1516年，雕刻艺术大师米开朗基罗完成了他毕生以来的杰作《摩西像》，这尊雕像身材硕大，栩栩如生，现在被安置在罗马圣伯多禄锁链堂中。它展现了圣经中摩西正义的形象。
根据《旧约 出埃及记》记载，上帝派出摩西，来传达他的旨意，引导以色列人逃出了埃及。为了使众人相信，上帝赐予摩西一块写着十诫的石板，这块石板上第一条戒律就是不能够制作任何可以被用来朝拜，或者说复制的雕像。然而，当摩西拿着石板走下西奈山的时候，却看到了以色列人正在用黄金铸造着一尊雕像，并且对它进行顶礼膜拜，而受到上帝授意的摩西看到这个场面，非常的震惊，他生气地把石板扔到山底下摔碎了，文艺复兴时期的雕像艺术大师米开朗基罗正是抓住了这一传神的瞬间，表现了摩西内心的愤怒和悲伤。
大多数美术史家对于这尊雕像的解释贴近于《圣经》原先的本意，也就是说，米开朗基罗在塑造这个人物的时候，是把摩西塑造成一个爱憎分明，性格大胆的人物。从现存的资料来看，摩西的头部激烈的左转，注视着膜拜金牛的以色列人，他的脸上呈现出了严酷的表情，体现了他内心的震怒。上半身以坐姿体现，腰背挺直，一腿前伸，一腿后退，似乎要激烈地站起来，表达他的愤怒之情，接下来就是准备要将石板摔下山崖。这似乎是一件成功而无可争议的艺术作品。但是19世纪著名的心理学家弗洛伊德却对前人的说法提出了质疑，弗洛伊德本人对于意大利时期的艺术非常感兴趣，他在1914年曾经发表了一篇对于这尊雕像的研究文章，并且在不同场合下，把自己和《旧约》中的这个犹太预言家相提并论，在这篇文章里，弗洛伊德所质疑的关键是《摩西像》深层次的内涵，他相信米开朗基罗在塑造这尊雕像的时候，绝不仅仅是为了表现摩西的愤怒，因此，摩西的精神状态和他的心理特征是需要细细揣摩的，通过他的表情和动作，可以体现出和以往艺术史家们认知不同的一方面。
弗洛伊德认为，米开朗基罗确实是在借圣经中摩西的故事来塑造这一人物的，并且他在表面上确实给了摩西一定的情绪倾向。但他认为，在摩西身上，米开朗基罗却灌注了一些不为常人所知道的隐秘细节，如果我们仔细的去观察摩西的身体姿态，和他的手部活动，就可以清楚的看到，当上帝赐给的石板从摩西手中滑落的瞬间，这位犹太的圣者，实际上已经控制住了他的情绪。
这一论断的关键来自于手部的动作，摩西的右手动作引向胸部，手指插入螺旋般的胡须，目的是为了使自己平息，反应的是他自己激荡的内心约束，而非爆裂情绪的外在发泄。虽然我们可以从摩西的面部表情中看出他的愤怒之情，比如皱起的眉头，但是，他的情绪在此时已经显得十分温和，而并不具有攻击性。据此，弗洛伊德认为，米卡朗基罗在这里塑造的摩西，并非我们在圣经中所见到的那样，是一位不可控制的神人，而是一个有着自我控制力的人类领袖，他对自己的情绪有较为良好的认知。
但弗洛伊德的这一个解释并没有得到后世完全的认同，甚至有了许多不同的声音，很多历史和社会研究者们对于弗洛伊德的这一阐释做了更加深入地分析。2006年三月，《艺术纪要》看载了艺术专家玛利伯格斯坦的研究，她指出弗洛伊德对于这一雕像的解读，实际上与当时的社会背景有着密切联系。我们知道20世纪初欧洲政治的形势是非常尖锐的，尤其是当时许多欧洲国家对于犹太人有着强烈的排斥情绪，这一形式在第二次世界大战达到了巅峰，尤其是在纳粹德国的统治之下，犹太人迎来了自己的噩梦。第一次世界大战后，犹太人掀起了第三和第四次移民浪潮。接着在1936年-1939年又有数场暴动发生。1933年，纳粹在德国执政，掀起第五次犹太人移民浪潮。1940年，犹太人已占当地居民总数的30%。后来在欧洲发生的犹太人大屠杀，进一步推动了犹太人移民。
而在发生这一切恐怖的变故之前，心理学大师弗洛伊德就开始了对本民族的关心，因此，出于维护民族利益的角度入手，他对于摩西向这一情节的解读倾向于与传统的看法有所不同。然而，除了主观意愿上的偏颇之外，实际上，弗洛伊德研究这一雕塑时采用的形式、方法，也是值得商榷的。他对这尊雕像的认知，实际上并不是出自于对实际雕塑的考察，而是根据当时这尊雕像的照片的研究得出这一结论的。证据在于弗洛伊德在1914年所写的专论中所附的绘画图。这些出自他手笔的绘像，其根据的就是当时的摄影师弗拉特利阿里纳端，这位摄影师所拍摄的照片成为了后世美术史家们研究这尊雕像最为重要的资料。
根据伯格斯坦的研究，弗洛伊德在研究这个雕像的时候确实使用了摄影图像，甚至还请人拍摄了这尊雕像的局部细节，那么为什么弗洛伊德最终所根据的内容不是实际的雕塑作品，而是摄影师所拍摄的照片呢？最符合常理的论断是弗洛伊德当时没有办法去进行实际的考察，因此，只能借助与摄影师二次转译的照片来对这尊雕像进行研究。但有证据显示，他当时正在罗马，因此他完全有条件不止一次的去观察当时位于梵蒂冈圣彼得大教堂的这尊雕像。
所以最有可能的情况是弗洛伊德必须借助相片这一物质载体来进行雕塑的研究，除此之外，他没有其他的办法来进行论证和探讨。也就是说，借助摄影技术的二次转移，弗洛伊德才可以对这尊雕像进行深入的研究和探讨，这是他研究过程中必须采用的手段。事实上，当我们联系当时艺术界对艺术作品的研究现状，就可以很清楚地发现，几乎所有的美术史家，他们在研究作品的时候，必须要借助图像对作品进行二次的转译，才有可能得心应手的对艺术品进行局部的分析，从而获得结论。
而弗洛伊德在20世纪初写作摩西论文的时候，美术史正处于从一般艺术欣赏和古玩家的业余爱好转化为一个现代人文学科的过程。这一学科过程的科学化、现代化，其最为关键的地方就在于，它要求研究者们必须以极为谨慎和科学的态度对待研究，因此他们必须要做到对每一件艺术作品的部细节掌握清楚，而且能够较为方便快捷的对不同的艺术作品进行比较和分析。显然，仅仅是通过实物观察来进行的研究方式，并不能满足于这一项要求。很多时候，美术史家们所要面临的问题是他们比较和研究的对象并不能存在于同一个时空之中，因此这个时候借助图像来进行研究，就显得十分的方便。另外，美术史的研究更加倾向于对局部细节的挖掘，细节的展现与当时的照相技术有密切的关联，比如当时著名的学者沃尔夫林对美术史的研究提出了“艺术表现的普遍形式的五对范畴”，这些形式的转化总结成为了艺术发展的内在规律，而沃尔夫林之所以能够获得这一成就，与他当时提倡使用照片资料的美术研究是密不可分的。
在19世纪上半叶，美术史的研究还倾向于对美术作品笼统印象和宏观美学的评价，到19世纪下半叶，美术研究成为了对细节意义的挖掘，这种对细节的研究和深入的阐述，有助于研究者们对艺术作品的真伪、年代、风格、创作的目的、状态、心理等进行深入而细致的探讨。但这一研究方法也存在很多隐患，有时候为了严谨而追求细节的深入，反而是另外一种盲目和粗心。照片虽然为美术史家们和学者们提供了诸多便利式，让他们对于细节和意义的挖掘有了深入的看法，但是，照片所承载的二维图像与雕塑所展现的三维立体形式，毕竟是有所不同的。从语言到视觉的转化，也就是从空间到视觉的转化，这一个过程使得雕塑原有的一些东西大大削弱了。一些没有必要，或者说不被人关注的细节，却被抬升了起来。
在弗洛伊德的研究中，他关注的重点是手部的动作，然而，这一动作实际上在其他的雕像中是一个较为常见的动态，因此，如果仅仅的根据照片上的实物图像，就得出草率的结论，那么这样的研究实际上是值得怀疑的。摩西平息自己胡须的手指只是这个雕像的无数特征之一，对雕像者创作者来说，这尊雕像最根本的创作目的是在现场与观众之间的互动，产生的情绪感染。当观众们随着在不同的位置观察以及受周围教堂光线环境的影响，就会产生不同的解读效果。
而照片中摄影师对摩西面部表情的特殊关注，将原有建筑环境抹去，代之以灰色的平面环境，让这尊雕像其附加意义被大大的削弱，如此一来，人们在研究这尊雕像的时候就会失掉很多关键的细节，也就难以说明任何立足于这些照片之上的研究是合理的了。总之，在艺术研究中，一手资料是最为妥当和重要的。在这个案例里，弗洛伊德之所以会得出不靠谱的结论，其原因就在于他没有根据一手的实物而是依赖于二手照片。这件事情告诉我们：当我们把艺术作品的研究方式转向更加科学和现代化的过程中，一定要注意对艺术品存在的空间环境进行最大程度的考量、还原，只有这样，才能够呈现出艺术作品最为真实的面貌，如果我们只是一味的对局部细节进行刻画，那么我们得到的结果只是一些僵死的结论。
