42年前的今天，《银翼杀手》上映，创下票房惨案，血本无归。
一座永夜的城市，雨水和霓虹灯在玻璃上反射，仿生人穿着合成时装奔跑，许多人第一遍没看懂，第二遍还是没懂，第三遍开始不那么执着于看懂，而是任由自己沉浸在这个世界里。
若干年后，电影复映，排队的影迷转过了一个街角又一个街角。影评人开始用大众修辞解释这是一部怎样需要顶礼膜拜的经典，仿生人的雨中独白又为何是科幻中莎士比亚级别的存在。
这个封神过程是另一种迷幻。
雷德利·斯科特是那种让你着迷的导演，身兼制作人、设计师、广告导演，87岁仿佛才刚刚进入创作壮年。他的世界总能让你坠入，一遍又一遍观看。他的层次、丰富与庞大令我们深深迷恋又不敢触碰，一想到要谈论他就望而却步。
洛杉矶的大雨下了42年，雨中那碗面条的味道依旧令所有人着迷。
哦对，那段雨中独白也正好是42个词。
在这个有魔力的时刻，我们鼓起勇气仔细聊聊：
今天我们该如何谈论雷德利·斯科特？
他究竟有什么魔力？
关键词一：无知
科幻片面向未来，未来不可知，因此会幻想，这是一个建构与创造的过程，但雷德利·斯科特从《异形》开始就带着无知。
星际采矿船遭不明生物“异形”入侵，仅剩一名船员逃回地球，这种封闭空间故事太容易拍跨，雷德利·斯科特做了两件事，让它从b级片跃升到影史经典。
第一是保持无知。
封闭空间里的怪物之所以吓人，是因为对对手一无所知。异形从头到尾都没有让人“看清”，只有触手一闪而过，黏液腐蚀了地板但找不到来源。异形的所有信息都是碎片化的。
第二是提出问题：What's out there?
雷德利·斯科特当年拍着拍着总觉得不对味，还缺点什么，这句话是他当时向编剧抛出的问题：外面有什么。他想要的不只是在飞船里吓吓你，而是飞船之外、人类作为一个整体跟宇宙有什么关系。
他骨子里不相信人类能探究宇宙的全貌，因此闯入船舱的怪物才让人这么害怕。这个脱胎于吉格梦魇的生物外观超出常识，违背进化过程，当它以这样的形态进入你的身体，令你昏睡然后破胸而出，你想赶紧回到地球，在一个安全的地方理解世界，却发现再也理解不了了：这东西到底是什么，是否还有更多，人类将要面对什么，然后你毛骨悚然：难道这部B级片其实是一个未来预言？
他表达的无知，观众感受到的无知和无知带来的恐惧，正是科幻的精髓。许多科幻创作者终其一生都试图回答“人从哪里来”，但雷德利·斯科特不给答案。他一直在问。
33年后，老雷在《异形》前传《普罗米修斯》和《异形：契约》里对异形的演化做出了描述：最初外星人来到地球喝下一杯黑色液体，促成了地球原始生命的诞生。数万年后，人类去宇宙深处寻找自己的造物主“外星人”，在其星球上发现了黑水孕育的异形幼体......看似回答，实际抛出了更大疑问：黑水是什么？从哪来的？它们是人类的祖先还是敌人？
前传的编剧原本给出了一套西方观众很容易理解的标准答案：《普罗米修斯》可以追溯到古希腊神话，《契约》大约可以关联到摩西十诫，电影按这个思路拍下来绝对稳拿大奖，结果老雷把标准答案撕碎了。
他不要教参式的标准答案，而是提出一个大学教授常问的问题：我为什么要给你标准答案。
曾有三位导演交出了“满分答卷级”的续作——詹姆斯·卡梅隆的《异形2》、大卫·芬奇的《异形3》、让-皮埃尔·热内的《异形4》，三人后来都成为了大师，但都离雷教授的问题差了一步。他们原本可以继续提问而不是急于回答，但这问题要怎么问又太微妙，最后雷导只好亲自上阵。这也是他的神奇之处。
关键词二：味道
味道，关乎看他电影时的体验。
《银翼杀手》为啥在香港取材，因为当你从洛杉矶的灿烂阳光里走到旺角街头，拥挤，嘈杂，雨中大排档混杂了食物的味道沿着脚底流淌，你拿着筷子吃一碗滋味陌生的面，感官会一下子被激活。
《火星救援》会勾起你在辽阔橙色荒原上想象咀嚼土豆、以及酱没了如何咽下去的味道。
《美好的一年》中小主人公和祖父一起喝红酒，祖父想在酒里掺点水，小男孩却挡住了祖父倒水的手。雷德利·斯科特那里没有年龄限制，他会很早就把很重的味觉给你。
《黑鹰坠落》能嗅到金属的硬、冷，飞机在非洲上空飞过时热浪导致的金属气味，还有士兵坠落时螺旋桨卷起的灰尘。
《角斗士》里罗马大将军轻抚麦穗在心灵世界中走过一片稻田，后来太多电影模仿这个名场面，它还原了人的一种梦境，进入一片静谧、金黄和丰收的理想乡，但这个理想乡是易碎的。
雷德利·斯科特还给轩尼诗拍过一支广告，4分钟呈现了7个世界，展现酒的风味：
第一个世界，sweet notes，一支开采队在外星岩脉里敲出金色蜜浆。
第二个世界，rising heat，一队异域装束的人在沙漠里行走，金色巨脚突然从空中踩下，一队巨人加入了行走的队列。
第三个世界，spicy edge，巨大圆形机械上有无数小机械臂，每个小机械臂喷出橙红色颜料，撞在一具透明的身体上令她苏醒。
第四个世界，flowing flame，一架飞行器在灼热的云层里穿梭。
第五个世界，chocolate lull，在一个大大小小的石块悬浮着的荒原上，老人坐在一颗巨石下冥想，拾起一小块岩石放进嘴里。
第六个世界，wood crunches，一个藤蔓组成人体被彩色小鸟包裹着，变成一株初生的树木。
第七个世界，infinite echo，以上所有世界的星球都在同一片星云里，而这片星云是轩尼诗XO的logo，镜头拉远，slogan出现：每一滴都是一场奥德赛。
看完你会觉得雷德利·斯科特具有酒神精神，他能同时释放狂欢、痛楚、甜美，令人迷醉。他也特别擅长放大人的感官，但所有的味道都会走向“无知”带来的不确定性。
看他的影片如果不进入到这种味道的包围里，是一种遗憾。
关键词三：优雅、庞大
雷德利·斯科特的职业生涯始于在BBC当布景设计师（差点设计了《神秘博士》Dalek），随后开始拍商业广告。他的面包广告、香奈儿广告和苹果广告屡获大奖，40岁以《角斗士》步入影坛时，对视听语言的驾驭能力和叙事技巧已经无比纯熟，拥有不刻意便能举重若轻讲好一个故事的才华。
比如，当他要展示优雅和知性，一丝不苟。
《美好的一年》构图和颜色就是一副莫奈油画。
《汉尼拔》一下带你进入优雅的
烹人
烹饪场景，赋予食人魔图书馆馆员、博物学家、历史学家和古典乐爱好者的身份，可以毫不犹豫地把一份珍贵诗人手稿当做礼物送出去，因为他认为那个人类还算干净。
《异形》前传选在瑞士日内瓦湖畔，因为这里诞生了哲学家维特根斯坦和科幻之母玛丽·雪莱——雷德利·斯科特把人类历史上的重要节点都铺好了，但是不明着讲。
许多创作者会摘取这样的人类高光装点在显眼之处，名曰致敬，但老雷在文明而不是文化的层面看待这些事。许多了不起的科幻作者也在做同样的事：思考我们处在文明的哪个阶段。对他们来说，文化与文明相比，显然后者更重要。
这就来到了下一个关键词：雷德利·斯科特常常令人觉得“庞大”。
注意是庞大不是宏大，宏大是宇宙间飞出几百万光年的壮丽之感，庞大是中性、实体、沉甸甸的，是房间里的猛犸象，一下子摸不清楚，是把巨量信息放在一起又重新建立秩序的能力。
雷德利·斯科特是一座富矿，无数人仅靠着对他的模仿和延伸就能获得大奖。他的每一部作品都能贴一个标签，但这些标签都不是全部。他在各个类型里留下了具有创生能力的“黑水”，本人却从不在意类型，并拒绝一切“回到原型”的诱惑。
《末路狂花》是女性主义故事范本，《异形》不通过去性别化而塑造强大的女性，他没想强调这些但全部都切中要害。
《火星救援》不是一个简单的救援任务，而是“不费力保全五个人”和“举全球之力救一个人”，哪个对人类更大的问题。同意救人的NASA主管事后必须辞职，中国航天局伸出援手意味着放弃“原来的计划”——那个原来的计划意味着什么无人知晓。影片最后，攻克关键技术点的小哥没有升职加薪，而是靠着门静静看着人群欢呼，辞职高管打起了高尔夫，科考小队中的情侣生了孩子。
雷德利·斯科特从一个惊心动魄的救援计划、一部壮丽的火星风光大片、一场科幻宅技术狂欢的“庞大”里准确提炼了安迪·威尔的幽默、科学精神和一枚他自己的定海神针：什么对人类是更重要的事。
做科幻题材有一个诱惑：一定要表达惊奇感。惊奇感过度就会变成“科幻起范儿症”，典型症状之一就是摄影、打光、置景用力过猛，霓虹乱闪，配乐悬浮。
雷德利·斯科特的讲述是古典的，且看《普罗米修斯》如何开场：几个镜头展现自然景观，山川、河流、云层，突然间云层里出现飞船，极简、黑色的船体悬停在空中，一位“工程师”喝下黑水，背景音是管弦乐。
时间推移，未来世界的人造人大卫出场，用一个小细节表达了惊异感：骑着自行车投篮，轻巧地制造了“非人”的感觉。
《异形：契约》里人造人有了升级版，新、旧两代仿生人一直暗中较劲如何体现？通过一个人教另一个人吹笛子，展现艺术上天然的学习能力。诗意但不刻意，举重若轻揭示造物的变化。因此《异形》系列是理论上b级片，反而拥有高级质感。
雷德利·斯科特的电影往往有续作，许多人仰视、回应他，但又没能敞开，最终落回到对他的迷恋上。但老雷没有这个意思。他希望人们不要迷恋他，而是听从他的无知、野心和绝望。
请看这段耿直对话：
记者：您如何看待自己从业40多年仍未获奥斯卡最佳导演？
雷：我不在乎。
记者：您想对年轻时的自己提什么建议？
雷：没有建议。我过去干得挺好的。
雷德利·斯科特坐在那里就像一座雕塑，不是现代，而是来自过去或未来的人。陈数说他像一位“古罗马将军”，80多岁还在精力旺盛地战斗，拒绝温和地走进良夜，粉丝们则屏息凝神期待他长命百岁。
也许只有他才能接住自己抛出的问题：What's out there?
