文 | 一红
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丹尼尔回到了故乡，他得到了一颗子弹。
宝琳娜回到了故乡，她得到了一个被强奸后留下的孩子。
上面的情节来自“2022阿根廷电影展”中的两部电影《杰出公民》和《宝琳娜的选择》。不同于上世纪90年代阿根廷电影的“出走和逃离”主题，当代阿根廷电影中更多的是“重返和回归”。
在世界上的任何地方，“还乡”似乎都不是一件轻松的事，无论是《荷马史诗》中奥德修斯长达10年的归乡奥德赛，耶稣在家乡遭到的耻笑，还是哈代的小说《还乡》中的理想幻灭。虽然中国人相信“衣锦还乡”，但同样也叹息“得道莫还乡”。
但在拉美，“还乡”似乎代表着某种自杀意味。秘鲁诺贝尔文学奖获得者巴尔加斯·略萨曾经从欧洲回到秘鲁参加总统竞选，在遭受了3年连续不断的死亡威胁后宣告失败；哥伦比亚诺贝尔文学奖获得者加西亚·马尔克斯曾回忆自己回到故乡阿尔卡塔卡——马孔多的原型——的经历时这样说道：“我再也不会一个人回去了，特别是在《枯枝败叶》出版以后，那些老上校们个个都像要掏出枪跟我来一场特殊的个人内战”。事实上，自从《枯枝败叶》《百年孤独》等书籍出版后，马孔多就成了“拉丁美洲的完美比喻”，同时也成为暴力、死亡和孤独的代名词，和一个充满厌世与慕死意味的孤独迷宫。
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《杰出公民》的主人公丹尼尔的身上携带着马尔克斯和略萨的双重映像，他靠着以家乡小镇为中心的写作获得了诺贝尔文学奖，在欧洲过着富豪作家的优渥生活。然而，水池中火烈鸟的美丽尸体，正是他处境的写照：创作灵感寂灭，如同一具美丽的尸体。于是，他回到了故乡萨拉斯——一个阿根廷小镇，这里是他灵感的源泉和文学的心脏。
当然，这个小镇一开始并不是以马孔多的面目出现的，而是一片宁静详和的田园风光，40年未归的丹尼尔感受到倦鸟归林般的安适。接下来邪魅十足的土味仪式，诸如消防车上与选美皇后的游行、羊头家宴、高乔（阿根廷潘帕斯草原牛仔）服饰、妓院猎艳等，颇有“世上已千年，镇上才一日”的怀旧感。但几个细节，让我们感受到时间的停滞。一是镇政府墙壁上的庇隆和艾薇塔照片，显示小镇的时间至少停留在半个世纪前。
另一令人印象深刻的情节是小镇上的画作评奖，居然成了宗教、行政和帮派之间“你死我活”的力量角逐，而丹尼尔对公平的坚持，将这三大势力全部得罪。这个评奖与片头处的诺贝尔评奖形成了一对有趣的对照。
在镇上的短短三天，丹尼尔已经变成了过街老鼠，他被行政势力放逐，被“文艺帮派”围堵，被热情的邻人怨怼，被发小枪击，最后自然成了黑暗荒原上任人宰割的猎物。在这里，影片由喜剧、闹剧突然转向了悲剧。小镇的人无法离开，他却无法回去；他只能书写它，却无法改变它，更无法拯救它；他不是救赎者，只是一个幸存者。
有趣的是，结尾处的子弹，是杀死他（有胡子的）旧我的武器，也是令的新书受孕的“精子”。
一个并非巧合的时间点是，作家40年没有回故乡，而40年前的上世纪70年代中期，正是庇隆去世、阿根廷四分五裂、将发生军事政变的时期。虽然丹尼尔被塑造得如先知和圣人一般，但事实是，他离开了，是小镇的人们承受了一切。和马孔多一样，丹尼尔的故乡萨拉斯镇被影片导演隐喻为“国家的肖像”，也是对高傲的阿根廷人的一个嘲讽，因为虽然拉美一共有6人获得诺贝尔文学奖，但阿根廷没有。
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如果说丹尼尔的还乡是为了突破艺术困境，《宝琳娜的选择》中宝琳娜的还乡就是为了道德困境；前者的母题是“杀圣”，后者是“圣灵感孕”，两者都源于自我救赎的诉求。此次“2022阿根廷电影展”中，有几部电影中的主人公都靠着“重返马孔多”获得了自我救赎。那么，死亡之地的马孔多是如何被赋予了“救赎”功能的呢？
在《阿根廷迷思》一书中，作者亚历杭德罗·格里姆森用“神话癖、说谎精”来反思阿根廷人的劣根性：想像代替现实，激情胜过理性。从这个意义来说《宝琳娜的选择》带着奔赴大地、发现真相的强烈现实主义意味。命运取决于个人的选择，影片的结构也由主人公宝琳娜的四次选择决定。
开头处，她选择放弃博士律师的大好前程，到家乡讲授“民主形成和权利传播”课程；第二次，当她在乡村遭到强奸，她选择回到乡村继续教书；第三次，当她知道强奸她的人是谁时，放弃起诉；第四次，当她发现自己怀孕，决定保留这个孩子。
特写镜头构成的长镜头长久地凝视着宝琳娜好看但不施粉黛的面孔，她教书的脸，她被强奸后的脸，她反抗父亲时的脸。而她的显明的白人面孔与课堂上的那些混血面孔形成对比，她教书的地方是阿根廷北部省份米西奥内斯，这里是阿根廷、巴西、巴拉圭的三国交界之处，因此几名强奸犯的脸上都带着印第安人、黑人的混血痕迹。加上该地区的贫穷与荒蛮，使得影片中的阿根廷完全迥异于阿根廷人“欧洲飞地”和白人国家的自我身份预设。
片中有一段是一个穆拉托（黑白混血）女孩薇薇的自述：她14岁被自己的舅舅强奸，生下了儿子。强奸，是拉美的“元叙事”。航海大发现和殖民过程，本就是一种入侵强奸，意味着现代拉美就是“强奸”的产物。白人女性宝琳娜的被强奸，某种程度上是历史的重演和土著的复仇。而宝琳娜选择留下腹中强奸者的混血孩子，意味着她选择“接受现实”，接受当下，接受美洲的历史。但宝琳娜并不是一个当代“圣母”，她不是救赎者，只是个“接受者”。她甚至不是乌拉圭思想家何塞·恩里克·罗多呼唤的空气精灵“爱丽儿”式的美洲青年，否弃肉身和物质，过着“爱与美”的精神生活。她相信身体和行动胜过相信法律和道德，她是用爱来反叛“暴力和权力”。
影片最后一幕是宝琳娜坚定走在乡村路上，她平静的面孔迎着镜头一直向观众走来，直到充满了银幕，几乎气息可闻。她持续地走向镜头，走向观众，走向现实。她不仅回到马孔多，而且留在了马孔多。
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但马孔多不仅是世界上的某个地方，如马尔克斯所说，也是“过去”，是一片时间碎片——恶时辰。此次阿根廷影展中的另一部电影《霍滕西亚》的时空，就回到了一个模糊的怀旧过往，用略奇幻的方式讲述了女主人公霍滕西亚在失父、失业、失恋的困境中，寄希望于金发男孩和美丽鞋子的故事。在这部阿根廷奇谭中，漏电的暹罗旧冰箱和腐臭的动物标本是父亲的遗物，承担着类似“房间里的大象”功能，片尾处它们的被清除象征着与父权制沉重遗产的告别。
另一部电影《妈妈？妈妈！妈妈》（2020）用儿童视角讲述了一个童话般的故事，时空的模糊，情节的简约，以及田园诗般的复古影像和充斥画面的白人女孩面孔，使影片略去了阿根廷民族性的表达，转而对日常生活进行了放大镜式的银幕书写。在这里，孩子的失踪和死亡只是意外和传说，少女的初潮和孩子的游戏，成为日常生活的重要仪式。
不同于以往阿根廷电影“始于激情，终于悲情，中间都是苦情”的苦难叙事，《霍滕西亚》《妈妈？妈妈！妈妈》等影片的调性是轻盈的，不仅去历史、去苦难，去民族性表达，而且“加冰加糖加奶”，用高饱和的糖果色影调，童话般的极简故事，讲述了个人的、微观的、内心的情感波澜。然而，这类电影对于外国观众而言，如同进入一个真空地带，略显得情节失序、主题失焦、叙事失重。
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没有什么比探戈舞更能代表阿根廷人的爱情关系：蟹行猫步、深沉哀愁、激情四溢。探戈舞就是一场男女用生命自愿投入其中的战争或搏斗。但传统探戈舞也体现了阿根廷的大男子主义，舞步完全由男性主导，女性只是亦步亦趋地跟随和配合。但这次阿根廷影展中几部情感向的影片，让我们看到了这种关系的颠覆。
《最后探戈》《霍腾西亚》《鲸之歌》都是“一个人的探戈”，是女性在独舞中的对孤独的拥抱和觉醒。《最后探戈》堪称新世纪歌舞片中的典范，纪实与想像交替、资料与情景复现结合，加上男人与女人、爱情与舞蹈之间的博弈与搏斗，使得探戈不仅仅是情感艺术和舞台艺术，也成为不断被再创造的银幕艺术。
片中，当男人终于离去，女主人公玛利亚开始跟一个黑衣人共舞，这黑衣人完全将自己融入背景的黑暗中，仿佛不存在，又仿佛无处不在，她似在独舞，又似与黑暗共舞。她成了“黑暗中的舞者”，与黑暗共舞，与孤独共舞，与死亡共舞。
这时，探戈舞的性质已经改变了，传统探戈舞中，男舞者决定舞蹈姿势的时间、地点和速度。但在这一段里，男性成了一个追随、附和女性的影子，而女性成为主导者。可以说，对爱情永恒不灭的激情，是阿根廷人的精神“马孔多”。片尾处，当玛利亚独自一人穿越布宜诺斯艾利斯的街头，她红发如火，满面风霜，像一个爱之战的幸存者，一个走出“马孔多”、独步于自己生命旷野的女王。
当然，越来越多人认为，马孔多不仅仅是“拉丁美洲的完美比喻”，巴尔加斯·略萨认为“马孔多的历史浓缩了人类的历史”，而美国学者贝尔-维亚达甚至认为它是“所有人类文明的兴衰历史的一个隐喻”。从这个意义上说，重返马孔多，意味着回到马尔克斯所谓“种子里”，或者重返柏拉图所谓的“洞穴”，改写基因，重述神话，重塑自我。
宝琳娜回到了故乡，她得到了一个被强奸后留下的孩子，和对这片大地的完整体验。
丹尼尔回到了故乡，他得到了一颗子弹，一本新书，和一个重生的奇迹。
