温柔的，却又令人毛骨悚然_

利维坦按：

个人很认可作者对于玩偶游戏与童年朦胧的性意识的叙述：既然是过家家，那么参与到这一游戏中的所有角色都理应按照成年人的规则来进行，孩子们大体知道父母的生活是什么样子的，所以在玩偶游戏的环节中会有结婚、哺乳和睡觉——尽管当时的他们或许并不知晓这一切意味着什么。

另外，玩偶/洋娃娃带给人的“温柔-诡异”感，的确也是萦绕在我们脑海中十分困惑而有趣的话题：为什么家里摆放一两个洋娃娃你会觉得一切正常，但如果一个空间内摆放了大量的洋娃娃，就会有时给人一种毛骨悚然的感觉（即便它们都是正常而普通的娃娃）？为什么玩旧的娃娃不再可爱，那种残缺感为何让人不适？

我现在待在我父母已经住了33年的房子里。这个房子即将被改造成一座公寓大楼，而我在这里还有一间房间，我总是像动物回到水源地一样不断回到这里。我的床上摆放着从阁楼搬下来的纸箱，里面装满了迷你不锈钢家用器皿，芭比和辛迪娃娃，还有它们所有的配套品——娃娃的家具、衣服，甚至还有娃娃用的小浴缸和马桶。在一个单独的盒子里，放着汤姆，我永远的六个月大的洋娃娃。

再次看到这些旧玩偶感觉很奇怪，就像有一股巨浪从我童年里捞起这些物品，将它们冲到了我床头的岸边。那些小小的衣服、钱包、皮草大衣、衣架、网球拍！我一个个地拿起来：光滑的栗色晚礼服、性感的金色恰恰舞裙，还有我威尔士祖母成双成对编织的整套羊毛连体裤和毛衣——为我和我姐姐的娃娃精心准备。最令人惊叹的是那成双成对的小小鞋子，它们被小心地保存在我母亲旧的面霜罐里——高跟鞋、凉鞋、运动鞋和细高跟鞋。甚至还有一顶羽毛装饰的红银色女孩帽，搭配着靴子。

汤姆坐在他的盒子里，一只蓝色的眼睛半眯着。伸手拿起他，我仿佛又成了一个小女孩，轻轻晃动他的头，让他的眼睛重新张开。我脱下他身上带着灰尘的衣服，把他带到洗手池旁，小心翼翼地用肥皂擦洗他的腿和手臂，尽量避免弄湿他的软垫肚子。我轻柔地擦拭他的婴儿头发，然后把他拍干。

重复这些多年未做过的动作，让我感到一丝慰藉。那些小时候抚摸、假装喂食、与之交谈和哄逗的时光仿佛又回来了。

在娃娃、木偶、人偶和蜡像的世界里——这些被赋予人类特质的无生命物体之间——存在着一种温柔而诡异的边界，一个可能突然跨越的、不稳定的临界点。1906年，德国精神病理学家恩斯特·延奇（Ernst Jentsch）称这种现象为“das Unheimliche”，即“不寻常的”，“诡异的”，它让我们感到不安，因为我们无法确定某物是有生命的还是无生命的。

13年后，西格蒙德·弗洛伊德通过他的论文将这一概念引入主流，认为其根源在于压抑；1970年，日本机器人专家森政弘（Masahiro Mori）将这一概念应用于机器人，预测人类喜欢带有某些人类特质的机器人，但当这些机器人变得过于人性化时，就会将我们推向“恐怖谷”——一种极度不适感。

根据森政弘的假设，随着人类物体的拟人程度增加，人类对它的情感反应呈现增-减-增的曲线。恐怖谷就是随着机器人到达“接近人类”的相似度时，人类好感度突然下降至反感的范围。“活动的类人体”比“静止的类人体”变动的幅度更大。© wikipedia

1983年夏天，当我第一次把汤姆带回马德拉斯（Madras）时，一个送货员从前门看到他，还以为他是个真实的婴儿。也许当他发现自己被一个玩偶欺骗时，脊梁上感到了一阵“恐怖谷”的寒意。但当我重逢我的娃娃时，唯一感受到的却是久违的温柔。即便那些暴露在多年湿热环境中的娃娃腿和手臂已经松脱，头部被神秘的白尘覆盖，无论如何擦洗都无法清除。每一个物件，都是一个记忆的护身符，将我带回久违的地方。

查尔斯·波德莱尔（Charles Baudelaire）和赖内·玛利亚·里尔克（Rainer Maria Rilke）都曾写过关于娃娃的文章（波德莱尔对微观世界的迷恋比里尔克更强，而里尔克则对“童年中迟钝不变的娃娃”非常着迷）。这两位诗人都理解“诡异”与意识的关联。波德莱尔写道，有时候，孩子会摇晃和扭动娃娃，试图撬开它：“但它的灵魂在哪里？”波德莱尔认为这是“最初的形而上觉醒”，是发呆和忧郁的开端，当孩子意识到无论怎样摇晃，都无法让娃娃产生任何回应，它的灵魂也不会显现出来。随着幻想与现实的界限逐渐清晰，一种失落感油然而生。

对里尔克来说，“恐怖谷”更像是一种深渊。奇怪的是，作为一个写过如此充满激情的“事物诗”（Dinggedichte）的诗人，他对娃娃的被动性竟然如此愤怒，指责它们造成了我们与世界之间的距离。他称之为“心跳停顿”——那种意识到有某种比生命更大的沉寂笼罩着我们的感觉，即死亡。正是这种坐在娃娃对面、看着它盯着你的时刻，会将你抛入那个深渊。

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我不记得和汤姆在一起时有过“心跳停顿”的感觉，除了在我上大学之前把他收进一个不透气的纸箱时。当时感觉自己背叛了他，让他生活在一个幽闭的、孤独的阁楼，而我则去追寻冒险。

和世界上许多孩子一样，我相信我的娃娃们在夜晚会活过来。在我童年的必读书目——英国儿童文学家伊妮·布莱顿（Enid Blyton）的书中，玩具只有在没有人看的时候才会活动起来，就像是我们的夜间休眠点燃了它们的生命力。我有时会听到脚步声在地板上回荡，或是娃娃架子上的窸窣声，但我从未熬夜试图捕捉它们的动静。

我觉得自己并不真正想看到它们活过来，就像我不想看到圣诞老人爬进窗户一样。《木偶奇遇记》（Pinocchio）对我来说一直是个恐怖故事——娃娃活了过来却不按预期行事，这让我感到不安。我喜爱我的娃娃正因为它们的被动性，它们一直在那儿，任由我将任何故事投射到它们身上。

正如罗伯托·卡拉索（Roberto Calasso）在《波德莱尔的疯狂》（La Folie Baudelaire，2011）中写到的，“讲故事的行为也许是意识的第一个，甚至是最后一个形式”，那么娃娃就可以成为早期进入这种意识的途径。在游戏开始之前，首先要建立身份和角色。每逢星期天，我和姐姐以及表兄妹在马德拉斯祖父母家玩耍时，总会有一个人说：“我是世界上跑得最快的”，另一个人说：“我是世界上最会做饭的”，而我则会破坏气氛，大喊：“我是世界上最厉害的！”不过我们都知道，一旦进入游戏，所有的规则都可以改变。这个建立身份的过程只是作为一种门槛，表示我们即将从这个世界进入另一个世界。

通常，在我们游戏时，甚至都不需要娃娃。我们可以用几条旧纱丽编织出一个个世界：医生-医生、结婚-结婚、房子-房子——游戏的名字重复两次，像是婴儿语言“咕咕哒哒”的回响，让我们进入另一种时空，那种超越普通时间边界的梦幻时间，悬浮在“该吃饭了”或“该回家了”这种催促声之上的空间里——那是每首抒情诗都希望达到的永恒。我现在想起那段游戏的时光，就像我成为作家时想要进入的那种时空。那是一种脱离线性时间的悬浮状态，允许各种转变发生。

当我第一次以成年人的身份玩“过家家”时，我还在北卡罗来纳州夏洛特（Charlotte）读书，刚满18岁，远离父母和印度，或许在这种情况下，找到一间可以俯瞰人工湖的公寓，填满从旧货市场上买来的家具，将其称之为家，并不算奇怪。我小时候为我的洋娃娃建造的想象中的房子是我第一次尝试面对危险。就像“三只小猪”的故事一样，我想要一座墙壁坚固、床铺安全的房子，这样大灰狼就无法吹倒我的房子。现在，我面对的是一个现实世界中的对手——一个比我大几岁的男人，他脾气暴躁，还打过我几次——我努力理解的是，如何才能既用心建造了一个家，却仍感到周围的一切都是那么岌岌可危。

多年后，当我观看易卜生的《玩偶之家》（1879）演出时，我体验到了那种觉醒的感觉。娜拉走出家门、离开丈夫和孩子时，突然意识到的那种觉醒，那种电光石火般的意识开启。幻象的破碎（其词源来自拉丁语中的 in- “在……之上” + ludere “玩耍”），即游戏中游戏的打破。我发自内心地感受到了这一点——这是对我自己幽闭恐惧症的回忆，那种恍然大悟：我不想再玩了。我打电话给我最好的朋友耶米说：“你能来接我吗？”将事情抛诸脑后的那种彻底轻松感。

现在，我再次感受到这种变化，世界的边界在移动，一种破裂感正在威胁着我与过去的联系，并危及我将来的身份。我发现自己对童年的纪念品念念不忘——每个娃娃、每只小小的塑料鞋都是通往记忆的阶梯。尽管多年来我从未想过我的娃娃，也从未把它们拿在手里，但如今再次看到它们，唤起了我内心奇怪的占有欲。我必须决定它们的命运，因为这个“过家家”的房子马上要被拆掉，已经没有足够的空间容纳它们。

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一个48岁的女人放不下她的洋娃娃，这在“温柔-诡异”之间的光谱上能找到位置吗？

伊丽莎白·毕晓普（Elizabeth Bishop）1952年从巴西写信给她的朋友珀尔·卡辛（Pearl Kazin）时，问她能否给在加拿大的玛丽姨妈寄一本《纽约客》，其中将刊登她的文章《格温多琳》（Gwendolyn）。毕晓普写道：“我打赌玛丽姨妈还留着那个洋娃娃，她就是那种人。”

伊丽莎白·毕晓普（1911-1979）。© Vassar College Library

在《格温多琳》中，毕晓普写到了她在新斯科舍（Nova Scotia）的童年，以及一个名叫格温多琳·阿普尔特里（Gwendolyn Appletree）的女孩的死亡，她代表了“‘小女孩’这个有点令人反感但又迷人的词所应代表的一切”。村里所有人都关心温多琳，因为她患有糖尿病，然而这并没有阻止她的父母把方糖泡在茶里给她喝。当格温多琳来玩时，她透露说她母亲允许她在床上做祷告，因为她快要死了。几天后她真的去世了。毕晓普不被允许参加葬礼，但她从蕾丝窗帘遮住的客厅窗户往外看，看到黑色马车聚集在一起。她听到了教堂的钟声，试图辨认唱的是什么赞美诗——然后，关键时刻来了——她想象两个男人把小小的白色棺材倚在教堂墙上，看到格温多琳永远独自一人关在里面，这让她从后门哭着跑了出去。

几个月后，毕晓普和她的表弟比利玩耍时，她突发奇想去拿她玛丽阿姨的洋娃娃，那娃娃用粉色的纸巾包裹在抽屉底部。他们把她脱光，尝试给她做手术，但没有成功。他们把她放在草地上，用三色堇给她做了个花环，突然间，他们意识到这是格温多琳的葬礼，而那娃娃的名字一直都是格温多琳。他们并非主动决定要进行葬礼，而是洋娃娃让他们有机会去探索对死亡的恐惧，靠近那个他们被疏远的成人世界。通过游戏，想象力迅速填补了那些我们无法知晓但渴望了解的空白。

波德莱尔在《玩具的道德》（Morale du joujou，1853）一文中犯了个错误，他排除了那些装出大人模样、聊着自己的服装并互相展示想象中的孩子的小女孩们，认为她们不属于“生活的伟大戏剧”，那只是在大脑的暗箱中按比例缩小的幼稚游戏。他相信这种游戏只是为她们“未来永恒的幼稚”所做的练习，这种类型的人永远不会成为他的妻子。但是，表演并不仅仅意味着模仿。虽然对母性的探索与玩偶游戏密不可分，但更深层的思考在其下涌动。

《失去的女儿》2021年被改编搬上银幕，玛吉·吉伦哈尔（Maggie Gyllenhaal）执导。© Screen Rant

埃琳娜·费兰特（Elena Ferrante，代表作“那不勒斯四部曲”，即美剧《我的天才女友》的原著作者），这位文学大师，颠覆了这种思考。在她的小说中，母性没有任何抚慰人心或田园诗般的美感。在回忆录《弗兰图马利亚：一位作家的旅程》（Frantumaglia: A Writer’s Journey，2003）中，她揭示了写作行为常常会牵扯到难以言说的事情。

在《失去的女儿》（The Lost Daughter，2006）中，莱达（Leda）在海滩度假时与尼娜（Nina）和埃莱娜（Elena）母女二人成为了朋友，随后，不可思议地偷走了小女孩的洋娃娃——没有任何解释，但我们知道莱达与自己女儿的关系紧张，而这个玩偶则成为她内心愧疚和愤怒的一种替代品。

在《失去的女儿》出版后，费兰特表示她一直在围绕这个主题思考，而当她开始在“那不勒斯四部曲”（2011-2014）中写莉拉和爱莲娜的友谊时，又是从一场玩偶游戏开始，这绝非巧合。

费兰特小说中的玩偶不仅仅是图腾或替代品，它们更是这些难以言表之情的通道——嫉妒、矛盾、遗弃、消失。它们并不像里尔克所暗示的那样创造出我们与世界之间的距离、心跳停顿，而是让我们更接近世界的物件。没有它们，这种联系就会被切断。

当莱达偷走了孩子的洋娃娃时，母女之间原本和谐的关系开始动摇。这个洋娃娃是她们共同赋予声音的第三实体，如果没有了洋娃娃，第三者的可能性也就不存在了。就像星座疗法让家庭成员参与角色扮演以揭示他们关系中隐藏的动态一样，或者简单的记日记行为可以作为内心世界和外部世界之间的三角测量形式——理想化自我与真实自我——对费兰特来说，洋娃娃充当了中介，经常迫使双方发生冲突或揭示真相。

《失去的女儿》（2021）剧照。© 豆瓣电影

在《弗兰图马利亚》中，费兰特写道，在我们的一生中，“母亲身体为我们散发出的情欲气息，既是遗憾的原因，也是目的”。玩过娃娃的人都知道这种情欲气息意味着什么——渴望进入遥远而闪烁的成人世界；而对于孩子来说，做到这一点的方法往往是通过对母亲身体的好奇心，以及驾驭那强大身体的能力。

这就是为什么我觉得格蕾塔·葛韦格（Greta Gerwig）的电影《芭比》如此不真诚的原因。要让这个明显性爱化的玩偶去性爱化？对男女朋友之间关系一无所知？我和我的朋友在玩芭比的时候根本不知道性是怎么回事，但我们肯定是在通过游戏试图逐渐理解它。

《芭比》剧照。© 豆瓣电影

虽然电影里的芭比是一切，而肯只是肯，但就像我和表兄妹们玩异性恋婚姻游戏时，我们会勉强轮流扮演新郎，因为新郎只是一个道具。就像肯一样，他们的存在是必需的，因为他们是提供那一丝电流、让游戏开始的推动者。

玛哈丝维塔·黛维（Mahasweta Devi，印度社会活动家，作家。编者注）在她于1975年印度紧急状态期间创作的戏剧《乌尔瓦什和约翰尼》（Urvashi and Johnny）中探索了这种情欲气息，预示了如今常见的标题“男人爱上玩偶”。约翰尼是一名腹语者，他发现自己患上了喉癌，但他对木偶乌尔瓦希的爱是无尽的。约翰尼的朋友们劝他放弃乌尔瓦希。可是，如果约翰尼不能说唱，他便无法谋生，尽管他的爱并不明显带有情欲色彩，但他还是对乌尔瓦希耳语道：“我今天要和你做爱……我该把灯关掉吗？……我们要在黑暗中做爱吗？”约翰尼和乌尔瓦希的表演落下帷幕，观众要求她唱歌，但乌尔瓦希无法出声，约翰尼的嘴唇上下移动，默念着“是我不好，我不好”。乌尔瓦希的声音随着约翰尼的声音一起停止，隐喻着整个国家的沉默。

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我想再次回到里尔克和波德莱尔。他们把生物与无生命体之间的断裂视为意识中的裂缝。或许，这种赋予生命的需求，这种我们在孩童时期通过不断更新游戏来成长的可能性，只是为了在自我与世界之间建立一种关系。

在印度教哲学中，整个世界是通过众神的神圣游戏“lila”创造出来的。宇宙的诞生是因为一种自发的、充满欢乐的宇宙游戏，而不是像“上帝说了算”那样的责任感，这一观点始终吸引着我。这种游戏并非轻浮，而是根本上具有生成性、创造世界的力量。它与maya（宇宙幻象）的概念密切相关，maya是遮蔽现实本质的面纱：孩子们通过游戏来讨论现实与非现实的边界。

我想到印度教祭司为赋予偶像生命所遵循的那些强烈的仪式——每天早晨唤醒他们，喂食、洗浴、更衣，把他们抬上节日的战车，晚上为他们安排入睡，日复一日地重复这些行为——这与我们玩偶游戏的方式何其相似，通过我们自身创造的仪式性活动，玩偶被赋予力量与活力。

然而，如何解释在海滩上看到一个被肢解的玩偶所带来的极度诡异感呢？甚至是一个完好无损的玩偶，像毕晓普的姨妈将其用纸巾包裹，像木乃伊一样放在最底层的抽屉里。或者像我的家人对汤姆的反应——他现在从纸板箱中解放出来，被靠在卧室的一把椅子上，因为我不知道该怎么处理他。

玩偶在童年结束后为何具备这种令人不安的特质？如果我把汤姆送给一个孩子，他会重新变得活灵活现，从而变得不再那么诡异吗？那个孩子会不会像波德莱尔笔下的那些顽童一样，戳着玩偶卡住的眼球，试图寻找它的灵魂？

文学中最令人不安的玩偶片段之一出现在托尼·莫里森（Toni Morrison）的《最蓝的眼睛》（The Bluest Eye，1970）中。当时我正在努力应对美国南方的种族和宗教狂热——有人问我是否信仰“牛的东西”（指印度教），并且问我难道不害怕下地狱吗？阅读莫里森是一次发自内心的体验，挖掘出我童年时的久远记忆。为什么我有一个蓝眼睛的玩偶，而他的名字是汤姆？我是否暗自为他的蓝眼睛感到骄傲，甚至希望自己也拥有这样的眼睛？我的母亲是威尔士人，所以我很早就接触到了一个有很多蓝眼睛、人们普遍叫汤姆的地方，但我在马德拉斯的所有朋友都是读伊妮·布莱顿的作品长大的，因此在某种程度上，我们或许生活在一种双重的身份中，南印度大都市的现实，与英国寄宿学校和毛茛田中的野餐之间形成了巨大反差。

当时我们几乎没有感觉到任何不协调感。无论是英国的草地，还是顶端有旋转世界的魔法森林，它们对我们来说都同样遥远。我们的想象力足够宽广，能够跨越地理界限，把那些陌生的空间当成家乡。或许最大的矛盾在于，尽管我在童年经历了无数小时的母性训练，我长大后却决定不生孩子，而且这辈子可能只烤过三个平庸的蛋糕。

在《最蓝的眼睛》中，主人公是年轻的黑人女孩克劳迪娅·麦克提尔（Claudia MacTeer），在圣诞节她真正想要的是坐在厨房的凳子上，怀里满是丁香，听着爸爸拉小提琴。然而，她却得到了一只蓝眼睛的娃娃，而她唯一的想法就是拆掉它，一点一点地把它折断，看看它有什么可爱的地方。

这里的玩偶是社会认定的所有美丽事物的具象化象征，而这种内化，对那些无法在周围叙事中看到自己映照的孩子可能会造成伤害。摧毁玩偶成为一种反抗的方式；将它掏空，看到它只不过是些锯末、纱布和一个能发出“妈妈”声的小金属片，可见它并不美丽。

后来，莫里森写道，真正可怕的并不是玩偶的肢解：“真正令人恐惧的是同样的冲动被转移到白人小女孩身上……是什么让人们看到她们就会情不自禁地‘哇’出来，却不会对我这样？”克劳迪娅能直面这种恐惧，她明白，如果她捏白人女孩的眼睛，会因为疼痛而闭上，她们的眼睛与玩偶的不同。这种残忍的暴力开始令她厌恶，因为她开始明白，像莫琳·皮尔（Maureen Peal）这样深受大家喜爱的白人女孩“不是敌人，也不值得如此强烈的仇恨”。

玩偶促成了这种三角关系，并且持续引发我们复杂的温柔与诡异之感，很大程度上是因为它们作为仪式物品和玩具的历史与生育和死亡密切交织在一起。

维多利亚时期的哀悼玩偶，穿着死去孩子的衣服，用蜡制成，看起来仿佛孩子只是睡着了（诡异至极）；古埃及的沙卜提玩偶（Shabti dolls），用石头或木头制成，放置在墓中为逝者在来世服务；霍皮族的卡奇纳玩偶（Katsina dolls），罗马象牙玩偶有可活动的髋部，面如心形的日本土偶（Dogū dolls），阿坎族的木质阿夸巴生育玩偶（Akua’ba fertility dolls），被希望怀孕的女性供奉和携带——这些跨越文化与时间的各种玩偶，作为生者与死者之间的信使，其数量之多令人震惊。

它们与祖先沟通，作为转移疾病的焦点，驱除恐惧，提供保护和安慰。这些自身没有意识的物品，为人类提供了获取自身意识的途径。

““要体验在小事物中蕴含的宏大，一个人必须超越逻辑，”加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）在《空间的诗学》（The Poetics of Space，1958）中写道。他表达了对微缩世界及其“亲密的广阔”的热爱，揭示了我们内心渴望创造层层世界的欲望，哪怕我们感觉自己像木偶，被超越自身的力量所操纵。

读到我们的青铜时代祖先——4000年前的她玩着一个有波浪形头发的石头玩偶和一套微型陶土炊具——的故事时，在某种程度上仿佛掉入了时间的裂缝。与“恐怖谷”相反，这是奇迹之谷，诉说着我们从微小事物开始，将宇宙缩小到可以完整地看见、甚至可以掌控的规模，通过故事将自己映射到时空中，并借此改变和重塑世界。

关于作者：

蒂沙尼·多希（Tishani Doshi）是一位诗人、小说家和舞者。她的作品曾发表在《卫报》、《纽约时报》和《印度教徒报》（The Hindu）等出版物上。现居印度泰米尔纳德邦。