2025年11月，来自德国/瑞士的交响金属乐队“以泪洗面”（Lacrimosa）第九次来到中国演出。作为来华演出次数最多的国外乐队之一，Lacrimosa的现场演出对国内歌迷来说，也是难得的“歌特族”线下聚会的契机：舞台之下观众们集体的歌特式装束（黑白配色、修长、纤细，高挑的线条、高耸的肩部、繁琐而精致的金属配饰、苍白面庞+黑红点缀的妆容等），更是国内少见的歌特亚文化奇景。实际上，Lacrimosa严格意义上并不是一支“哥特摇滚”乐队，相较于“哥特音乐”严格且狭窄的定义，古典音乐元素丰富，极致歌颂爱、美与人类灵魂的“以泪洗面”乐队（乐队名出自莫扎特《安魂曲》第三节第六乐章），其与“歌特”文化的关系其实是偏向精神内核而非外部现象的，更像是一种取向，一种文化位置，乃至一种意识形态与思维方式。
图片来源：Lacrimosa乐队中文站 而这，也正是“哥特/歌特”（Gothic）一词作为一种艺术风格和亚文化现象时所面临的定义困境：它恰好是很难、也是主观上拒绝被定义的。被命名为“Goth”“Gothic”的客观对象繁多，甚至有些对象之间并没有实质性的关联，这些对象之间除了名字之外也很难找出明确的普遍共性，甚至中文翻译为“哥特”还是“歌特”，其含义在实际语用中都有所区别，体现出使用者的潜意识判断；但对“歌特”的把握却又存在一种统摄的、感性上的总体性，我们确实很难分辨具体的定义，但我们会将一类整体的风格称呼为“歌特的”，并且一个本意模糊的词汇，就可以概括一种至死不渝、传承不息的精神与生活态度。
简单来说，你如果说“以泪洗面”乐队不哥特，这在音乐风格定义上确实是对的；但这种“对”却毫无意义，因为他们几乎就是歌特亚文化在中国最著名的icon了，他们不歌特，还有谁歌特呢？
这仿佛就是当代“歌特族”的集体精神画像：难以被理性所分辨，却又容易被感性所统摄；低调、沉静，并不显山露水，平时并不强调自身的亚文化身份，却又经常宣告自我的坚定不移与绵延不息。实际上，21世纪初歌特亚文化进入中国后的本土变体，早就深刻地改变了当代中国流行文化的面貌，但这种变化是既隐姓埋名又潜移默化的，以别的名词和定义留在历史书上，从而再度隐没在我们的日常生活经验之中——
虽然我们看不到具体的他们，但我们好像时刻就是他们。
Lacrimosa于1999年发行的专辑《Elodia》
“哥特”的：那些非主流的，被排挤的
Gothic一词在我国内地普遍被翻译为“哥特”，港澳、台湾地区及其他华文使用地区则翻译为“歌特”或者“歌德”（这一翻译因与德国文豪歌德混淆，逐渐不再使用）。在中文互联网的实际语用环境中，这两种本来指代对象没有区别的翻译方式，逐渐开始具有区分意义。一般认为以“古代/现代”为区分标准，古典文化范畴内称之为“哥特”，而集聚在当代青年人视野中的亚文化范畴，则被更加审美化地选择了“歌”字来指代，称之为“歌特”。
出现这种非常细微、甚至有些无谓的语用差异的根源，在于Gothic作为文化名词其内涵的极度复杂甚至于混乱。“Goth”一词源自公元3世纪从北欧斯堪的纳维亚半岛迁徙到多瑙河与顿河一带的日耳曼部族，他们自称“哥特人”（gut-þiuda），“þiuda”指“人”，而“guta”这个发音，在词源学研究中被认为具有“倾倒”“暴雨”“井喷”“大量出现”“繁荣昌盛”等含义——这似乎是一个与“水”和“生命”密切相关的民族。
哥特人对当时的罗马帝国来说是毫无疑问的“蛮族”，最终也是他们亲手灭亡了西罗马帝国。经过数百年的历史变迁，哥特人曾建立自己的王国，也最终淹没在了历史长河之中，一般认为东哥特王国的血脉融入了如今的法国、德国与意大利，西哥特王国的血脉则融入了西班牙与葡萄牙，并且被彻底融合、同化并消亡，哥特人作为一个民族早在千年前就不存在了。
然而，这个词却经历了一个荒诞的文化历险，从一个消亡的历史名词，成为艺术史上辉煌的一页，甚至成为一种被重新阐释和发扬的文化精神。从12世纪的法国沙特尔大教堂开始，全欧洲逐渐涌现出一种以增大教堂内部空间和光影的使用来论证神的至美至善的教堂建筑风格，被认为是“从清晰的分析、精确的论证和明白的一致性中得出的经院哲学的证明结果”，一开始被称作“法国式”（Francigenum）。然而到了16世纪文艺复兴时期，作为流行风格的“法国式”，则无辜地、但却又是可以理解的，成为人文主义者和希腊艺术复古爱好者们眼中“落后的中世纪”的代表与靶子。文艺复兴运动的重要人物，艺术评论家瓦萨里在他的《艺苑名人录》中说道：
“由于优秀艺术家的相继凋谢和美好建筑的毁灭，好的建筑风格和方法也随之失传，结果造成那时的建筑缺乏秩序、优雅、比例。新的建筑师们为当时的野蛮民族创造了一种新的建筑风格，我们称它为‘哥特式’；在他们的眼里，哥特式建筑美妙无比，但在我们现代人看来，却是那么滑稽可笑。”
瓦萨里作为文艺复兴的旗手级别人物，一锤定音，将当时流行的“法国式”教堂视为伟大的希腊罗马艺术倾颓之后的“野蛮”艺术——因此，他以打比喻的方式，以灭亡西罗马帝国的哥特人来命名这种建筑风格。可以说，“哥特式”的命名本身就是八竿子打不着的一种文化偏见：首先，这种建筑风格与历史上的哥特人毫无关系；其次，哥特式建筑也毫不“野蛮”，一如历史上的哥特人也不“野蛮”一样，相反是中世纪历史上值得大书特书的，以逻辑理性精神对抗无知和愚昧的光辉产物。当然，作为与文艺复兴时期推崇的复古风格迥异的建筑风格，“哥特式”的命名和其被贬斥的地位，倒也算是一种精神内核上的“一以贯之”：
即“哥特”，一直是一种非主流的、被排挤的对象，自身的优点被主流所无视，并被加以各式各样的偏见，究其根本，在于与主流推崇的对象不同罢了。
“哥特复兴”：文化的政治力量
从文艺复兴开始后的数百年时间里，“哥特式”都以被贬损的反面对象而存在；那么，既然一种艺术风格被一个阶段的思想主流所排挤，那也自然意味着它有可能迎来下一个时代的重新关注与复兴。从18世纪开始，英国新教伴随着英国国力和影响力的提升，逐步开始有了将自身形象区分于梵蒂冈天主教会的现实需要，于是，哥特式成为英国新教乃至整个新教势力的选择，大量的哥特式教堂开始在英国拔地而起，而伴随着英美两国的文化影响力，“哥特复兴运动”不仅将哥特式建筑重新纳入到主流的艺术视野，更让“哥特式”蔓延到更加大众的叙事性艺术范畴：文学、影视、音乐，“哥特式”的幽灵无处不在。
以哥特式建筑为灵感，哥特文学成为18-19世纪英国重要的文学派别，也毫无疑义地彰显了自身的“非主流”特质。哥特文学往往讲述发生在城堡、教堂、庄园、荒原、墓穴等与死亡密切相关的集中环境里人物的爱恨情仇，辅以超自然、恐怖和神秘主义元素，塑造情感极为激烈饱满甚至极端偏执，将情感作为最终的目的和动机的“哥特式人物”。艾米丽·勃朗特的《呼啸山庄》，玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》，埃德加·爱伦·坡的《厄舍府的崩塌》，无论从充满宗教隐喻的文字，洋溢唯美主义的美学氛围，还是阴冷、疏离、孤僻而偏执的人物性格来看，哥特式文学既不来自历史上的哥特人，也不来自于文艺复兴旗手们对建筑风格“野蛮”的偏见，而是在书写那些远离社会主流的局外人，在展现边缘地区边缘人群的生活与精神世界，更是在英格兰凄风苦雨的荒原之上不断“呼啸”着的、深切的英格兰民族性——是纯粹属于英伦三岛本土的。
但是，这种英伦民族性，不也正是一种身处半岛，偏居一隅，被主流所无视和排挤的非主流性吗？因此，“哥特复兴”源自英国也就不足为奇了，随着维多利亚女王时代英国的强盛与繁荣，哥特文学也逐渐转向了“为艺术而艺术”的唯美主义，在拉斐尔前派女郎哀伤的面容和王尔德笔下莎乐美脆弱的疯狂中，走向对爱，美，死亡永恒而纯粹的一唱三叹。
而“哥特复兴”的另一重镇，则是19世纪的德意志地区。相较于哥特式建筑、哥特式文学与历史上的哥特人的毫无联系，19世纪的德意志人却普遍存在一种民族主义的追认或者说误认：他们认为，从所生活的地域范围来看，哥特人就是当代德意志人的祖先（一说哥特语中“人”þiuda一词，其实就是后来的“德意志”一词），因此哥特文化就是欧陆德意志人的文化。尽管如果追溯到瓦萨里我们都知道这是一种误认，但这种思潮恰好贴合了当时的德意志人对自身民族在欧洲大陆上的定位和态度：欧陆主流文化对“哥特式”的贬斥，不也同样是欧洲大国对刚刚成形的德国民族国家的贬斥吗？（德国学者舒茨与米勒就认为，哥特式教堂起源于法国的历史史实，在很长一段时间故意被20世纪上半叶的德国主流文化观点所遮蔽了，以至于当其重新被确认时，也成为后来推翻德意志民族主义叙事的重要一击。）
于是，大量哥特式教堂在德国境内的建设甚至具备了一种文化意义上的政治力量，掀起了德国文化中延续至今的哥特热潮，并且随着同期的文学范畴上的“狂飙突进”和浪漫主义运动一起，最终指向了要直观展现人类精神世界和欲望本质的表现主义运动——最早的几部表现主义电影，如《吸血鬼诺斯费拉图》《泥人哥连》《卡里加里博士的小屋》等，都明确源自哥特文学的滋养。
成为“歌特”：音乐、电影、服饰和亚文化生态
时间到了20世纪70年代末，从流行音乐领域起步，“哥特”文化再次迎来一次延续至今的复兴，尽管“哥特音乐”这一概念，又是一次瓦萨里式的词语挪用。BBC节目主持人Anthony H. Wilson在介绍Joy Division乐队时，阐述了朋克音乐逐渐落寞，朋克乐队逐渐开始转变风格的观察，并第一次用“哥特”一词来形容Joy Division的音乐。曾经的朋克乐队有鲜明的政治主张，言辞激烈，表达暴戾，明确地希望去改变世界甚至说先破坏掉旧世界，而随着时代潮流和政治经济文化环境的变化，70年代末的英国乐队逐渐褪去了朋克的面貌，从主动攻击社会转变为逃避社会，不再希望成为主流而是保全自己，将自身远离主流的视野，自然也呈现出颓废的、厌世的、纯粹自我的面貌，所以，他们是“哥特”的。
因此，如同“哥特式建筑”一般，“哥特音乐”的定义一开始的定义其实也是纯粹音乐技术层面的，专指70年代末开始的如The Cure，Siouxsie and the Banshees，Joy Division，Bauhaus，The Sisters of Mercy，Dead can Dance，The Cocteau Twins等乐队，他们往往基调阴沉，采取较为机械的电子鼓机，在旋律上大量使用偏离旋律线的不协调音，在音色上做各种“噪音”式的实验，制造悲苦、绝望而厌世的氛围。但随着“哥特”一词被传开，不少乐队反而开始被哥特文学所影响和改变了，开始引入歌剧式唱腔（“仙音”），歌词中引用哥特文学，主题也开始贴近脱去时代和现实色彩，专注于永恒的爱，美，灵魂和宗教题材，“哥特音乐”的范畴开始被扩大。前文提到的以泪洗面（Lacrimosa）乐队，乐队早期的专辑颇有80年代英国哥特摇滚冰冷、颓废、厌世的韵味，但后期已然转向情绪浓烈、古典音乐元素主导的交响金属，不过因其始终坚持的情感主题和与歌特亚文化密切结合的服装、平面设计、MV等视觉元素，Lacrimosa显然被作为一种更加为“主流”所接受的调和式形式，被国人普遍认知为“哥特摇滚”的代表人物。
Lacrimosa 的例子也证明了“哥特”作为一种“被排挤的非主流”这一核心定义的可发散性和近乎无限的生命力。随着哥特音乐的繁盛，哥特文学再度回到了主流文化视野之中，也促使了20世纪90年代好莱坞哥特题材电影的集中涌现。《惊情四百年》和《夜访吸血鬼》这两部经典吸血鬼文学IP被电影化，鬼才导演蒂姆·伯顿如《剪刀手爱德华》《断头谷》《理发师陶德》《僵尸新娘》等作品，李小龙儿子李国豪在拍摄过程中意外去世的哥特风电影《乌鸦》等，不仅证明哥特文学在当代依然具备被影视化和主流化的吸引力，也以大量独特的视觉风格和形式的实践，为21世纪以《权力的游戏》《黑暗骑士》为代表的，更加“真实”“粗粝”“精致”，或者说“更黑”的主流影像风格做好了铺垫。
随着哥特电影和哥特音乐的流行，20世纪末21世纪初，哥特文化更以一种服饰时尚的亚文化圈层形式存在，也逐渐从“哥特”开始变为“歌特”。歌特式服装也毫无疑问与历史上哥特式教堂流行的13-15世纪的欧洲服饰关系不大，而是密切与发生了“哥特复兴”的英国维多利亚女王时代相关。这一时代独特的以黑白搭配为主、以纤细、高挑、线条明显为美、肩部高耸，版型分割线明确，整体低调不张扬但细节极为精致繁复的时尚特征，几乎被原封不动地纳入到歌特时尚的范畴中。
著名时尚设计师亚历山大·麦昆在其中推波助澜，他个人对哥特文学、恐怖故事和民间传说的偏好，使其以歌特美学在时尚界独树一帜——他1992年在圣马丁设计学院的毕业设计，就以维多利亚时代的恐怖传说“开膛手杰克”为主题。而基于维多利亚时代服饰，歌特服饰还因为不少主打西方幻想宫廷题材，因此带有哥特文化元素的动漫二次元作品的影响，更进一步添加了宫廷服饰，金属与宝石配饰、宗教元素、吸血鬼文化等特征，更与洛丽塔服装文化互相影响，呈现出更为华丽而现代的一面。
21世纪初，歌特亚文化逐步传播到大陆，更是耐人寻味地与互联网青少年文化密切结合，高度本土化为后世称之为“千禧年”或是“非主流”的时尚风潮。这波风潮鲜明地展现出歌特文化在当代的亚文化特质——纯粹的符号性，即既有的如建筑、音乐、电影、服装、文学等哥特文化底蕴，被扁平化地概括为城堡、十字架、吸血鬼、华丽服饰等文化符号，并与青少年在日常生活中产生的消极情绪直接对接，构建出一种看似流于表面，但却足以满足青少年追求个性与纾解情绪的双重需要的“淡淡的忧伤”，周杰伦的所谓“暗黑三部曲”（《以父之名》《止战之殇》《夜的第七章》），许嵩等人的“非主流歌曲”，郭敬明《梦里花落知多少》等作品看似距离哥特文化相对遥远，但却也成为歌特亚文化留给21世纪第一个十年的我们独特的一道印记——毕竟，同样也是这群现在会嘲笑当年的非主流时代“年少无知”的成年人，在Lacrimosa的演唱会或是特定的主题舞会上身披一袭黑衣。
热烈的沉静与超验的永恒：“歌特”的本质驱动力
历史仿佛特别爱开浪漫的玩笑：灭亡西罗马帝国的将军们绝不会想到，他们和两千年后的一群演唱会上如痴如醉的黑衣人群一样，都自称“Goth”；但如果顺着这场纯粹依靠比喻、依靠相似性、依靠联想和想象力所串联起的从“哥特”到“歌特”的悲喜剧看下来，似乎这个舞台上所有的参与者，也仿佛都具备一种灵魂上的共性：他们似乎，都是被主流所遗弃的，所排挤的，却又是热烈的，始终鲜活的而充满渴望的：他们始终是活着的，而且是活在一种超出日常生活经验、乃至人类经验的超验的永恒里的。
那么，尽管与“哥特”一词毫无联系，但那第一座哥特式教堂，法国沙特尔大教堂的设计者，圣丹尼斯的叙热（1081-1151），又何尝不是一个歌特人呢？他怀着一种狂热的、近乎不切实际的理想，希望教堂能够被建设为一种天国的化身，他期待所有迈入教堂的普通大众，都能在身处教堂的那一瞬间真的宛若置身于爱与美的天堂；因此，如建筑学者汉斯·扬岑所说，哥特式建筑“用丧失了重量和直冲云霄的无形的东西，用半透明的结构，用象征着无限空间的空间，用流溢在整个空间里的‘心灵之光’，使周围自然环境中所有的实实在在的东西都消失在无形之中了……哥特式建筑一直是超验的。”
所以其实，所有的“哥特”都是超验的，而我们只要存在，就天赋一种不死的渴望与意志去追求超越。热衷歌特文化的人们，无限地沉迷于现实日常事物之外的超自然存在，无一例外地耽于浪漫无垠的幻想，说到底，这是一种我们灵魂中私藏着的神性，是每时每刻都要向上飞升的超越的渴望。也许20世纪的诸多灾难和失败证明了意志并不能带领人类走向胜利，但这并不妨碍任何一个人在自我的超验世界里实现理想。
德国艺术史家沃林格尔在20世纪初发表的《哥特形式论》中说，“哥特式的基本性质是一种无止息的驱动力……哥特式灵魂追求一个超越实际性和感官性的世界。从自身出发，哥特式人以其对生命本身感知的混乱而陶醉沉迷，由此体味到永恒的闪现”。“歌特族”相信自己的存在也是同样神秘、丰富和充沛的，因此怀抱着哪怕被当作偏执和极端的饱满激情与热烈情感，相信自身的存在可以与这个世界的万千存在都产生普遍的联系，而正是在这种对普遍连结的信仰和期待中，任何这个世界对主流和对“正常”的鼓吹和规训，都将成为笼罩在超验世界中将灵光彻底抹去的乌云，因此，他们才会如此容易陷入悲伤、忧郁与恐惧，被人疑惑为何总沉溺于黑暗而看不见光明。
可是，我们有没有想过，无论身处何时何地，我们都有可能在某一瞬间，成为被主流欺凌、排挤的边缘异类？我们疑惑为什么任何事物都有可能被称作“哥特”，但也许事实是，我们每一个人都会有被当作“哥特人”的瞬间，我们灵魂里始终存在的超验世界的地平线末端，总会有一些灵光不可避免地在虚无的远方缓慢消逝。只要时代还存在症候，就会始终有“哥特”的魅影；只要当代人的私人精神症候依旧顽固，每个人的伤痛就是时代的伤痛。
但与此同时，雪白而辉煌的光芒，属于爱与美的，属于灵魂与生命的光芒又会将我们每个人照亮，燃烧，直到你我眼中只剩下曝光渲染的纯白，直到人类文明和精神千百万年堆叠的身影，都被无尽的晕眩吞没，与永恒的存在本身融为一体。
2023年，我同样怀着对哥特文化的未知、疑惑和感性的亲切，创作了舞台剧《迎向灵光消逝的年代》，似乎也想为自己青少年的“非主流”时期，为长久的歌特文化情怀记下节点并写下挽歌。三年过去，戏演了十三场，遇到过热烈也遇到过排挤，而这似乎都是这部作品所歌唱的、所赞扬的、所反思的事物自身应得的，作品始终在上演，坚持不息。歌唱着挽歌的鬼魂们始终都在，也许喑哑，黯淡，悄然死去没有任何回声，但终将重聚在这生死都是欢愉的舞会上，歌唱，旋转，热烈而极乐地舞蹈到永远。
我们必将看见，总有人带着热烈的沉静，怀想着超验的永恒，以不死的渴望与意志，迎向任何一个灵光消逝的年代。
Oh, lady dear, hast thou no fear？/ 爱人，你可曾感到过恐惧？
Why and what art thou dreaming here？/ 这美景为什么只有在梦中浮现？
——埃德加·爱伦·坡《沉睡者》
孔德罡
