《南方车站的聚会》一次黑色电影风格的在地化实践

《南方车站的聚会》一次黑色电影风格的在地化实践
2021年02月19日 20:02 说说史话

刁亦男导演的新作《南方车站的聚会》(以下简称《南方车站》)延续了前作《白日焰火》的黑色主题与宿命色彩,角色的社会身份较之前更加边缘化,更少生命的希望和对于未来的把控。故事得以展开的场景也从城市空间向城中村和城郊结合地带蔓延渗透。影片中,故事发生地点野鹅塘作为鱼龙混杂的“三不管”地带,无疑是一个“不法之地”或法律力有不逮的意识形态边际空间隐喻,其黑色主题诉求不言而喻。与此对应的,是主创团队在影像风格上的开拓创新,亦即在类型规范前提下为一个完全本土化的犯罪故事匹配合适的视听效果。就直观感受而言,《南方车站》的影像策略激进强烈:一方面,色彩愈是浓艳饱满,黑色沉沦的情绪就越是鲜明尖锐;另一方面,在全景空间中同时进行纵深调度和横向调度所获得的矛盾张力与不安情绪亦令人印象深刻。应该说,这是第一次,国产电影比较完整地诠释了黑色电影风格的形式系统。不过,正所谓成也萧何,败也萧何。作为一次黑色电影风格的在地化实践,《南方车站》的影像无疑过于夸张乖戾,那种鲜艳的互补色对比,在营造出诡谲魔幻感受的同时,也使人偏离了对于黑色电影风格整体性的体验,导致观者对故事本身的感知难免支离破碎。叙事上的不连贯反过来伤害了精心匹配的形式,以至于所有人,包括导演、角色及观众,都像是迷失在风格与叙事的间隙里,如同聚会在高架桥下的周泽农(胡歌饰)和刘爱爱(桂纶镁饰)那样,不断地喃喃絮语、跌跌撞撞,最终盲打误撞,一头扎进自己的黑色宿命里在劫难逃。

一、黑色风格与粗粝现实的错位

关于黑色电影的风格呈现,学界通常会回溯至保罗·施耐德的“黑色电影本身是一个视觉和主题惯例的体系……是和一种特定的电影风格以及一段特殊的历史时期相联系”,以及他归纳的七种技巧,譬如“夜景布光,德国表现主义影响,为演员和布景提供同等照明,构图张力优先于形体动作,对水的依恋,偏爱浪漫叙事以及复杂的时序”。

不难发现,《南方车站》的影像手段调用几乎完全可以对应以上技巧。除片尾刘爱爱和杨淑俊(万茜饰)双双走出画外那场戏和刘爱爱第一次出现在野鹅塘以及随后周泽农对她的尾随之外,影片中所有重头戏无一例外都是夜戏,体现出了各自取向不同的“夜戏布光”技巧。

“德国表现主义”式的夸张布景及布光方式,譬如用光切割空间以及跳跃闪动的影子等,这在回形筒子楼里的抓捕戏里出现过多次,其中一次,周泽农的影子在墙面上狼奔豕突,却徒劳无益,似乎只能在原地打转,甚至赋予了紧张情节以一丝莫可名状的喜感效果。

“为演员和布景提供同等照明”的思路,在第一幕中就无比清楚地呈现了出来。譬如周泽农和刘爱爱围绕高架桥墩对话时,画面后景中纵深交错的高架桥被精心布光,用以呈现具体环境的复杂和角色心理空间的惶恐,与此同时,角色在画面前景中的忽明忽暗,无疑是沿用了黑色电影让主角在光明和黑暗之间来回纠结穿梭的表达惯例。

“构图张力优先于形体动作”在影片中更是被表现得淋漓尽致,这尤其是通过对空间中不同方向的调度来完成的。至于对形体动作的强化,导演在纪录片中曾明确告诫过演员“要着意于形体动作,不要‘表演’”,譬如周泽农自缠绷带的那场戏就是如此处理的。

“对水的依恋”在影片中也随处可见,开幕第一场就大雨滂沱,主角在城郊火车站内对谈时,玻璃幕墙上水流如柱。周泽农和刘爱爱的心理转机也是在夜晚的野鹅塘中完成,刘爱爱在水中默默滑行的镜头有着格外悲凉的隐喻。抓捕结束时,周泽农也是死在了臭水沟边。应该说,对水这一元素的使用,影片还是十分自觉的。

不过,“偏爱浪漫叙事”却多少有些牵强,一对天涯沦落人的萍水相逢和瞬时情愫很难用浪漫去概括。

“复杂的时序”则无需多讲,本片开篇就是倒叙,叙事结构几乎完全是建立在两位主角彼此讲述所形成的插叙段落中。事实上,正是这一点构成了影片最大的硬伤,也从侧面印证了国产制作讲故事能力的一贯羸弱和对形式的敏感。

在笔者看来,《南方车站》对前面五种技巧的处理都可圈可点,但后两种技巧的力不从心恰恰破坏了黑色电影形式系统的完整性,使影片的整体观感流于一种故弄玄虚的布局或用力过猛的印象,以至“在地化”的符号,如逼仄狭窄、肮脏凌乱的城中村小巷等从形式表征上压过了黑色电影的整体形式系统。这或许可以算作是影片最大的遗憾。

究其原因,在于经典黑色电影形式上的通透性与完整性不容破坏,它终究是在一个封闭的美学系统内进行自我指涉和实现意义自足。而《南方车站》不尽人意之处就在于跨越了那道界限,它试图在一个真正的现实环境中打造黑色风格。纵观影史,几乎所有黑色电影,如《双重赔偿》《日落大道》《漩涡之外》《吉尔达》,以及彩色黑色电影如《狂恋》和《午夜蕾丝》等,都是影棚风格的设计与营造,那些长长的投影、低角度的照明、压抑的天花板以及被切割的空间无不如此,角色只须像活动道具那般在其中行走,沉沦颓败的黑色气息自然呼之欲出。黑色电影是少有的主要靠形式感来承载意义的类型。但《南方车站》是把它搬到了现实场景中去,无论是片头的高架桥下、宾馆地下室,还是城中村的回形筒子楼以及背街小巷的破落旅馆,过分粗粝的质感和过分实在的年代感都把影片的气质拉回到了地面。那些精心布陈的光效,那些在美学上堪称完美的构图与色彩,下一刻就会被地上坑坑洼洼的小水沟打回原形。殊不知,在黑色电影中,即便是地面上的一滩水,其形状也需极其考究,也要充分考虑到它与其他视觉元素的关联问题。一句话,对于成熟完备的黑色电影,观众不能接受的是角色们从高度风格化的场景和表演状态中步入现实,他们需要依赖完整连贯的视觉风格,从而去辨认和理解角色,需要在那个封闭的系统内去确认角色的价值和宿命色彩。因此,当影片借助电视新闻镜头转场,在苍白的画面中展现武警搜捕豆芽山、警察去工厂排查嫌疑人的场景时,之前辛辛苦苦建立的黑色风格也就瞬间瓦解了。更具体地说,像服装道具这些细节,如周泽龙的灰色工作服和最后逃亡时穿的球衣、刘爱爱的红色T恤等,显然都过分实在,与那些经典化布光风格中蕴含的黑色意味彼此抵牾。想想那些耳熟能详的黑色作品,服装的款型和调性远比它与角色身份的对等性更为重要。黑色,正如前文提及,它是一套与主题相关联的形式系统,它通过刻意的视觉营造将现实推开到一段距离之外,然后在其中呓语沉沦。而《南方车站》却消弭了这段距离,不断地在风格与现实之间冲撞撕裂,在虚与实的纠结错位中,风格的轮廓多少变得有些不伦不类。

二、场面调度与心理空间的融合

不过,本片在场面调度上的尝试却着实让人眼前一亮。事实上,影片的第一个镜头就已经宣示了它在全景空间调度上的野心和诉求。导演同时运用横向运动和纵深运动的矛盾关系增强画面的张力,不仅在形式感上意味深长,于角色心理状态的呈现和将熟悉场景陌生化方面也卓有成效。譬如“盗窃运动会”当晚,当猫眼(常嘉豪饰)决意陷害黄毛(汤青松饰)时,他骑着摩托车沿纵深方向于黑暗中向画面景深处疾驰而去,与此同时,后景上方一列火车正横穿画面,车窗明亮的玻璃一晃而过,两种不同方向的速度感夹杂着仇恨情绪在景深处交叉相遇,似有一种要将画面撕裂的暴戾气息,凭空为黑色风格增添了几许现代感。这种视觉策略在影片中被反复使用,而且每次都有不同的变奏。譬如,刘爱爱逃避周泽农那场戏,她沿破败的楼梯自景深处向上攀爬(向观众方向而来),后景处一列火车正飞速穿过。这其中,纵深调度不是在平面上延展,而是在立轴方向上增加了一个维度。军平馄饨店的那场围捕戏中,后景同样是火车横穿而过,前景空旷的场地中却有一条弧形铁轨自右上方向左下方滑出,而在高机位的俯瞰镜头中,那些穿着“亮光鞋”的警察正与罪犯们左冲右突,其情其景,格外魔幻。火车作为飞赴远方的符号和那些被困在原地的角色们构成对比。这种调度反复出现,无疑重申了角色无处逃逸的黑色命运。不止于此,这种调度策略还以更为灵活的方式多次出现。譬如刘爱爱在野鹅塘桥头峻巡拉客时,周泽农突然出现,从景深处向她慢慢移动,两人先是一前一后在纵深方向上向观众走来,然后镜头平移,刘爱爱横向经过身侧的地产广告,周泽农继而经过同一面广告。这种从纵深转向平面的调度策略,颇有几分《去年在马里昂巴德》的意识流风格,也为本片的黑色基调增添了一丝文艺气息,将角色惆怅复杂的心理状态表现得淋漓尽致。如果说,后一种调度意在强调角色的心理意识深度,那么前面几种例子无疑则是强化了空间对于角色的形塑作用,是将角色心理空间视觉化(外化)的一种努力,我们由此体验到生命游戏的空洞与荒诞。考虑到黑色电影的空间调度较少这种全景式的、在不同方向上通过速度和其他维度来建构画面张力,我们可以说,《南方车站》在这一点上还是对黑色电影风格的形式感做出了一定的贡献。

从更为具象的层面讲,影片将破败寥落的城中村、城郊结合地带、二手家具市场以及昏暗逼仄的回型筒子楼集中呈现为故事展开的场所,这或许是中国电影第一次系统化地将上述空间美学化的努力。尤其是对城中村的展示,它的凋敝、麻木与另类的活色生香犹如埃舍尔的迷宫那般,既迷人又危机四伏,角色于其中费尽周折,却始终不能摆脱,活脱脱一副囚徒困境的立体映射。事实上,主创们这种“灰色的”美学趣味在《白日焰火》中已见端倪,无论是吴志贞(桂纶镁饰)当年犯罪时所寄身的残败社区,还是张自力(廖凡饰)在片末恣意狂舞的破落舞厅,它们指向的都是被时代遗弃的空间,以及无处着陆的关于过去的情感和回忆。想必出身西安的导演和摄影师董劲松都未曾忘记90年代早期“西安美院”周边的那几个城中村,那些虽破败却温情感伤的记忆和轮廓……罗家寨、二府庄、八里村,它们与《南方车站》里的城中村只有破败程度的差异,共享的却是90年代中期、社会转型前夕底层群众的热情、期望与梦想。在《南方车站》里,角色所有的期望与梦想被创作者一手粉碎。城中村与城郊结合地带的麻木苍凉自此成为一种美学存在,而区别于娄烨的《风中有朵雨做的云》和陈可辛的《亲爱的》里那种功能性的展示,也由此成为主创们与过去那个时代握别的一种仪式和姿态。

色彩作为场面调度的重要元素,在影片中也得到了充分甚而过分的诠释。观众一定不能忘记那些紫红色和靛蓝色的醒目对比,忘不了那些被光线照射成土黄色和嫩绿色塑料棚布上闪烁跳跃的人影,忘不了“兴庆都宾馆”霓虹灯在夜幕中的瑟瑟寒意。周泽农和他的小兄弟们在旅馆房间内谈论枪支那场戏,浓郁的紫红色自窗外漫射进来,在墙面上渐变演化成鲜亮的土黄色,然后依次反射在角色的身上和脸上,营造出诡异不安的情绪和恍惚压抑的心理空间。那种独属于金属朋克的色彩设计惯例,因为破败场景和光线质感之间的矛盾,最终幻化成被网友戏称为“乡土赛博朋克”的奇观肌理,硬生生地为黑色电影风格嫁接出一种魔幻现实主义的色彩,在褫夺了黑色电影风格优雅性的同时,也用生猛的城镇草根特色诠释了国产黑色电影的在地化努力和时代印迹。周泽农用雨伞刺穿猫耳(常嘉壮饰)的那场戏里,色彩的使用已经毫无节制。当鲜血喷薄而出,刺目的红色沿透明的伞面滑落,堪称R级的血腥场面已经将影片的风格属性从黑色一举拉低为暴力犯罪片。正如上文提及,黑色电影是一个封闭的形式系统,它对所有元素的调度在于纯粹的美学效果而非视觉刺激。这也是为什么纵观黑色电影历史,虽然都是与犯罪主题相关,却绝少诉诸于表面的视觉刺激。毕竟,黑色气质而非暴力场面才是它的重点所在。

三、寒意彻骨并温情脉脉

就整体而言,虽然笔者认为《南方车站》的黑色风格不够连贯通畅,但影片对主角结局的处理却堪称惊艳。众所周知,经典黑色电影的主角通常必须死在城市地下通道或排水沟,或更意象化一些,死在象征着无边欲望的巨大广告牌下。这其中隐含的意义在于黑色电影作为时代注脚的特别价值,与城市现代化扩张相辅相成的人性欲望的自我膨胀最终将角色吞噬殆尽,影片对现代城市作为罪恶渊薮的批判性不言而喻。而本片却让周泽农死于城中村边上的臭水沟。在笔者看来,这种“死相难看”的设计无疑是将经典黑色电影之于城市的批判移植到了对城郊地带危险性的预示性批判,它所隐含的价值在于对中国城镇化进程中被遗忘的主体和空间的惋惜与感伤。城中村也罢,回型筒子楼也罢,那个鱼龙混杂的“三不管”地带野鹅塘桥头也罢,所有这些地方都作为中国现代化进程中遗留问题的集中爆发点而被主创以夸张的甚至是魔幻的方式表现出来。经由这种设计,影片的社会批判意味油然而生,无形中也呼应了保罗·施耐德关于黑色电影是“和一段特殊的历史时期相联系”的睿智判断。正是在这一点上,我们可以清晰地辨认出《南方车站》对黑色电影进行在地化实践的价值支点所在。

值得一提的是,周泽农临终前在小餐馆吃面那场戏令人动容。空镜头中的塑料门帘翩然而动,在周遭一片漆黑的光效中,周泽农埋头大口吞噬面条,动作迟缓而坚决,死亡气息扑面而来,观众与角色同时预知了最后时刻的来临。风扇的画外音效缓缓入耳,冷漠如故,一刹那间,我们甚至希望镜头就此停驻,角色认同由之产生,影片第一次也是最后一次准确捕捉到了黑色电影主角沉沦颓败、不可逆转的人生命运。施耐德的黑色电影技巧在这里虽几无踪迹,却着实“黑”得深沉,“黑”得彻骨。由此可见,作为一种风格,黑色电影确实是气质先导的。此外,片末杨淑俊和刘爱爱怀抱30万举报奖金相携并行的画面,也从性别角度为黑色电影主角的归宿试探了另一种可能,暧昧的同性情谊虽然略有些费解,但多少透露出了导演意识深处的一种无可奈何又不乏温情脉脉的人文关怀。用文字交待刘爱爱的结局,应该算是彼此心领神会的尴尬默契。比较而言,还是《白日焰火》结尾窜上云端的花火更加酣畅淋漓。《南方车站》缺失的正是角色的心理深度和形式完整性,以及最重要的,观众对于角色的持续认同。

此外,导演在很多细节上的偏好,也从《白日焰火》延续到了《南方车站》。就作者风格和形式系统的完整性而言,这无疑是为我们提供了一种有价值的线索。譬如,对桂纶镁的呈现均采用了完全相同的视觉策略,即上半身用纱帘遮挡,唯留一双小腿于银幕上犹疑不定。还有作为符号的“新东街”相对于女性工作场域的指涉,《白日焰火》里那是吴志贞“荣荣干洗店”的位置,《南方车站》里则是杨淑俊的工作坐标。另外,两部影片中的角色“碰巧”均钟情于“红双喜”牌香烟。单就《南方车站》来说,周泽农父子的出场,都是从吃火腿肠开始,这种设计的用意何在?以及特写中反复出现的刘爱爱的那只绿色坤包和海鸥吊坠,难道仅仅是为了致敬希区柯克?它是一般的物恋效果,还是周泽农的情欲指认?这一切显然都太过模糊,在无法与主题融为一体的时候,那些“惊鸿一瞥”的细节就只能散落成影片的“杂音”而无从发力。关于黑色电影风格的在地化实践,《南方车站》的经验堪称宝贵,对于风格系统完整性和现实表征与再现之间的矛盾,影片仍留有很多细节亟待探索。

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