上篇，我们简单介绍了隋唐印，我们强调过，我们不建议初学者在学习篆刻之初就接触唐宋印，但篆刻史上却有一位大家强调过唐宋印的优势，这位大家就是浙派创始人、“西泠八家”之首丁敬。
（西泠印社里的丁敬坐像）
关于丁敬，以后我们会详细学习，这里我们先学习他与唐宋印相关的一首诗，就是下面这首：
古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。（自注：吾子房议论不足守）
简单解释一下这首诗——
前两句：古人篆刻，都有“离群”思维，敢于发挥自我个性，也就是创新，（他们）的创新如同岭上白云一样舒卷自如。或者也可以理解为：只有与众不同的创新，才能使作品的气息如岭上白云一样舒卷自如。
后两句：看到六朝与唐宋人作品的妙处，他们何曾墨守汉印的文字规矩。
是的，前面我们已经知道，六朝（这里的“六朝”，指的是包括三国吴在内的建立在江南的六个朝代，即三国吴、东晋、宋、齐、梁、陈。）印与唐宋印的“不墨守”汉家文，是因为他们不能遵守汉缪篆和汉印制式的规矩，或者是印匠不懂，或者是当时制度未成，他们不会“守”，总之是没“守”。
丁敬用“何曾”这样的反问语气，可以从丁敬的自注看出缘由。针对的是吾子房即吾丘衍（元代人，文字学家、金石家，音乐家，也称吾衍，吾邱衍，《学古编》的作者，是篆刻史上第一位真正的大师，以后会有他的专题）的言论，即吾丘衍在《学古编·三十五举》的言论，包括但不限于第二十举里所说的：“白文印，皆用汉篆，平方正直，字不可圆，纵有斜笔，亦当取巧写过。”
（《三十五举》的作者吾丘衍像）
吾丘衍，你说得不对！丁敬差不多是要喊出来了。
他对吾丘衍复古“守汉”的批判，来源于他对六朝、唐宋印的观察与审视。他在六朝、唐宋印里看到了这些：
1、印面上的字可以是圆的，笔画的转折处也可以是圆的。在传统的汉印中，印面上的文字是方方正正的，不论白文还是朱文，这也是吾丘衍总结的“平方正直，字不可圆，纵有斜笔，亦当取巧写过。”
(汉白文与汉朱文的方方正正）
不管这个文字有没有斜笔，曲笔，在汉印里边，这个字的外轮廓都是方方正正的，它显得足够端正，端凝，但是它少了“媚”的一面（或动的一面），为什么呢，因为它“圆”得元素不足。
吾丘衍坚持复古，他力主以汉印为标准，所以，他更强调汉印的方正，并以此为典型样式，不可改易。丁敬不这样认为，他在六朝、唐宋印里发现了“圆”也可以出现在印章之内，也呈现出相应的妙趣。较典型的如：
(唐印：齐王国司印）
这方唐印，“齐王国司印”中的“国”完全作圆形处理，检索各类汉印字典，圆形外廓的“国”在汉印中是绝少（甚至“绝不”）出现的。如图：
（汉印中常见的“国”字都是方正的）
再回头看这方印，就会发现，这方印有了这个圆形的“国”字，全印因为“三方一圆”而显得有趣了。无独有偶，五代十国印里，也有一方“清河图书”，它的“图”也作了圆形处理，如图：
（五代十国印：清河图书）
实际上，我们回看上一篇我们提到过的隋印“永兴郡印”，它的“印”字，显然也不再是方方正正的姿态了。对于这种“圆”，丁敬毫不犹豫地采取了“拿来主义”，看他的“卢文韶图书印”：
（丁敬：卢文韶图书印）
“图”和“印”都有借用的意思，很妙！或者，我们在丁敬的代表作“岭上白云”里，也可以看到这种巧思的应用，如图：
（丁敬和他的“岭上白云”）
这里的“白”字形虽然有可能直接来源于汉印，但不再方正的外廓的大胆使用，其思想，来源于唐宋印。
至于笔画的圆转，在唐宋印里则是常态，因为蟠条印的制作方式决定了它线条的圆转和流畅，这种“圆畅”状态，或许也启发了丁敬，因为圆畅的线条，更符号篆书的书写状态，这种存在于线条内部的“流动感”，实际上在蟠条印的唐宋印里表现的更为直接。
或许这一点也直接启发丁敬、朱简，乃至于后来的邓石如，真正成为“印从书出”的源头所在。我们有理由相信，丁敬对于唐宋蟠条印这一分支进行过深入的研究，看下面这方印：
（丁敬：厉志黼印）
这是丁敬为自己女婿厉志黼刻的私印，想必，他是在做某种尝试吧。
2、文字与文字之间是可以穿插、揖让、粘连的。在传统的汉印中，印面文字是互不干扰的，印面文字各自在自己的空间里各自安好，即便是字与字之间产生了字形上的呼应，也非人为安排，多是字形天然形成印面文字坚决不突破自己的空间，也坚决不给印面其他文字腾挪空间。
简言之，汉印最大的特征就是空间上的“均分印面，任疏任密”。即：文字在印面各自的空间里独自安好，不考虑字形的繁密还是简单（字形简单不会压缩空间，字形繁密不会增大空间。
到了六朝唐宋印里，印面的文字开始发生关联，比如：
(唐：东安县印+蓟州甲院朱记）
很明显，“东安县印”的“东、安”两字连在了一起，并且，“东”字下部，也明显突入了“安”字的空间。“蓟州甲院朱记”里，“甲、州”两字也有避让关系，而“蓟、州”两字，“院、朱”两字则明显地连接在了一起。这样的例子，在唐宋印里非常多见，原因很简单，它们是蟠条印，在制作工艺上就很可能出现这样的情况，
在唐宋印中，这是自然而然的情况，但这显然是对汉印成法的背叛。丁敬看到了这些，认为这些有利于丰富篆刻的样式，于是就中取法，于是有了：
（丁敬：丁氏敬身+赵氏岳均）
或者这些作品取法于赵孟頫的圆朱文，但一定不要忽略了唐宋印对丁敬的影响，比如“丁氏敬身”中“丁、身”的牵手，“敬”字“苟”部下垂笔的改动避让；再比如印面四个字的占地面积之间的揖让与穿插。
实际上，篆刻与印章的区别，就在于多了文人的巧思与雅趣，多了艺术加工，而这些艺术元素，多来源于制印工匠无心之作对于后世文人的启发作用。丁敬是艺术敏感的大师，所以，他从唐宋印里汲取了更多的营养。
3、线条的排叠同样可以形成块面之美，节奏之美。艺术之美，差不多都可以视为节奏之美，不管是听觉艺术还是视觉艺术。
唐宋印中，由于密集的线条在某同一位置的反复排叠，而有些位置则没有这种线条排叠，于是形成线条语言的节奏，这种节奏，同样带来美的感受。再比如我们看宋印的九叠印，觉得精致，其实是来源于其线条的规律性与秩序性。就好像我们看仪仗队，排得整齐，所以美。
汉印中的文字的线条是符合汉篆字法的，汉人往往不管它美不美，是什么样就布排成什么样，所以，有一种不追求的、天然的、质朴之美。唐宋的匠人，他们往往不熟悉篆书，但他们却会在追求秩序与节奏上有相应的追求，由此反倒生出了节奏之美。比如我们看宋印：
（宋印：河南第九副将之印+武宁第十九指挥第三都朱记）
第一方有线条排叠而来的节律之美，第二方因为文字互相粘连呈现浑然一体的整体之美（乱石铺地、众星丽天），总之都与汉印不同了，都更强调整体之美了。
印面文字之间有了关系，被匠人们有机的融合在一起了，他们在互相配合了，这不正是实用印章与文人篆刻的分野吗？
但唐宋印最终走向的是极致的工艺之美，与文人篆刻还是越走越远了。如“内府图书之印”：
这已经是九叠篆了，工艺之美到了极致，却与篆刻不一是回事了。
当然，丁敬对于唐宋印的吸收绝不是照抄，而是经过”消化“的“吸收”。来看他的作品：
（丁敬：四忠三节一义之门）
“四”和“门”都被盘曲“繁化”了，为的是呼应和撑满印面，呼应来源于文人巧思，撑满印面的盘曲却来源于唐宋印，注意，我们看这里的“之”字，丁敬没有按照唐宋印的方法进行盘曲排叠，他保留了“之”字最简单的篆法，与右下角的“三”形成留白上的呼应，同时与繁密的“义”字形成疏密对比。
至此，我们大致可以了解到丁敬在唐宋印里看到，并用以指导自己创新的东西，但我们一定要记住，丁敬的创新不是不讲规矩的胡乱创新，而是在汉印规矩的基础上进行的创新。所以，我们称浙派篆刻为“个性化的汉印”。
这个“个性”不仅是浙派特有的“行刀细如掐”“短切”刀法，还有完全不同于汉印的字法、章法思想，其中就包括从唐宋印里吸收来的“搭接”、“揖让”、“排叠”、“线条流转”等元素。这些元素的加入，使浙派篆刻真正走向创新，是浙派立派的“源头活水”，切刀只是刀法特征——或者说切刀只是浙派的形式特征——而从唐宋印里吸收的这些，才是浙派的艺术思想特征。也是这些，使浙派真正脱离了汉印的“捆绑”和约束，进而成为与“徽派”并立的门派傲立于中国篆刻艺术史。
