14位国内外美术史学者分享“中国近现代美术史方法论”_

新快报讯日前，“中国近现代美术史方法论论坛”在广州美术学院昌岗校区举办。该论坛由广州美术学院主办，广州美术学院中国近现代美术研究所、广州美术学院艺术与人文学院承办，邀请了14位国内外在美术史研究领域享有盛誉的学者，以“路径与视域”“个案与方法”“媒介与观念”为议题，共同探讨了中国近现代美术史领域新近的研究方法论，同时也期望促进中国近现代美术史研究的范式更新。

范勃

论坛开幕式上，范勃介绍了在参与和推动中国近现代美术的现代化转型进程中，广州美术学院与中国近现代美术研究所做出的努力，特别是从观念思维和具体实践层面，为变化中的学术研究提供方法论的导引，助力了中国气派的学术体系及话语体系的建设。在近年来新史料的不断涌现和研究工具、方法迭代更新的基础上，他期望能以此论坛为契机，促进知识的交流与启发，成为友谊与合作的新起点。

梁江

梁江先生从三个方面对此论坛的召开发表感言，首先，他以自身经历的学术背景出发，介绍了广州美术学院和中国艺术研究院美术研究所的历史沿革以及在中国近现代美术革命进程中所担任的角色，同时他肯定了各位学者对过往学术研究的继承与发展。其次，他认为此次论坛在广州召开具有强烈的象征意义，这些方法论的源头可以追溯到广州发生的一些事件。从敦煌学的提出，到史学研究分为史料派和史观派，这种个案与宏观的方法论的分门别类正对应了论坛的个案与观念研究。他介绍了一些关于大数据与史料和史学研究的文献，并且强调了在AI时代的背景下，大数据模型等新方法对于前沿学术研究的重要性。

现场

第一单元

开幕式后进行第一单元的议题“路径与视域”，该单元由江苏省美术馆研究馆员、副馆长万新华主持。

中国艺术研究院研究员、美术研究所副所长杭春晓以《跨文化中的“潮汐效应”——1920年代中国语境中的“世界性”与“现代艺术”》为题，分别以“误读性”认知、现代等同于中国传统、从“误读”到“认知”的回传——“潮汐效应”、“潮汐效应”下的中国回响、世界性——传统即现代的“西化”等四个维度阐释了他提出的“潮汐效应”概念。最后，他强调“潮汐效应”是去中心化的世界性，“潮汐效应”打破了国家之间的区隔，寻求世界性的人类艺术，使1920年代的中国在看似小众的美术界，获得思考方法上的意外收获。

广州美术学院艺术与人文学院副院长郭伟其以《创造意义：图像学的困境与机遇》为题关涉到中国近现代美术史研究，从意义的确认与搁置、艺术史VS当代文化、（中国）近现代美术史的位置、研究机制与责任等四个方面去阐释图像学研究，以及如何运用图像学方法论。他列举了图像学研究学者潘诺夫斯基的经典理论、瓦尔堡研究院的图像学研究、米切尔的图像学研究等案例去探讨当下图像学研究面临的问题。最后，他提到了元图像概念，这是对于图像学今天来说意味着的某种提示。他强调，图像的意义是在综合环境中被创造出来，我们可以去体验这样一种创造力，同时，也可以通过这样的研究诸如此类的图像，把这些问题进行历史化书写。

广州美术学院艺术与人文学院教授蔡涛发言的题目为《陷阱或是通路——通过原作理解现代美术史》，萦绕他的问题是“关于画中画的悬疑”，他提到，在西方的世界中，艺术品修复和运用X光分析艺术作品已经可以佐证和配合美术史研究。这种研究方法也指向了一个尖锐的问题——艺术作品的真伪，一种情况艺术家会自己改动曾经的作品，也有一种情况是一些家属在艺术家逝世后做伪作以此来冒充真迹。最后，他强调在美术史研究中，面对不辨真伪、源流、弄不清时代甚至不能看懂的作品，要进行理论分析时，就要尝试重建这个对象曾经的面貌。

美国普吉湾大学终身教授洪再新以《信息同步观念超前——温源宁、和中国现代书画艺术观》为题进行发言，他谈及艺术史方法的前提、中国艺术史学的新语言、广东模式、从《中国评论周报》到《天下月刊》、温源宁关涉艺术史学的遗产等四个维度，他考察艺术史语言的立场，特别是放在广东模式下来了解陆丰人温源宁在主编英文《天下月刊》的六年中所做的贡献。

国际日本文化研究中心综合研究大学院大学教授战晓梅发言的题目为《从文化史角度出发的美术史研究》，她从“中日绘画联合展览会”的研究出发，探析展览背后的文脉背景，提出一个从文化史角度解读美术交流现象的思路。她提出问题——是何因素促成了中日主办方的一拍即合？为何核心人物是美术史上不知名的渡边晨亩？展览成功的背后潜藏着中日双方传统画坛怎样的处境和诉求？通过一系列的介绍与分析，最后她认为，以上这些问题都能够归结到中日传统画坛自我保护的共同需求，以及借助外力摆脱困境方策上的一致。

美国路易维尔大学美术系美术史与建筑史摩根讲席教授赖德霖以《图像、语境与观念：梁思成析读》为题进行发言，他认为梁思成书中的“中国建筑”并非是一种不加取舍、忠实客观的“呈现”，而是经过他的主观选择和加工后的“再现”。他强调梁思成的观念体现了当时学术语境中有关中国建筑“彩饰”和“非历史性”欧洲中心主义偏见的回应。最后，他希望能通过对梁思成《图像中国建筑史》的分析与介绍，再现与还原中国建筑原有的辉煌，以及中国学者为抢救和复兴这一伟大艺术传统所付出的积极努力。

圆桌讨论

第一单元结束后，郭伟其、蔡涛、万新华、战晓梅、丁澜翔等嘉宾聚焦于“路径与视域”的议题进行了圆桌讨论。

第二单元

第二单元的议题为“个案与方法”，该单元由郭伟其主持。

江苏省美术馆副馆长万新华以《相遇方法：傅抱石研究断想》为题进行发言，他首先强调传统的中国美术史研究的目的和方法有两种，一种是侧重于艺术本体的研究，一种是侧重于社会历史学的角度。他认为20世纪后期，西方的中国美术史界把美术作为历史来研究的“外向观”研究一直方兴未艾，这种研究方法多侧重于社会、历史背景下的阐释，而较少关注绘画的笔墨技法、形式风格等本体问题，并忽视画家的个体性，因此缺乏对其绘画风格演变的总体分析和系统研究。

最后，他从自身的傅抱石研究中体会方法论，他认为所谓方法论就是观察的视角，他还强调一定要重视过度阐释带来的问题。

广州美术学院美术学报编辑部主任（常务副主编）李若晴发言的题目为《从天下名胜到地方风景：罗浮山的现代开发与实景山水画、摄影（1920-1938）》，他从天下名胜罗浮山、罗浮山的现代开发、往来罗浮山的广东政要与国府要人、1930年代艺术家的罗浮之行及相关纪游图画和摄影、缺席的岭南画派等五个维度去阐释现今被忽视的名胜“罗浮山”，通过对罗浮山现代开发的历程的探讨，分析相关实景山水画和摄影作品，以及其衰败的原因。

韩国德成女子大学人文科学研究教授赵敏住发言的题目为《近代早期韩国Ttakji-bon大众小说封面上的中国图像分析——以《郭汾阳实记》为例，她从20世纪初东亚社会和韩国美术、20世纪传统东亚故事在大众书籍出版文化中的视觉再现方式、“新女性”概念、《郭汾阳行乐图》的历史形象变迁等角度去探讨中国与朝鲜传统价值观念变迁和文化关联方面的相互作用，通过分析研究《郭汾阳行乐图》本体与出版物间的视觉形象，进一步提出该研究与近代女性、出版及中韩文化交流密切相关的议题。

深圳市关山月美术馆副研究员丁澜翔发言的题目为《炉前显身——1950年代炼钢再现的身体媒介与感觉激活》，他以张仁芝的作品《炉前》为切入点，提出两个问题——张仁芝为何仅通过工人的身体便可以表达工业题材的主旨？何种社会观念、视觉文化和创作理念赋予张仁芝画中身体承载工业主题的可能性？他通过“钢厂风景”“身体的缺席”“技术员与机器”“理想形体”“炼钢炼身”“感觉的联想”等几个章节来阐释在文学和艺术作品中，尤其是《炉前》中炼钢的视觉形象是如何塑造的。

最后，他引用文艺理论的相关概念，着重分析艺术家张仁芝对作品《炉前》形象的前后改动，并以此来强调艺术家所描绘出的“身体感觉”。

第三单元

第三单元的议题为“媒介与观念”，该单元由杭春晓主持。

广州美术学院艺术与人文学院院长胡斌发言的题目为《“跨历史”策展与中国近现代美术史中的“跨历史”现象》，他首先强调了“跨历史”概念，以连接历史与当代的“跨历史”策展为切入点，介绍了过往的一些“跨历史”的策展。其次，他提到应该重新发现“传统”，列举了古物陈列所的开放、《女史箴图》的流转、庞薰琹与苏天赐等人的学习和临摹等几个案例，说明了对传统再“审视”的重要性。最后，他提到“传统”的跨国连接与转换，列举了如“六法”“石涛”“八大山人”等案例对东西方之间的文化语境和艺术取向产生影响。他引用《跨历史博物馆》中的“跨历史”来描述这种套叠关系，这种“跨”既摒弃了传统的“欧洲中心主义”，又有异于过分强调本土的“中国中心观”。

中山大学艺术学院教授杨小彦发言的题目为《媒介纠缠：以陈劭雄和耿建翌的影像实践为案例》，他首先强调了何谓媒介，并引用了德布雷的概念加以阐释。他提到摄影自从被发明开始就遭到了传统艺术界的鄙视，并引用拉斯金、波德莱尔、透纳和德拉罗什的名言予以说明。他总结出“两个另类”，这两位就是陈劭雄和耿建翌，他举例两位艺术家的作品，认为他们都是以摄影为媒介进行艺术实践的另类，既对绘画产生颠覆，又对摄影产生了颠覆。

广州美术学院中国近现代美术研究所助理研究员许珍发言的题目为《文化记忆与身份认同：记忆理论视野下的“岭南画派”》，她首先强调了“记忆”的概念，继而引用了扬·阿斯曼的概念，依托阿斯曼“文化记忆”概念从而引导出“身份认同”这一主要特征。她强调文化记忆的主要功能就是为身份“定位”，对知识的使用和传播是由“认同需要”控制的。她认为身份认同就是“岭南画派”记忆文本指涉的核心问题。在这种视野下，随着“岭南”二字的冠名，“岭南画派”的含义阐释和意义生发都发生了变迁，并且在重建形象和文化记忆的时候，基于一个认同的需要认领了这种误读。综上，在记忆视角下的“岭南画派”就为我们提供了一个鲜活的文化记忆的建构样本。

中央美院人文学院教授吴雪杉以《歌与画：的跨媒介转换》为题进行发言，他首先以义勇军进行曲作品的图像化为切入点，列举了一歌多图的“义勇军进行曲”，分别为佚名《义勇军进行曲，救亡的画，救亡的歌》、高龙生《义勇军进行曲图解》、王寄舟《义勇军进行曲歌词》这三件作品，紧接着去阐释如何把歌曲变成完整的图像叙事，以及如何用图像来表达歌曲未能表现的叙事。他总结道，这种用画来表达抗战歌曲的作品在当时被称为“歌画”，同样，这也涉及到了媒介间性的问题。

最后，他大胆地对《救亡的画，救亡的歌》的佚名作者进行考证，他认为对待这种无法用高科技手段辨析的图像，只能用最传统的风格分析来对比，由此他得出结论认为该作品的风格与陈烟桥的风格极其相似。