两千五百多年前,古印度迦毗罗卫国王子乔答摩·悉达多,为摆脱生老病死轮回烦恼,解救苦难众生,毅然放弃舒适的王族生活,出家修行,寻求人生真谛。经过多年修炼,在菩提树下静坐七天七夜,战胜了各种邪魔诱惑,在天将拂晓、启明星升起的时候大彻大悟,终成佛陀。自此,菩提叶一直是佛教的信物,象征觉悟和智慧。石虎先生隐居山村多年,早在在鸿篇巨制《共华图》《十八罗汉》之前,就曾以菩提叶为主题作水墨百幅,一叶一象,无一片雷同。在纷繁变幻的当下,借菩提肇因,是祝福,也是启示,以新的形式语言传承文脉,力图唤醒直觉、回到自身。
石虎所造山水花鸟,是地道的中国写生与东方抽象。说到写生,中国式的写生历来不同于西方的写生或素描,中国人写的是“生”的东西,“写”即用笔,“生”即生命状态。唯如此,才能将作者之所感传递到观者心中,让线条具有生命的能量和感染力。塞尚晚年悟出了这个道理,面对圣维克多山一画再画,力图洞察飘忽幻象后不变的真实,莫奈也是如此。石虎写生,力求避开事物的外表,取象而存神,如他的山水从黄山一拳顽石幻化而出一般,他的菩提叶从一叶菩提的意向中生发出来,变化万千。黄宾虹曾说,“夫中国文艺,肇端图画。象形为六书之一,模形尤百工之母”,石虎以六书为指引,因物生象,于一叶中见世界,从笔墨境界进入到诗心流淌的自由王国。墨的团块、线的走向不可捉摸、繁复累加,笔触或浓或涩,或直或曲、或短或长,恣肆率性、从心所欲,奏出一部墨线与象形构成的协奏曲。重如崩云、轻如蝉翼、千里阵云、高山坠石、万岁枯藤…… 《笔阵图》中的语言可以直接用来形容我看到这批画作的观感。
在中国,用毛笔画画的人不少,可大多只是在用水墨的工具,却没有水墨的内涵和精神。石虎的画看似面目独造,但一眼就知道它们只能来自中国,象形、转注、会意……让物象转化为纯粹的形式语言,书法线条让画面浑厚华滋。线条之于中国画的重要,在于它既能表现物体的造型结构,又能传达作者的意象情趣,而其根源正是书法。从这点上看,石虎有很自觉的文脉意识——以六书统领笔墨,兼及吸收西方的视觉经验,进而与自己的生命结合进行改造转换,这种转换在石虎身上有着清晰的脉络和实践的深度。如何在当下世界格局中自觉回到文化本体,以现代人的眼光,对传统文化进行消化、重建,是一个寻求自信的价值观的过程,也是当代中国水墨需要面对的课题。
半个多世纪前,吴大羽先生针对西方的抽象,曾提出过自己的“势象”说,作品托象显势,势富于象之中,大凡生动的作品中,势是意象变化和发展的积点和动力,而象则以势相动,通过形象的生成而得以表现。与吴大羽相似的,石虎在西方艺术中游弋后,以全新的角度重新阐述中国式抽象审美意趣,一篇《字思维》讲通了书画与汉字的关系。传统中国水墨强调以物言志,而石虎的笔墨则直抒心意,以象言志,是更加纯粹的抽象。黄宾虹先生还说,“泰西绘事,亦由印象而谈抽象,因积点而事线条。艺力既臻,渐与东方契合。惟一从机器摄影而入,偏拘理法,得于物质文明居多;一从诗文书法而来,专重笔墨,得于精神文明尤备”。在这里,黄宾虹特别点出了东方抽象与西方抽象的异同,即一从神,一从理,随着创造的深入,彼此殊途同归。北宋时,为表现晨初雨后云雾变幻、烟树迷茫的江南山水,米芾,米友仁父子独创“米点皴”,泼墨、破墨、积墨并用。石虎作菩提叶,墨、线、水的组合被发挥到了极致,干湿、浓淡、枯润、急涩,源于实境,又全是心象,笔墨本身已成为一个有思想的生灵,是自家独创的“石家样”。
五代蜀僧贯休和尚曾作十六罗汉图,罗汉长相各殊、骇异嗔怪。然一人一相,是圣僧贤哲,又好像就是身边的贩夫走卒,似曾相识,一个个都是罗汉应真。在民间信仰中,从十六罗汉到十八罗汉,再到五百罗汉,多多益善。一人对应一罗汉,调幅内心,人人都应有自己的修行方式。 罗曼罗兰在评论贝多芬时说,“在人间如在自然界一样,力足以推动生命,也能促进死亡。两个极端摆在前面:一端是和平、幸福、进步、文明、美;一端是残杀、战争、混乱、野蛮、丑恶。具有 '力' 的人宛如执握着一个转折乾坤的钟摆,在这两极之间摆动……《第九交响曲》里的欢乐颂歌,从痛苦与斗争中解放了人,扩大了人。解放与扩大的结果是人与神明迫近,与神明合一。那时候,力就是神,神就是力,无所谓善恶,无所谓冲突,力的两极性消灭了”。石虎的画正是如此,从菩提叶到《共华图》,再到《十八罗汉》,他的画所指引的,从来不是晦暗与蒙昧、阴郁和丑陋,而是志于唤起知觉与反省、美好和光明,使人成为完整的人。不经过思考的传统是虚伪的,不经过历练的表达是轻佻的,当下画坛,对技巧训练的重视,远远超过心智的培养,萎靡不振、涣散自私。唯有真实的苦难和饱满的感情,抱着挽救心灵的神圣使命,才能让中国水墨走出中庸苟且、小智小慧的泥淖。在此时此刻,读者应该看出,石虎水墨背后的深刻意义,即——生命对人类的信仰。
观一叶而悟道,一叶即菩提,一生一念,一切象生。
