陈果在影坛已经很多年，也执导过多部电影。虽然不同电影因为不同情况水准各有不同，而同一部电影也可以获得截然不同的评价。
不过陈果的最大特色，莫过于其独立自主的性格。而这种精神从也首部执导但没正式在香港上映的《五个寂寞的心》一直延续，到现在的《三夫》亦然。
《三夫》拍得快，用不足一个月的时间就完成，但酝酿期足足有17年之久，陈果说故事概念早已经有，问题是社会变化太快，令他一直想不通如何去讲“妓女”的故事。
我个人不算讨厌《三夫》，但电影的确不大像陈果早年作品，而部份场面的确“过了”。
拍情色片，情色场面理应帮助推动剧情，此为电影艺术的内在意义。所谓“过了”，看大林宣彦的《感官新世界》，我们知道它不是要撩动你的欲望，反而因为它透过情色写人性，它根本是一出恐怖片。《三夫》在这意义上也完全不是要卖弄色情，但陈果将尺度推得很近，很多场面，一定会令人厌恶。
《三夫》也许不是每位观众的茶，但是电影借着三夫与阿妹的经历，对于香港的描述却有着一套触到兼无奈的见解。相比起早两部合拍电影《谋杀似水年华》又或是《灿烂这一刻》，也明显来得自在得多。
“三夫”顾名思义，就是嫁了三个老公。
故事讲述了患有性瘾症的阿妹，和她三位丈夫的故事。开宗明义是个关于妓女的故事。
不过，与其说那是疾病，倒不如说那是人类的原始需要。在阿妹的世界中，没有社会规范，没有文明道德，就只有原始的渴求和满足，十分纯粹。三位丈夫让她卖淫治疗性上瘾，在现实角度是很荒谬的行为，但在她的角度，三位丈夫却是在满足她的所求，就犹如她饿了喂她饭般，正常不过。
所以电影中虽然有着大量的情欲场面，反而让你觉得有点难以承受。因为阿妹对性有着极大的需求，所以普通男性都不能满足她，于是电影里出现了金鱼、鳝鱼、电话、甚至义肢等天方夜谭的选择，除了是导演的天马行空，或许也有着更深层的意思，留待观众领悟。
电影的开场镜头是一颗活生生的鲍鱼被放在火架上烤，随着温度蜷曲缩张扭动。
鲍鱼在形态上作为了最显然的视觉比喻，更是电影中将阿妹比拟成香港传说中，位于大屿山大澳一带名叫“卢亭人”的半鱼半人生物，与童话故事中为爱殉情的美人鱼结合，阿妹保有一种鱼的状态。
阿妹在港口边的船上接客，每当她张开双腿摇曳呻吟，身体就与水波不稳的晃动加重性的强烈；
失智残疾的她抛弃所有道德的意义，眼神里没有羞耻或理性，只有欲望的笑或叫；
交合之际乳汁溢出时就舔净，饿了就吃、累了就睡，想着下一次做爱的渴望。阿妹的身体被抽离了社会意义赋予的管理，无论是肢体动作、语言沟通能力（阿妹片中仅有极简单字的发音：好啊、是啊，其余发声都是性行为时的高昂呻吟，以及平时的傻笑声）、面部情绪的反常，舍弃了演化累积的文明，回归到如同兽类般的简单直接。
陈果让饰演阿妹的演员曾美慧孜于影片中刻意增重，那样的身体并非常态审美观的曲线或标准美感，而是让身体丰腴的肉态更显冲击。
当镜头直接地置于狭小的船舱中景，平视的毫无美感选择的位置，别人对她是一次又一次撞击身体的“粗暴”，然而这样的粗暴却又是阿妹赖以为生的力量。
随着情节发展，出生在船上的她，一度随着青年丈夫来到陆地试着融入文明，却百般不适应，被视为不祥之人独自禁锢在公寓，她将头埋入鱼缸之中呼吸，仿佛渴望自在的生活，直到她再次回到水上接客才又恢复了生命力，三个丈夫一起照顾她，莫名荒唐和谐的共处也使得阿妹笑得开心。
当他们一伙持续谋生，一方面曝光的违法迫使要离开临岸的停靠，前往更漂浮不定的远方躲避；
另一方面阿妹身体的性欲日益膨胀，每当发作时颤抖恐惧的中邪挣扎状态，让他们既怜悯又无所适从。
他们越来越难找到客人，上岸买条长鳝鱼作为暂时克制放入阿妹性器的解救，又将做完爱的鱼烹饪吞下肚，用来作为性欲解脱的鱼一转变又成为人类口中食欲的填满东西，既矛盾又可悲，正如同阿妹的身体：是作用于资本交易的工具，同时也是自我成就与毁灭的。
渐渐失控且悲剧航程下，阿妹连正常的接客都出了问题，她只想拥有解放跳进水中又被拉起了船上。电影尾声，当阿妹只身站在船头，电影成了全然的黑白，她身上迎风招展飘扬的大红披风，是不是又有什么不一样的隐喻呢？
看完上述，你应该知道《三夫》在谈一个妓女的故事。
其实一开始我以为导演陈果转行拍情色电影，已是一个天大误会。
《三夫》既是陈果继《榴梿飘飘》和《香港有个荷里活》之后三部曲的最终章，其实也是《香港制造》《去年烟花特别多》和《细路祥》的“九七三部曲”的延伸。
笔锋至此，本片的主题若何，大概不言而喻。
陈果的野心很大，汪洋大海上小小一艘驳船，横陈着玉体，招徕着三夫及其他男人，这是对香港泥垢的变态表达。
其实由《三部曲》到《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红VAN》，陈果都渗入了自己对时局的看法——不谈时政的陈果，那就不是陈果了！
很明显，故事里的妓女阿妹，乃用来比喻香港。
阿妹身患两病，一是性瘾，二是智障，两者也隐喻了香港的病。
阿妹的智障，既折射了她对金钱追求的纯粹，也讽刺了香港行政区的有口难言，包括没有自决能力……其实，她也深受性瘾煎熬，她以木瓜自娱的“由爱到恨”，甚而将木瓜弄得稀巴烂，便铺排过渡了她最终对性的“觉悟”，即客人早泄时惊觉自己“搵快钱”的空虚——从来，她都没有得到形而上的满足。
因此，她才奋然脱衣解放自己，还本能地爬进海里去，只是最后仍被“三夫”渔网所擒，智障的她注定遭受他们摆布。
要解构陈果程式，我会作如是观：轻喜剧的调韵，地道香港市井草根的视点，荒诞甚或重口味和偏向黑暗的表现手法，编出一个故事去提问或述说他作为一个香港人，从政治或社会现象和问题中观察得出的反思和硏判。
《三夫》亦是采用了同一条方程式。不同的是，《三夫》这套电影似乎比过往作品放入了更大量而密集的暗喻讯息在里面，很多设定都看到其符号性用意。
比如说，电影以“海陆空”串联一切：
“海”代表了自由，戏里反复强调描述，此乃阿妹除性以外最向往、最渴望的，这亦为电影本身最高举的形而上价值；
“陆”是象征上岸，但上楼却不代表安稳，因为香港居住难、贵、挤，由公屋到货车内的性爱均属贴题场面；
“空”的理论上是最高级的，也等同于“空虚”，而这正是阿妹及香港的处境——即使性方面富有，却填补不了内心空洞，尤其在没有自由的基础上……
电影结局中，渔船的目的地，仿佛就是最终归途。老港的前景，也许像结局的黑白画面般，喻意“东方之珠”渐渐褪色，变为与邻近地区的一片浑沌之地……
陈果在接受访问时，纵然强调“你如何解读是你的事”，甚至说“或者干脆把它看成三级吧！”惟他也补充：“我的电影一直贯彻对社会和人文关怀，这一定是反映我对目前香港的观感。”
难道，这不是一种欲盖弥彰，
不认不认还须认？
岂不承认了《三夫》就存在敏感隐喻？
例如，陈果在谈及卢亭传说时，坦言这为帮助曾美慧孜了解角色，让她将阿妹联想成一条鱼、甚至是半人半鱼，更指曾经想拍一幕海豚跳上船、阿妹揽着它的场面，但最终担心表达太明显、以及无资金做特技而没拍，此外他还表示，戏里故意避开人鱼化的具体形象，目的是避免电影变为《水形物语》之类的同质化形象。
可以说，陈果前作《香港制造》之所以一鸣惊人，乃结合天时、地利、人和等诸多因素促成；陈果一而再地将“前途迷茫”的模式复制，不必讳言，这才是真真正正的啃老本”，《三夫》正是一出旧瓶出新酒作品。
最后我想说，如果说《香港制造》成就了李灿森，《三夫》则是反过来，很大程度由曾美慧孜成就；倘若没有她参演，电影效果恐怕差天共地。至于，戏中其余男角的幽默与讽刺，虽也带来相当惊喜，但就远远不及小美惊艳。
曾美慧孜原本是贵州人，完全听不懂广东话，来到了陌生的地方，人生路不熟，当时的环境对她来说就像真空了一样。
这些过程中要克服自己一些陌生感，但这种感觉又给予阿妹这个角色一些帮助，因为她的角色其实就是有些孤立无助。
看过了电影，你或许最先会惊讶为什么会有一个女演员愿意这样为电影牺牲，赤裸地把身、心、灵都呈现在观众的眼前。沉淀过后，你会赞叹曾美慧孜的演技，能把色情场面的情欲感觉抽走，只展现人性层面；就像把松饼的糖浆拿走，它不再是一个取悦人的甜品，只剩下果腹的作用，真的少点慧根也演不了，难怪陈果导演等了足足18年才能拍出《三夫》，等的就是曾美慧孜这样一个演员。
