反着去选演员,就是大家认为不合适的,我反而想去试一试,这种挑战其实也蛮刺激的。

包括对胡歌的选择也是这样,因为胡歌也是一个明星,那么从一种流行文化的角度来讲,明星参与一部严肃的电影也不是什么了不起的,也是很正常的事情。

同时他自己的意愿也是比较积极,所以整体上来讲我觉得他们都完全符合整个这个电影的风格。

因为电影不是那么完全地写实的现实主义的,所以你的演员选择方面也可以注重一些形式感。

贾樟柯:谢谢大家,今天我们要特别感谢大家的到来,也更要感谢刁亦男导演他今年担任我们的青年导师。

给大家分享了他成长和创作的经历,让我们用掌声来感谢刁亦男导演。

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