三、抽象艺术：书法是一种特殊绘画
中国古典绘画的传统源远流长，可以一直追溯到5000年前的仰韶文化的古老年代。在几千年的流迁演变中，它依托于中国古典哲学和文化的深厚背景，形成了自己极其独特的美学理论、表现形式和艺术风格。
学者认为，早期绘画起始于部族的集体创作。商周以后，民间画艺亦如诗艺，被采收于官府，设官专掌，世工世业。
魏晋以降，士族渐涉画艺，从此中国绘画分为民间绘画和士大夫绘画和晚近的文人画，两者各具独特的形式风格和艺术意境，并互相影响，共同丰富了中国古典绘画的瑰丽宝库。
绘画表现具有两大前提：一是对线条以及面和形的掌握；二是对色彩的掌握。中国绘画具有特殊的表现风格。
追溯中国古典绘画的传统，如果由仰韶新石器的陶器装饰图案、原始图腾绘画和殷墟甲骨象形字算起，到明清以至近代渐被看作中国画正宗的写意文人画为止，在绘画表现的演变上大体经历了三个阶段：
第一阶段是仰韶期至汉代，亦即抽象线条表现时期。
第二阶段是魏晋南北朝至宋代，亦即线、形、色具体表现时期。
第三阶段是元明至近代，亦即通过具体形象的省略达到抽象象征性的写意表现时期。
有学者认为，中国的书法艺术也是一种特殊的绘画。从实质上来看，中国书法就是一种最抽象的写意绘画。
真、草、行、隶、篆，五书不同。篆书最富形象，也最接近绘画。隶书、真书所具有的结构形式美，有所近似于建筑艺术。
行书、草书所具有的节奏律动感，则好似文字所谱成的，在流动中又止于流动的音乐美。
在艺术分类上，建筑与音乐都属于象征艺术，即主观的艺术、抽象的艺术，而书法也正是如此。
书法是一种极特殊的绘画表现，一切具体的形相特征在这种绘画中却都被抽弃了，所余的只有线条和挥洒淋漓的模块，然而在无形相中它又自有一派形相。
在审识者眼中，书法艺术所表现的乃是一种无所不涵的神韵、意境，张怀瓘《法书要录》云：“深识书者，唯观神彩，不见字形。若精意玄览，则物无遗照。……欲知其妙，初观莫测，久视弥珍”。
对于中国古典绘画和书法艺术来说，其最根本的就是蕴含在这种艺术表现之中的抽象审美意识，而中国美学的一项重大课题，就是必须对这种渗透在古典书、画中的抽象美，做出具有说服力的理论解释。
四、艺术造境：书法与绘画的空间意识
中国山水画的空间意识基于中国特有的艺术书法的空间表现力。
中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托，也不是移写雕像立体及建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型，确切地说是一种“书法的空间创造”。
有画学专家认为，中国水墨画并不是光影的实写，仍是一种抽象的笔墨表现。
中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术，它具有形线之美，有情感与人格的表现。它不是摹绘实物，却又不完全抽象，如西洋字母而保有暗示实物和生命的姿势。
中国绘画以书法为基础，就同西洋绘画通于雕刻建筑的艺匠，研究书法的空间表现力，可以了解中国画的空间意识。
中国字如果用笔得法，字与字之间，行与行之间，能够偃仰顾盼，阴阳起伏，一幅字即是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐，就是一个有生命有空间立体意味的艺术品。
书画都通于舞蹈，它的空间感觉也同于舞蹈与音乐所引起的力线律动的空间感觉。
书法中所谓气势，所谓结构，所谓力透纸背，都是表现这书法的空间意识。一件表现生动的艺术品，必然同时表现空间感，因为一切动作以空间为条件，为间架。中国画描绘一枝竹影，几叶兰草，纵不画背景环境，而一片空间宛然在目，风光日影，如绕前后。
尝见八大山人画鱼，在一张白纸的中心勾点寥寥数笔，一条极生动的鱼，别无所有，然而顿觉满枝江湖，烟波无尽。
中国人画兰竹，也不像西洋人写静物，须站在固定地位，依据透视法画出。
中国画家则是临空地从四面八方抽取那迎风映日偃仰婀娜的姿态，舍弃一切背景，甚至于捐弃色相，参考月下映窗的影子，融会于心，胸有成竹，然后拿点线的纵横，写字的笔法，描绘出它的生命神韵。
在这样的场合之下，下笔便有凹凸之形，用不着透视法，画境是在一种“灵的空间”，就像一幅好字也表现一个灵的空间一样。
这是一种永恒的灵的空间，是中国画的造境，而这空间的构成是依于书法的。那么，中国山水画的空间意识如何表现？
中国山水画的开创者可以前推到六朝、刘宋时画家宗炳与王微，他们两人同时是中国山水画理论的建设者，尤其是对透视法的阐释及中国空间意识的特点透露了千古的密蕴。他们作为山水画的创始人早就决定了中国山水画在世界画坛的特殊路线。
宗炳在西洋透视法发明以前1000年已经说出透视法的秘诀。
所谓透视法就是把眼前立体型的远近的景物看作平面型以移上画面的方法。一个简单而实用的技巧，就是竖立一块玻璃板，人隔着玻璃“透视”远景，各种物景透过玻璃映现出绘画的状态，这就是因远近的距离变化，大的会变小，小的会变大，方的会变扁；因上下位置的变化，高的会变低，低的会变高。这画面的形象与实际迥然不同，然而它是画面上幻现那三进向空间境界的张本。
宗炳在他的《画山水序》里说：“今张绡素以远映，则崐阆之形可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远。”又说：“去之稍阔，则其见弥小”。那“张绡素以远映”，不就是隔着玻璃以透视的方法么？
再借用宗炳《画山水序》里的话：“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色写色。”中国画山水所写出的岂不正是这目所绸缪，身所盘桓的层层叠叠的山水？尺幅之中写千里之景，而重重景象，虚灵面邈，有如远寺钟声，空中回荡。
中国画喜欢在一竖正方形的直幅里，令人抬头先见远山，然后由远至近，逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下。
中国人看山水不是心往不返，目极无穷，而是“返身而诚”，“万物皆备于我”。王安石有诗云：“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”前一句写盘桓、流连、绸缪之情，下一句写由远至近，回返自心的空间感觉。
