431窟西魏 说法图
第一章：敦煌壁画色彩分析
敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，技艺精湛。壁画类别分尊像画、经变画、故事画、佛教史迹画、建筑画、山水画、供养画、动物画、装饰画等不同内容，系统反映了十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十多个朝代及东西方文化交流的各个方面，成为人类稀有的文化宝藏。 敦煌壁画虽历经千年，但由于各时代审美观的不同，各时代经济状况的不同，敦煌壁画的色彩语言也随着时代的诸多因素的不同，其绘画技法、绘画颜料和绘画观念都发生着变化，这种差异大抵以唐朝为分割点。
总体来说，北魏浓郁厚重而有变化，西魏、北周爽朗而清雅，隋唐时代华丽高雅，题材广泛，色彩趋于繁华富丽，浓艳俊逸，使人感觉活力充沛。五代两宋，学步晚唐，偏重青绿，色调感觉呆滞。以后则是陈陈相因，在色彩上很少有创作的格调。所以这个形式和整个审美和社会都有关系。
继承了汉晋绘画的传统，魏隋时代的壁画色彩，多以土红、朱砂、青、绿、黑、白等色为主，并且多以土红涂地，衬托浓重的青、绿等色，叠晕烘染还比较简单，显示了一种朴实醇厚的情趣。隋代，基本上也是以浅底子为主，建筑的屋顶是石青，山、水、树是石绿。隋代后，色彩逐渐丰富。
228窟 西魏 天宫伎乐
唐代，特别是初盛唐时代，色彩的发展可谓登峰造极，色种增多，退晕复杂，烘染真实而富于变化，一颗宝珠有退晕四五次的，一瓣莲花有重叠各种色彩十层以上的。例如石青，变成了浅石青、中石青、深石青，浅石青外面勾线是白色，深石青外边勾线是黑的，这就给人感觉更加富丽、更加丰满，壁画的层次也丰富了许多。晚唐以后至宋元时代，佛教艺术已经呈衰颓倾向，色调逐渐清淡素洁，不如前代的热烈旺盛了。
到了宋，比较冷静，色彩呢也变了，从富丽堂皇变成冷静，表现的形式是什么呢，石青石绿为主调，整个洞窟基本上是绿色的，蓝色的。走进宋代的窟觉得冷清得狠，因为色彩就给人感觉很冷清。
元代壁画较少，但可以看出在运用线描上取得了新的成就。元代壁画一般都是在粉壁上或灰沙混合的壁面上以淡墨描稿，施彩后再描深墨线。
色彩是为了表现内容、形式、时代，又与大自然提供的条件相关，所以就形成了这样一种色彩的脉络：北魏以土红为主，隋开始过渡，到了唐更讲究，到了五代就比较简洁，宋更简单，主要是石绿、土红为主。几个元代的石窟，表现形式也变了，原来的颜料是用粉调的，而元代色彩中水的感觉比较强烈，颜色更透明，这和当时的经济、生活、习俗、条件有关。所以大概可以看出，不管是壁画、彩塑，都离不开真实的生活，离不开生活的需要，离不开生活的现实和审美的需求。
248窟 西魏 供养人
第二章：浅析敦煌的色彩布局的装饰性研究。
2.1、敦煌色彩 -- 主色调统一、局部色彩对比
敦煌壁画色彩丰富，十分绚丽。其实每个洞窟的壁画，其绚丽色彩的背后都有主色调统一着画面，在和谐的色彩中，补色对比也充分发挥其特有的魅力，使壁画色彩之间充满律动美感。
通过对壁画大量的色彩调查，黑、白、灰在壁画色彩中占有很大的比重，作为画中不可缺少的中性调和色，它也是使壁画保持色彩鲜明而又和谐的关键。以初唐329窟“莲花飞天藻井图案”为范例，壁画以不同层次的蓝、蓝灰、蓝绿与土黄、土红形成冷暖对比,又统一在冷色的蓝底之上，此时白色成为画面最亮的颜色，人物为黑棕色，富有明暗对比，富有细节冷暖变化。 色彩的结构色彩纯度、色相、明度的掌握是极有分寸的，使壁画色彩整体和谐细节赋予微妙变化，显示出画师极高的美学素养。（见下图）
329窟初唐“莲花飞天藻井图案”
2.2、敦煌色彩 -- 布局的装饰性、均衡、韵律、疏密、节奏关系
敦煌壁画色彩结构具有装饰性，强烈的装饰感反映出一种热烈而淳厚的民族特性。壁画的色彩结构是按照装饰色彩的秩序来组合色调，讲究色彩均衡、韵律、疏密、节奏关系，把多变的物象概括为平面化的大小色块，通过巧妙色彩的配合以形成整体的和谐统一，为求色彩的丰富化，注重色彩的相互对比，通过各种不同性质的色彩对比、互相衬托，相互穿擂，以达到色彩互和，神气生动。这也是“色彩平衡”所要求的颜色的强弱、轻重、浓淡之间关系的平衡。归纳具体办法如：主次平衡\面积平衡\虚实平衡\动态平衡等也可加入黑、白、灰，取得平衡。
3.3、敦煌色彩 -- 色相、纯度、明度对比，产生空间层次感
多民族的文化传统、长时期的风格延变，加上绘画材料自身的变化，使敦煌壁画的色彩结构和层次比较复杂。色彩不能脱离形体、空间、位置、面积、肌理等而独立存在。如果用现代人的色彩知识来衡量敦煌壁画，那么当时的画师一定是，按照画稿已经为壁画的呈现明确的建立起--不同级别的层次，分出主次，再使用不同的色彩进一步划分每个级别，这样可以使壁画呈现出比较明显的层次关系。
夜半逾城 329窟初唐局部
如果把层级顶端的信息设定为色泽较深且醒目的红色，而把次要的信息设定为冷色灰，这样视觉层次关系就会拉开的距离较大。尽管他们的色彩纯度有一部分相似，但纯度高的红色图形在空间中将具前进感，冷色灰的部分则具有后退感。色彩的一切特征对层次关系都有明显的影响，因为他们能影响空间深度，从而影响应用了色彩的图形元素的突出程度。色彩的明度影响了我们对壁画内容的阅读顺序，329窟上图，最先阅读的是火焰纹其次是最暗的元素，因为它们与背景在明度上形成鲜明对比。一个色彩呈现出较高的明度还是较低的明度，将取决于其周围色彩的明度，色彩空间感主要因素是色的前进和后退。暖色为前进色，冷色为后退色，因为暖色比冷色波长长。另外画面中深、中、浅的层次，重叠、透叠的层次对比使壁画具备了空间效应。
第三章：临摹敦煌壁画的一点体会。
257窟是具有北魏时期壁画特征的典型洞窟，具有早期敦煌艺术壁画的共同特征。其中最突出的是它的色彩特征。该窟以其生动而稚拙的造型、浓烈而深沉的色调，对比强烈的色彩，构成一派和谐温璐的色彩氛围，给观众留下了深刻的印象。壁画以温和的暖土红为底色，与石青、石绿形成鲜明的冷暖对比，在黑、灰、白色的配合下形成了单纯、明快、浑厚朴实的暖色调。它与主体中心柱佛宪的冷色调又形成了色调氛围的冷暖对比，构成了洞窟色彩整体变化、和谐与平衡。
257窟 北魏
257窟 鹿王本生故事局部
须摩提局部北魏(2016年临摹)
257窟是具有北魏时期壁画特征的典型洞窟,2016年临摹于中央美术学院。首先用敦煌土制底，将朱膘淡淡的涂于土底之上统一底色，此时暖色调统领画面。再用赭石、土红、朱砂、石青、石绿等色绘制细节。在临摹时从三方面做了如下分析：（1）从画面明度上分析，人物和山石是画面最重的色彩，其次是动物的石青、石绿，再次是头光和画面中小面积的浅灰色。（2）从色彩冷暖上分析，明度相对重的暖色底衬托了冷色的动物、冷色的山石、灰冷色的人物。（3）从色彩肌理上分析,斑驳的色彩肌理，使画面层次更加丰富，使明度对比更加微妙和含蓄。肌理作为一种艺术语言,在临摹过程中慢慢学习总结，希望能转化成自己的艺术方式，运用到艺术创作中。
254窟北魏 摩诃萨埵舍身饲虎 南壁
254窟画面采用“异时同图”的形式，将所有故事情节都置于一副画面中，紧住萨埵饲虎这个主题，重点描绘了“刺劲、跳崖、饲虎”这三个场面。这是在敦煌摹写课程上，老师给大家统一选择的范本。下图是我在敦煌的萨埵舍生饲虎局部摹写。
254窟 北魏 摩诃萨埵舍身饲虎局部（2017年临摹）纸本矿物质颜色
图为皮纸上墨稿，在墨稿的基础上，首先分析此壁画的底色色层，之后用敦煌土制底、朱膘绘制一层淡底色，以此来统一整个画面的色彩基调，使画面更加厚重和谐。此幅壁画临摹最大的收获，是分析了所有色层之间的叠加关系，尤其是关注脱落色层的底色（到254窟实地考察多次），运用了归纳的方法绘制色层剥落的痕迹，对笔触干湿的控制有了新的理解，对蛤粉的运用有了新的尝试。
254窟 北魏萨埵舍身饲虎局部（2017年临摹）
通过临摹学习思考了如下问题：（1）从色层分析画面布色安排（2）色彩的叠加形成透叠后的色彩关系，见上图图右虎背的刻画，在朱膘的色底上，涂一层斑驳的浅黎灰，之上再画一层朱砂和土红，这样叠色关系会显得厚重，笔触肌理间会透出黎灰的冷色，含混而丰富。（3）边线的处理和色层的关系，在临摹过程中，脚部边线的下面先行了朱膘线，这样边线会显得生动含蓄不再孤立生硬了。
临摹学习中，也获得了一些临摹技法上的小经验，做了简短总结。
我们临摹某一时代的壁画，就必须仔细研究这一时代壁画呈现的色调、色种，以及颜色的质量。要紧的还有两个问题：（1）布色的程序问题，敦煌壁画的布色方法与现在民间画工的方法是一脉相承的，先分析画面色层关系，再摆布主要色调如青、绿、红等，使使整幅画的色彩分量收到均衡的效果，然后再补充其它颜色。这种方法不但操作方便而且节省时间。（2）掌握涂色规律--笔触与色彩和形体的关系，色彩是用以表达物象的手段之一，因此必须随着物象、物质的不同而变化笔触，有的用笔需要浅淡，施多变墨色，有的需要根据剥落痕迹的形状，细心归纳尽量达到和壁画一样斑驳的效果。
在敦煌艺术研究所有幸观摩了——临摹作品“日本法隆寺金堂壁画菩萨”(见下图)画面整个色调古朴优雅，最值得学习的是她笔触-变化而有规律，运动方向运笔设色，很自然的产生了轻重快慢、虚实浓淡的笔致，再现了原画面对象的斑驳痕迹色层关系。这样才有助于形象生动的刻画和增强艺术感染力。另外还有最深的一个感触，之前的临摹学习所画的色层过厚，第二次去敦煌学习，发现洞窟里的壁画着色讲究而惜墨色，画面每层着色浓淡把握的都恰到好处，显得雄浑有力。这也启发我今后临摹的布色安排，注意笔触和色彩层次与形体的关系。自己临本不够生动活泼，可能就是对上述问题体会不深的结果。
日本法隆寺金堂壁画菩萨局部（奈良时期）
临摹于敦煌（局部）
上图临摹作品，仔细研读之后，分析了老师的着色方法，自己有些浅显的认识：从这张局部的图片我们可以看到，画面着色很薄，深赭石色系的颜色应该是一遍一遍有由浅色到深色的叠加刻画，高明之处是用笔不着痕迹，叠透出壁画斑驳的肌理，应该是用了很细的笔在刻画，归纳了色块的形状（是依据之前拓印的痕迹）。很细小的细节也是用很细的笔，几遍之后精心刻画而成的。此幅范画，给了大家很好的启发，例如摹写画面传达的气息、色层间的透叠关系与用笔的方法、细节脱落的处理方式等，归纳之后更好的运用到自己的摹写和绘画创作之中。
第四章：敦煌莫高窟壁画所使用的颜色浅析
夏鼎转述哈佛大学福格博物馆盖顿斯的研究结果说：“共有下列十一种原料：烟炱、高岭土、赭石、石青、朱砂、铅粉、铅丹、靛青、栀黄、红花（胭脂）等这十一种原料，大多不是敦煌的土产。以上例举的十一种原料，对敦煌壁画所使用的颜色的研究来说，是很不全面的。尤其遗漏了最重要的一种，即自古以来被大量使用的土红--红矾土（红矾土属铝硅酸盐矿物，因含有三氧化二铁而呈现红色）（摘自《中国画颜色的研究》）
总的来说，敦煌壁画是利用了当地的、当时的矿物颜色来源，但不一定全部都是取自当地，比如石青、石绿，当地不产这个，从西域或西藏、青海运来也是有可能的。不管是哪个朝代，石青、石绿、土红、赭石、土黄等，只不过分量不同、多少不同。
在敦煌学习期间，临摹萨埵舍身饲虎局部，在使用色彩方面也有新的收获，例如：蛤粉加墨--称之为墨具；矿物质颜色与矿物质颜色是不宜调和的，但是矿物质颜色加水后的上汁是可以互相调在一起使用；石青和石绿也可以分别在火上烧成想要的灰黑色、灰青色、灰绿色；朱砂也可以烧制但是气体有毒，需在室外进行；蛤粉在调胶时需要适量，胶多了就会在画面泛起亮光不透气了。蛤粉用胶少些待干后，可以用纸轻擦，出现斑驳痕迹，便可表达画面白色脱落色层痕迹。（见下图）
254窟北魏 摩诃萨埵舍身饲虎局部（2017年临摹）
第五章：从几个角度入手浅析敦煌西魏时期的色彩特征
敦煌西魏洞窟壁画内容、壁画描绘手法、西魏时期审美与文化与装饰色彩特征之间的关系，做了如下研究。
5.1、西魏壁画色彩与宗教形象之间的关系
敦煌壁画用色理念受中国传统绘画的色彩观影响，在敦煌壁画中，这种具有主观意向性的色彩还具有象征意义，通过强化壁画中的内容和画中宗教人物的象征性，起到宗教感化的作用。
敦煌西魏时期壁画内容一部分是沿袭了北凉北魏的千佛、本生、因缘、佛传故事以及说法图等。一些中国本土的神灵形象开始大量出现在佛教寺院和佛教石窟壁画中，这是中国传统文化与佛教思想的结合。
以西魏285窟为例来分析其壁画内容与装饰色彩特征之间的关系，西魏开凿，中唐、宋、西夏、元重修。它是莫高窟最早有纪年的洞窟，也是早期内容最丰富的洞窟。窟形呈平面方形，覆斗形顶，西壁主龛内塑坐佛一身，胁侍菩萨两身，两侧龛塑结跏坐禅僧像。北壁四禅窟内画有禅僧像；窟顶四披绘飞天、雷神、飞廉、朱雀、伏羲、女娲等；西壁龛外画供养菩萨、诸天、神将等；南北壁壁画上下分段，各段分组，各自内容独立，但又有总体布局：上部画伎乐飞天12身，气韵生动；下方一横幅故事画《五百强盗成佛》；中部画佛本生故事和因缘故事等。所绘人物身体修长，俊秀，眉目疏朗传神。绘画技法上是西域艺术风格与中原艺术风格相结合。整个洞窟画面纷繁复杂，但却统一在“禅修”这一主题当中。
艺术家通过艺术表现手法体现神仙其空灵飘渺的境界。可以说“线”表达了画面的性格，“色彩”则是统领了画面的灵魂。
色彩的冷暖运用、色调的把握、色彩要表达的意境与情感联想，是与画面主题内容密不可分的。（1）从色调分析：285窟覆斗形顶都以浅淡的主色调为主，它很好的表达了向上浮升、轻盈、空灵的感觉。青蓝色有象征着天宇的含义，神仙神兽的羽翼、飞天的披巾、山川树石、还有夹杂在形象间表现云气飘渺和飞腾速度的似风又似云的笔触，都大量采用石青、石绿、钴蓝等冷色，强化升天、天界的这一含义。
（2）从明度对比和冷暖角度分析：与青蓝冷色搭配的，有少量深棕黑色、冷灰色，人物或动物的肌体，造型勾勒的定型线等，又出现的少量暖色，采用黄赭色，而不是强烈的土红色，这样不会破坏整体的浅淡清冷调子，视觉上非常和谐。由此可见，古代艺术家的创作充满睿智，不仅能运用造型来表现内容，更能够运用色彩的特征和色彩直观的表现力与感染力来更好地表现内容。
5.2、西魏壁画色彩与绘画手法之间的关系
西魏时期敦煌壁画的绘画手法也比前代更加丰富。从绘画技法上来看，北魏中期以前的敦煌壁画更多地采用西域绘画风格与表现手法。西域画法强调形体立体感，描摹明暗效果，晕染深重，整体色彩效果比较厚重，色彩对比较强。而西魏时期，受中原南朝画风影响，壁画的绘制风格和技法糅合中西，主要表现为以下几个方面：
（1）色彩平涂与渲染兼用。
通过两次去敦煌的摹写学习，也发现敦煌壁画的着色并不厚，第一次敦煌洞窟参观回到美院画的摹写壁画，色彩偏厚。第二次再去敦煌洞窟参观学习，动笔画过和之前看的感受就不一样了，所以对西魏的用笔渲染着色特点就更加留心总结。西魏平涂的色彩变得较为轻薄，并不是死板均匀地涂色，笔端含有水分，一笔下去，一个色相的色彩就自然产生了深浅浓淡的变化，增加了色彩的表现力和生动性。渲染的方法也有叠加渲染、用水晕开的渲染、自由运笔的点染等。这就使得色彩变化丰富而灵动不拘，增加了许多耐看的细节，使壁画轻盈灵动。
飞天 285窟西魏 平涂与渲染的色彩效果
（2）强调了线条的运用与线条的美感韵律。这一时期的敦煌壁画，毛笔线条的作用大于西域式的块面晕染。线条既是造型的表现，也是画面韵律的表现，更是色彩以线作为形式的表达。壁画上线的颜色一般有四种：土红色线、淡墨线、深墨线、白线。有的画面是用淡墨线起稿，敷色完毕后用色线勾勒。更多的是用土红线起稿，（见上图飞天）最后用土红或深墨线定型勾勒。白线一般出现在人物衣纹、衣饰图案、提亮的高光部分。
285窟西魏 雷神
（3）色线的作用：色线的运用与底色的搭配相得益彰，并产生一定的对比，使画面色彩的视觉效果更清晰醒目，更有层次感。（见上图雷神皮肤边线）线的形与线的色共同使壁画造型呈现既紧致准确，又生动优美的艺术效果。
（4）用色随类赋彩、疏密兼顾。在壁画中，有很多地方色彩使用相同，并不拘泥于自然界的真实色彩，色彩的运用有规律，是通过想象与归纳，把一类事物都概括成一种颜色，以330窟（隋）为例，石青-房顶（疏密兼顾）；土红-帷幔；树木-土红、石绿（形成画面灰面）白墙为底；局部的黑色成为画面的最重层次。这种程式化色彩强调了画面的平面装饰感和秩序性。（见下图330窟）
330窟 隋
5.3、西魏壁画色彩与审美文化之间的关系
魏晋时期，是中国审美文化发生重要转型的时期。就绘画来说，其功能从伦理教化转为表达情感，其表现重点从写形变为兼顾写神，追求形神兼备，甚至神重于形，以形写神。其表现风格追求空灵俊秀，清微淡远。尤其是在菩萨供养人等人物的表现上，在故事画中风景的表现上，这种清雅、素净、和谐、不浓烈刺激的色彩运用得更加突出。如飞天伎乐形象出现了用色不多，线条流畅，姿态飘逸，容貌俊朗，神情疏淡的风格，就是当时审美文化在色彩上的充分体现。
285窟西魏 飞天伎乐
第六章：结束语
敦煌壁画的内容丰富多彩，它和别的宗教艺术一样，是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望，安抚人们心灵的艺术。任何艺术都源于现实生活，任何艺术都有它的民族传统。本文对敦煌西魏时期装饰色彩做了浅浅的研究，总结了自己几次临摹敦煌壁画的收获，有助于梳理自己对敦煌艺术和敦煌色彩的发展轨迹，和更好的理解敦煌色彩艺术，运用到自己今后的艺术创作中。这也是一个需要继续深入研究的课题，敦煌壁画·传统艺术的瑰宝，在中国当代艺术语境之下，艺术家在各种因素的影响下寻找当代艺术创造的出口与不同于他人的艺术主张、艺术图式，而敦煌壁画艺术就是西域戈壁中尘封已久的巨典，等待更多次开启的可能性。
来源：
震旦佛教艺术研究院
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